Andrzej Zulawski: “La literatura es una manera de vivir”

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El Zulawski que no hemos visto

Descubrí a Andrzej Zulawski en 1986, cuando estrenaron en Buenos Aires La mujer pública. Era una película que el público amaba y defendía u odiaba y atacaba. En esos años la vi varias veces en distintas salas de reposición, volviendo a encontrar a otros reincidentes y desconocidos espectadores de funciones anteriores. Como ellos, busqué el resto de la producción de Zulawski y debí conformarme con ver varias veces las mismas películas –Lo importante es amar, Posesión, más raramente, por su menor circulación, La tercera parte de la noche, la opera prima que más me ha impresionado de cuantas conozco-, ya que las otras eran prácticamente inaccesibles. A veces, una noticia en revistas de cine o hasta en la sección cultural de algún diario sobre nuevas o viejas aventuras del polaco, que por ejemplo había recuperado el material incautado en su momento por el estado polaco y había podido acabar diez años más tarde Sobre el globo de plata, rodada en Mongolia como escenario de la superficie de la luna. Sus admiradores devorábamos cuanta información nos caía, en cuentagotas, sobre su persona, pero no fue hasta la era de internet que fuera de Francia o Polonia pudimos darnos una pálida idea de la magnitud de su labor literaria, creada en paralelo a la cinematográfica y aún por descubrir para casi todo el mundo. A las quince películas que logró rodar, para reunir sus obras completas es necesario agregar una veintena de libros, la mayor parte novelas, de una complejidad y una intensidad parejas con las de su propio cine. Sólo que, a pesar de tratarse del mismo imaginario y la misma experiencia, ya por su diversidad concreta un medio de expresión no es redundante con otro. Además de las varias películas suyas que a pesar de su renombre permanecen casi en la sombra debido a su escasa distribución, incluso en DVD, Zulawski tiene toda una obra literaria por ser descubierta más allá de las fronteras del francés y del polaco, su lengua madre, dominada por muchos menos y de la que aún algunos libros no han sido traducidos a ninguna otra. En esta entrevista Zulawski habla de esa parte de su trabajo, tan importante como el cine pero mucho menos conocida.

Has escrito de manera incesante durante cuarenta años incorporando todas tus experiencias personales en el fluir de tu tinta. En tus novelas, la vida es injertada brillantemente en el arte y viceversa. “Los libros no se escriben a partir de nada”, escribiste. ¿Cómo das a tu biografía una forma literaria?

No es realmente biografía. Antes hablaría de “novela de uno mismo” (Self Novel). Por supuesto, no todos los libros que escribí lo son. Hay algunos ensayos, otros libros que son completamente diferentes, e incluso algunos con un protagonista distinto. Pero la parte más importante de mi trabajo es ésa. ¿Qué tiene de bueno vivir, por otra parte, si no puedes amar la música, la literatura, la pintura, el cine, todo lo que (tontamente) se llama arte. ¿Qué significado tiene la vida si ella misma no puede ser usada?

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Andrzej Zulawski, Romy Schneider y Jacques Dutronc de estreno

“Al menos una línea al día debería dirigirse contra uno mismo”, has escrito también. ¿Podrías desarrollar este concepto?

El mayor riesgo es enamorarse de uno mismo, estar contento consigo mismo, hasta el punto de convertirse, creo, en un insoportable personaje autoindulgente muy contento de ser él o ella mismos. Yo no estoy contento en absoluto de ser quien soy, pero al mismo tiempo no estoy disgustado con ello. Es como es. Nunca pedí nacer. Pero estoy aquí. Y si éste es mi pensamiento, debo volcarlo. Y esta clase de línea contra uno mismo es una línea de vida, es salvadora. No querría convertirme en un insufrible hombre de letras como hay tantos en Francia, por ejemplo.

En la introducción a la edición francesa de tus novelas dices: “Escribo porque soy director. Filmo porque soy escritor.” ¿Cuáles son las principales relaciones entre cine y literatura?

Es una pregunta enorme. A menudo hablamos de ella, pero yo simplemente diría que el cine cambió la literatura, se introdujo en ella y provocó no tanto una revolución como una evolución hacia algo distinto de lo que la literatura era antes de la invención del cine. Y a la vez no hay cine sin literatura porque el guión mismo tiene que ser escrito.

Por fin en tu laboratorio de escritura. Siempre escribes en tinta. ¿Qué representa semejante opción en estos días de tecnología? ¿Tiene alguna influencia en tu estilo?

No escribimos con nuestros ojos. Los que escriben con sus ojos son los mismos que escriben en su computadora, y esto se percibe de inmediato. La literatura de todos los tiempos ha sido hecha de manera muy física, muy sensual. Hay una profunda conexión entre el gesto de dibujar una letra, una palabra, una oración, y tu mano, el papel y su textura, la pluma que lo rasca y el ruido que hace. Pone todos tus sentidos en movimiento. Los que escriben en su computadora sólo usan sus ojos. Lo confirmo: ¡escribir es una actividad física!

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Literatura polaca

¿Cuáles son tus rituales de escritor? ¿Cuántas horas al día pasas escribiendo? ¿Escribes metódicamente cada día, inspirado o no?

Escribo muy rápido porque pienso durante mucho tiempo y muy lentamente. Algunos de mis libros los he pensado durante cinco, seis años antes de sentarme en mi escritorio para escribirlos. Después de rumiarlo todo como hacen las vacas, me siento. A esa altura, ya sé lo que debo hacer y hago lo que quiero. Mis rituales son muy simples. Me levanto a la mañana y tomo café. Me siento en mi escritorio y empiezo a trabajar hasta el momento en que sé que podría seguir escribiendo, pero también que podría hacerlo mejor al día siguiente. No debes vaciarte del todo, sino dejar tus ideas flotando.

Al leer tus novelas, uno piensa en la escritura automática de los surrealistas y en la prosa espontánea. Kerouac animaba a escribir en un estado de completa excitación, rápidamente, hasta tener calambres de acuerdo con las leyes del orgasmo. Una escritura interminable, como en una especie de trance.  ¿Está esto cerca de tu propio método? ¿Cuán importante es la revisión en tu proceso de escritura?

La revisión es importante. Fue importante durante mucho tiempo. Para mí es el momento en que paso a máquina el texto escrito a mano. Y mi máquina de escribir no es electrónica, es una máquina vieja cuyos tipos golpean el papel con las letras. Es una especie de tipografía. Y todo esto permite el control y la objetividad. En otras palabras, si escribes tu libro en la computadora y haces la revisión en la computadora, no vuelve realmente a escribirlo, tan sólo mueves las frases, cortas y pegas. Es una cosa completamente diferente. Mientras que cuando pasas a máquina el texto escrito a mano te concentras muy bien y diriges el conjunto. Me di cuenta de que cuantos más libros escribía menos editaba, y esto sencillamente porque el trabajo había sido hecho con cuidado antes. Luego el tercer momento es quizás el más importante; es cuando el libro sale de ti, el editor te envía las pruebas y debes leerlas. Y cuando lees las pruebas con la pluma en la mano, el libro extrañamente ya no parece tuyo; es el momento en que empiezas a mirarlo no sólo con tus propios ojos, sino a través de una mirada exterior: los ojos del mundo.

Has escrito más de veinte libros. ¿A cuál te sientes más apegado?

No, no me siento particularmente apegado a uno u otro. Son tan diferentes entre sí que sería como preguntarse si uno prefiere las patatas o los pasteles, o al revés. A un hombre normal le encanta todo esto. Estoy apegado a todos ellos o desapegado de la misma manera.

¿Hay escritores que consideres fundamentales en la formación de tu conciencia literaria?

Sí, sin ninguna duda. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Conrad, Kafka, Joyce, Hemingway, Singer, Gombrowicz, Thomas Bernhard. Hay muchos; para mí la literatura es una especie de árbol, y es asombroso ser una pequeña rama con hojas en un árbol tan grande, sin que esta rama tenga que verse necesariamente igual a otras.

Dostoyevski escribió acerca de la acción literaria como una razón para vivir. ¿Dirías lo mismo de ti?

No, no es una razón para vivir. Vivimos a pesar de nuestra voluntad. Nadie nos pidió que viniéramos a este mundo, nadie pidió mi permiso. Pero escribimos porque queremos escribir. Puede ser diferente de un escritor a otro, pero para mí escribir no es una razón para vivir, es una manera de vivir.

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El clásico humor de Lawrence Durrell

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Espíritu de cuerpo

Lawrence Durrell es un clásico de la literatura inglesa del siglo XX pero, a diferencia de la época en que este libro, Antrobus, fue publicado antes (1986), ya no es tan leído. En los 70-80, Durrell formaba parte de las lecturas casi obligadas de los interesados en la literatura. Entonces se leía mucho también a Henry Miller, lo que solía llevar a Durrell, o a los diarios de Anaís Nin. Se leía mucho el Cuarteto de Alejandría, también El cuaderno negro, bastante menos el Quinteto de Avignon, pero circulaban también muchos otros libros del autor, de viajes o de humor como este Antrobus, cuyo poder de hacer reír sigue intacto. Durrell era de esos autores, como también Anthony Burgess, de los que era habitual encontrar muchos libros en cualquier librería, mientras que ahora, por más que conserve su prestigio de clásico, es un autor con mucha menos presencia. Su figura, como escritor, también responde a otra época: inglés cosmopolita, expatriado, singular cuando esto quería decir también distinguido y dotado de una distinción evidente en su poesía y en su prosa, de gran riqueza expresiva, llena de recursos, irónica y contraria a los sentimientos obvios y gregarios; es difícil pensar en alguien comparable que escriba hoy. Durrell es un escritor cuya obra prolonga los proyectos y realizaciones de autores modernistas como Faulkner o como Proust, cuya ambición y complejidad resultan bastante contrarias, tanto en lenguaje como en visión del mundo, a las formas de expresión más corrientes en los últimos treinta años de producción narrativa. Lawrence Durrell es un clásico del siglo XX, efectivamente, pero eso quiere decir que pertenece a otra época tanto como Tolstoi o Dostoyevski.

Eso no quiere decir que no pueda interesar a lectores de hoy. Pero está claro que la sensibilidad y los supuestos a partir de los que escribe, como puede verse en esa “indagación del amor moderno” que es el Cuarteto de Alejandría, no son los más característicos de nuestra época, o al menos que hay, entre ese tiempo y esa gente y el nuestro y nosotros, una diferencia ineludible que no es posible ignorar. La comprensión es posible y la identificación también, pero parcial. Como cuando se lee a Stendhal o a Flaubert. Estas obras sobreviven a su tiempo, pero no fueron escritas para el lector contemporáneo y es éste el que tiene que moverse para acercarse a ellas.

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Cuéntate otro, Larry

En cuanto a Antrobus en particular, hay que decir que el estilo cómico y la forma de la ironía de Durrell se adecuan completamente al medio en que se desarrollan sus relatos –el mundo diplomático de mediados del siglo XX-, ya que incluso el narrador de muchas de estas historias es directamente el propio Antrobus, cabal representante del Foreign Office británico en la época, lo que quiere decir que todo en el libro representa muy cabalmente el estilo de una época, disfrutable hoy –como cuando vemos una película de los años 40 o 50-, pero a la vez irrecuperable. Porque ese mundo ha cambiado, lo mismo que la civilización que lo contenía y la cultura que lo expresaba. Hoy, viajar al mundo que cuando Durrell escribió estos relatos podría resultar extranjero o ignoto (por el secreto vinculado a la diplomacia, al espionaje o a la política del mundo dividido en dos bloques, oriente y occidente) es también viajar en el tiempo: es un viaje al ayer, pero no como cuando en la actualidad se ambientan ficciones en un pasado adaptado a la mirada del público de hoy, sino a través de una voz viva entonces que nos lo transmite de acuerdo al contexto de su época. Depende de cuán cercano o lejano le resulte el mundo de entonces al lector, es decir, de la amplitud de su cultura, gran parte de la diversión y el placer que pueda extraer del libro. Su humor es inmediatamente accesible, las claves las ofrece cada uno de los cuentos por sí mismo, no hace falta ningún código para descifrarlos –son cuentos que fueron escritos como entretenimiento para lectores de revistas y suplementos culturales-, pero puede que en la mente de más de un lector joven  estos ingleses mundanos y cosmopolitas tipo David Niven no ocupen ningún lugar previo que le permita reconocerlos, y entonces su predisposición a la risa quizás sea menor. Lo mismo que si los conflictos entre oriente y occidente del siglo pasado le resultan demasiado ajenos. La fama del servicio secreto de su majestad ayuda a acortar la brecha, como podemos comprobarlo con James Bond, que ha sabido aggiornarse conservando parte del viejo atrezzo británico. Pero es más que probable que en el imaginario de la mayor parte de los lectores de hoy, sobre todo menores de cierta edad, el mundo al que Durrell se refiere, con un humor que viene de ese mundo y de su tradición (que remite no poco a los cuentos de Chesterton, El club de los negocios raros o los Cuentos del arco largo, divertidísimos pero difíciles de encontrar hoy en librerías), no ocupe un espacio muy destacado ni despierte asociaciones muy precisas. Cuando uno lee este libro, lo que ve en su cabeza son imágenes de películas viejas (por más que lo haga con gran placer y se divierta con ellas) y no de películas de hoy que presenten ese ayer.

Lo que no quita que estas viejas comedias sean muy divertidas. Durrell es agudo, ingenioso, observador y muy capaz de tejer densos enredos sin perder nunca su ligereza. Los veinte relatos son narrados en su mayoría por Antrobus, un viejo diplomático británico, al narrador, otro diplomático, quien lo presenta y luego lo deja despacharse. Hay un estilo y un humor que los dos comparten, lo que hace de ellos un buen equipo narrativo; por otra parte, esto tiene que ver con el ambiente que les es común y es también un rasgo habitual en la amistad, sobre todo cuando ésta depende tanto como aquí del placer de la conversación. Ese sentido del humor, malicioso, astuto, irónico, contrario a la corrección política actual pero lo bastante conocedora de su eterna presencia como para saber bordearla sin atraerse irremisiblemente sus iras, tiene una larga tradición en la literatura inglesa. Un francés, Jean Genet, dijo una vez que le encantaba ir a Inglaterra porque “allí todo el mundo es tan hipócrita”. Esa “hipocresía”, cuyo manejo enseña a decir las peores barbaridades sin perder jamás la corrección (flema británica), depende de un hábito de disociar que puede ser escandaloso visto de fuera pero que allí funciona de lo más bien y da mucho pie al humor. O lo hacía en los viejos buenos tiempos del imperio en decadencia.

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La champaña en el hielo

Que el mundo era otro en la época en que el libro fue escrito, que lo que aquí se cuenta era más o menos en aquel tiempo una actualidad a la que pocos tenían acceso y por eso despertaba curiosidad e interés, es cierto. También hay que decir que el mapa mundial ha variado enormemente con la globalización. Sin embargo, los caracteres nacionales continúan siendo reconocibles (los japoneses que se emborrachan sin proponérselo en La leche del hombre blanco, los franceses como representantes de la difusión de la cultura en La Valise), aun cuando ciertos conflictos y diferencias no tengan la presencia de antaño, como la lamentada influencia americana sobre Inglaterra en que se basa Historia clínica, donde un tradicional diplomático británico sucumbe a dicha influencia. Es un mundo ido pero reconocible, incluso como pasado próximo del actual. Hoy, que tanto se viaja, esta comparación entre nacionalidades y culturas diferentes sigue siendo un tema recurrente, aunque la organización política del mundo haya cambiado.

El libro conserva todo su potencial cómico, es ampliamente disfrutable y, si bien remite al mundo de ayer, ese ayer pertenece a una historia reconocible y la obra puede incluirse en una tradición tan sólida, reconocida y aún con tantos adeptos como la del humor inglés. Además de en Chesterton, éste brilla, con diversos tonos, en Wilde o en Shaw, irlandeses, o en los más cercanos Robert Graves, Anthony Burgess, P. G.  Woodehouse, Tom Sharpe, Joe Orton, Alan Bennett o el mismo Durrell, que no suele ser presentado como un cómico sino como “el autor del Cuarteto de Alejandría”, más bien complejo y lírico. Representarlo como legítimo miembro de la tradición del humor de su país, a la que honra, es redescubrirlo y reflexionar: no por casualidad, como recordará el lector del Cuarteto, el título de la trilogía que el novelista Pursewarden escribía a lo largo de los cuatro volúmenes era, nada menos, Dios es un humorista.

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Un mediático entre los clásicos

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Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

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El nacimiento de la crítica

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“…escrito como al dictado de una voz que habla al oído…”

Se enseña, o se ha enseñado, que la filosofía nace del asombro. La crítica nace de la decepción. La condición previa, entonces, consciente o inconsciente, es una expectativa. Para que ésta sea posible es necesaria experiencia previa. Lo cual supone una pérdida de la inocencia. No hay crítica posible en un estado de virginidad, no es posible en ese estado tal tipo de conocimiento. Pero una vez abandonado el punto de partida, éste se borra con la ausencia de un punto de llegada, ya que nunca está completa la noción del mundo ni, quizás, éste mismo. La constitución de un ser es imposible y sólo queda, reconocido lo que siempre ha sido y su perennidad, devenir. En el curso del tiempo, si nadie ha de alcanzar un cuerpo perdurable, es posible sin embargo transmitir el conocimiento a la vez que progresar en el camino hacia su perfección, legar una herencia pasible de ser aumentada. La ciencia, más que el arte, antes logrado en sus realizaciones concretas que en cualquier concepción general, representa o ha representado de manera ejemplar este ideal animado por sus sucesivas encarnaciones. Pero del idealismo del conocimiento puro se desprende y separa el retoño de la técnica, cuya progresiva accesibilidad le supone un lugar cada vez más amplio, a través de su maleable ubicuidad, en el mundo que los cuerpos habitan. La antigua ilusión trascendental del progreso al darse en el tiempo conoce, con su acelerada realización, su liquidación como quimera. La utopía desaparece en la medida en que encuentra un lugar. La soñada máquina del tiempo que permitiría abolir sus distancias es una realidad, pero ese tiempo abolido no vuelve con la riqueza del pasado recuperado y el futuro infinito, sino que es la superficie simple por la que se desplazan, en tiempo real, como se dice, los datos a lo largo y a lo ancho del espacio globalizado. Conocimiento cosificado de la comunicación insomne: su objetivo no es la enseñanza sino el comercio y su contenido no son las ideas sino las cosas nacidas de éstas, es decir, productos y servicios igual de tangibles en el límite efectivo que supone su concreción. Aplicaciones, literalmente, de un activo conocimiento cuya validez no se demuestra sino que, así formulado, se muestra en plena forma en sus criaturas y sus usos. Para éstas, protagonistas de un mundo al que se ofrecen como recursos en competición, nada tan necesario como la promoción y nada tan importuno como la crítica. No sólo por los puntos que resta toda duda al hacerse explícita, aun si su resolución es favorable –pero quién puede esperar, abolido el tiempo, a una sentencia prorrogada-, sino por la dimensión ideal a que remite una cuestión cuyo planteo se funda en el propósito de incitar a la acción. La técnica, en sus realizaciones, es refractaria al espíritu crítico tanto como en sus especulaciones reencuentra, verbalizadas en el arcaico lenguaje analógico, las objeciones de la materia. “Podríamos responder todas las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados.” ¿Posición mística por parte de Wittgenstein? Podría hacerse la crítica constructiva de todo lo mejorable en los logros de la técnica, pero la pura pasión crítica seguiría sin saciarse aun si sus juicios fueran atendidos, ya que es de su propia falta de lugar, de su esencial marginalidad en relación con todo aquello que ocupa el espacio, que renace con cada nueva posición conquistada por la voluntad de suprimirla, de realizarse en plenitud y determinar la perspectiva. La crítica, ya ofensiva, ya tan sólo divergente, ni siquiera cuando corrupta se presta bien al colaboracionismo, ya que sus argumentos invariablemente delatan las intenciones y responsabilidades detrás del éxito del momento. La crítica nace del engaño, de lo engañoso de las cosas que se presentan como solución y dicen que no hay problema, pero no es de esta doble naturaleza refractaria al análisis que extrae su vitalidad, sino del abismo que lleva consigo, al que todas las cosas se ven precipitadas en cuanto caen bajo su consideración, aunque su salvación consista en no advertirlo. El hierro tiene sus propiedades y el ácido las suyas; en la aproximación crítica, contra toda apariencia, el objeto no es causa ni tema del discurso sino pretexto o soporte ajeno tanto a conclusiones como consecuencias. La crítica es un delirio que en lo objetivo encuentra su contraste, pero no su horizonte ni su meta. Ese delirio tiene una lógica, que es la que lo aparta de la connivencia de las cosas con los accidentes y las leyes naturales. Esa lógica es su devenir, paralelo al darse sucesivo de fenómenos y estados de cosas. Si alguna vez, en el infinito, una y otro se cruzaran, sería la constitución del ser y el cese de añadidos y correcciones de ambos lados; sería el fin de uno y otro lado. En la separación que persiste, cada uno vela por su conservación, que por otra parte obedece a un impulso independiente de la voluntad de ser o entender. Devenir, pensar. Ser constructiva es uno de los modos de la crítica, pero no, en absoluto, su razón suficiente o necesaria. Ni servicio, en consecuencia, ni producto por su carácter intrínsecamente provisional, inconcluso, pero además independiente del parecer de interlocutor alguno, la crítica es tan ajena al mercado como la promoción connatural a éste. Una expresión que en lugar de desplegarse tiende a concentrarse en una línea, pronto punteada por sus intermitencias, cada vez más fina en su búsqueda de precisión, hasta alcanzar ese juicio último al borde ya de la extinción que sin embargo no puede ser final, sino eternamente sujeto a dudas y revisiones. Es el agotamiento el que le permite adoptar una forma, fósil pero al menos perceptible, legible, mientras su espíritu se pierde como el aliento entre los griegos o el viento entre las zarzas de la revelación.

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Literatura comprometedora

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“Entre los contrarios no hay alternativa alguna” (Samuel Beckett)

La idea de compromiso político o social para la literatura, el engagement sobre el que tanto se debatiera en tiempos de Sartre y Camus, conserva, a pesar de las décadas pasadas y las descalificaciones de que ha sido objeto, un resto de prestigio, a modo de reconocimiento póstumo o justa valoración de sus aspectos positivos, vinculados al realismo por oposición al puro entretenimiento, de gran resistencia en su concentración última y perceptible en los elogios dedicados a obras que pueden calificarse de denuncia, como Gomorra, de Roberto Saviano, en una época de falsificación tan generalizada que ya pocos esperan de la ficción algo más que fantasía efímera. ¿Pero con quién podría hoy comprometerse un escritor, a falta de ideología activa o consciente por parte de los lectores, si no es en el peor sentido, como escriba de uno u otro grupo de poder? La literatura ya no lo tiene, si es que tuvo influencia colectiva alguna vez, pero aún puede servir de oropel, especialmente en razón de sus glorias de antaño, de las que conserva un brillo refractario sino las formas o, en la mayoría de los casos, al menos como ideal, el empeño formal. Así, aun como una de sus variantes menos formalistas e incluso prácticamente olvidada en la mayoría de sus aportes, la literatura ayer llamada comprometida logra hacer oír todavía, de vez en cuando y ciertamente debilitado, alguno que otro eco de sus legendarias contestaciones. Como aquel compromiso era de izquierda y encima, por lo menos en su origen, prosoviético, no deja de tener su gracia que uno de los más persistentes sea el infatigable uso, por parte de la crítica literaria estadounidense, del adjetivo uncompromising a manera de elogio, sólo comparable en intensidad y altura a groundbreaking o compassionate. Pero es la literatura concebida como libre empresa, justamente al contrario que la promovida por la facción derrotada. El discurso encendido de un individuo sin partido ni ideología explícita, es decir confesa, reveladora de su fuente, que aunque aspire a consecuencias sociales claramente no ha de tenerlas fuera del campo microeconómico, por la cantidad de ejemplares vendidos o las tendencias que genere, o del más restringidamente cultural, por los comentarios que provoque. El proyecto de Stephen Dedalus, no precisamente un ejemplo de compromiso social, formulado al final del Retrato joyceano, “forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza”, aparece, bajo esta luz, todavía más místico que un siglo atrás, cuando aún cabía esperar grandes frutos de un matrimonio considerado a posteriori contra natura. Cerrado ese horizonte de comunión entre la mano que escribe y las muñidas de otras herramientas, ¿en qué podría consistir un compromiso entre la literatura y sus lectores? ¿Tendría algún sentido? Más allá del “pacto” entre el autor y el lector de una ficción que hace posible a ésta desplegarse, de la interactividad estimulada y facilitada por los nuevos medios y redes, ¿no es la literatura, como quería Lautréamont que fuera la poesía, hecha por todos? ¿No es algo en lo que se puede participar en muchos roles, como escritor, lector, crítico, editor y hasta sin quererlo cuando, sin el menor interés en la ficción o en el lenguaje, se inspira con la propia conducta o el propio discurso un personaje, un parlamento, una frase? Desde este punto de vista, incluso quienes la ignoran hacen literatura.

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Yo acuso (La esclava del amor, Nikita Mijalkov, 1976)

Pero el reino de la literatura, como el de Jesús, no es de este mundo. Y no lo es de la misma manera: no son sus valores los que rigen este mundo, por más que de este mundo diga la verdad. Y sin embargo, más que denunciar, según la tradición de la literatura comprometida, podría decirse que lo que hace el artista es justicia por mano propia. O sea, con sus propias manos en aquello que hace con ellas: una obra cuya recta ejecución le dará un poder de representación casi ilimitado, pero no el de corregir el mundo según las reglas de composición de que se ha valido. En una película de Nikita Mijalkov se veía bien: una actriz de teatro sorprendía a un militar apuntándole a la cara con un revólver y por un instante, hasta que él se daba cuenta de que el arma era de utilería, su expresión de temor lo delataba como culpable de lo sucedido y responsable de aquello de lo que el inofensivo revólver lo acusaba. Pero entonces enseguida dominaba la situación y la actriz debía enfundar su pistola. El arma justiciera era incapaz de venganza. La literatura es ese gesto ejemplar, tan eficaz como impotente, pero inolvidable, consumado por la artista en cuestión durante su efímero reinado. Es incluso un gesto seductor, provocador, tal como ella lo ejecuta, como es capaz de ejecutarlo, que sólo por su sentido y el caño del revólver remite a un dedo acusador. Teatro para desenmascarar, como el de Hamlet, ya que busca ante todo saber, o confirmar lo que sospecha. Ni siquiera tiene testigos, ante quienes, tal vez, no se habría atrevido a actuar así. Estaba a solas con el militar. Si no se trata ya de denuncia, si no es un llamado a la acción, si al contrario, a pesar de todos los festivales y youtubers dedicados a los libros, se sigue asociando a la lectura, en un mundo permanentemente intercomunicado pero donde se dice que cada vez se lee menos, con el repliegue y la reflexión, ¿cuál es entonces la dimensión social de esa voz privada de voto que es la literatura?

Philippe Sollers afirma, en algún ensayo, que un escritor es alguien que ha visto algo que no debería. Eso que ha visto, cabe suponer, es una evidencia; y esa evidencia, que se debía pasar por alto, consecuentemente es negada por el mundo que la ha producido. Si Artaud, loco, tenía razón, si “la sociedad se basa en un crimen cometido en común”, este rechazo no es difícil de entender. Pero la consecuencia, para el testigo forzado, no se hace esperar: si su empeño en expresar lo que ha visto es, como procede en el caso de alguien en quien el azar ha depositado algo que no corresponde a la posición en que el orden previsor lo había colocado, el esfuerzo por reintroducir en el mundo lo que éste ha eyectado dentro suyo, es decir, en otras palabras, un esfuerzo por devolver a César lo que es de César para dar a Dios lo que es de Dios, él mismo deviene algo así como el “retorno de lo reprimido” de que hablaba Freud, tan liberador como opresivo en la medida en que el lector, vale decir, el testigo del testigo, desde el momento en que se constituye en tal asume una deuda que no salda el precio impreso en la cubierta del libro.

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“Mi reino no es de este mundo” (King of kings, Nicholas Ray, 1961)

Y no hace falta que se trate de un gran escritor para que esto ocurra. Ni siquiera hace falta la figura del escritor para poner el proceso en marcha. Una pequeña escena de otra película, Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), muestra muy bien cómo es: Pedro, todavía Simón, pescador con las redes vacías, vuelve a echarlas al mar como le ha dicho Jesús y las saca rebosantes. Lleno de alegría y deseoso de compartirla, así como la pesca desorbitada, vuelve hacia Jesús unos ojos luminosos. Éste asiente, le sostiene la mirada, pero lo hace durante un tiempo que excede la medida de esa alegría súbita y de su causa. Entonces Pedro escucha el llamado, sabe que no podrá desoírlo y responde, ante el silencio, “Señor, ¿por qué a mí?”

Paradójicamente, aunque Jesús  no abre la boca, lo que se ve aquí es que de lo que se trata es de la relación con la palabra. Una relación que es interna y que cumple su propia fatalidad, la del pensamiento, que difiere de la de “este mundo”. Pues queda en él siempre pendiente la obligación de una lógica, de seguirla, de dar uno tras otro los pasos que aguarda y que impone, sobre todo y sin ceder nunca, dar sentido al azar tanto cuando favorece como cuando no. Ya el mundo puede violar esta lógica a cada paso; no por eso se dará por satisfecha ni dejará de hacer oír su insatisfacción. Y así es como vuelve lo reprimido, que todo el mundo reconoce como tal y cuyas formas son tan diversas como los modos de enfrentarlas: negación, condena, censura, ignorancia, conformismo, indiferencia, incomprensión, suficiencia, literalismo o adulteración son otras tantas maneras de asimilación represora. Todo sea por preservar la presunción de inocencia. Por eso los jóvenes no leen, las masas lo evitan y la gente se resiste al psicoanálisis todo lo que puede, pasando todos de mano en mano esa pelota que quema. Pero por mucho que la circulación llegue a acelerarse, no alcanza a escapar del vacío que las preguntas incontestadas de la lógica le dejan delante en cada giro.

Son los detalles los que fracturan cada vez la ambición autosuficiente de los discursos globalizadores. Hay algo irreductible en su particularidad que no sólo hace de ellos objetos resistentes, como buenas piezas artesanales, sino también pruebas incorruptibles de la verdad de una condición que, siendo general, procura asimilarlos a la generalidad y logra eventualmente ocultarlos, perderlos, demorarlos, pero no cambiarlos. Allí están para volver a mostrar y decir siempre lo mismo, o mejor dicho para ser siempre el mismo signo de un exterior al orden general, de algo que no cae bajo el dominio de éste.

saviano

El éxito es la mejor vendetta (Skolimowski détourné)

La literatura comprometida inevitablemente remite a una idea previa o a un valor consensuado, al menos dentro de alguna de las facciones en litigio en el seno de cualquier sociedad. La caída de las grandes ideologías y de los discursos hegemónicos durante el paso del siglo veinte al veintiuno, aun siendo un lugar común, no deja ser la razón más evidente para la imposibilidad de una literatura comprometida en la actualidad. Se podrían poner ejemplos como el de Roberto Saviano para contrariar esta visión, pero resulta igualmente difícil señalar de qué camino podría hoy un intelectual ser compañero. Lo propio de la época no es la lucha por causas sino por efectos, por el poder de facto, se podría decir. ¿Qué literatura podría asociarse a estos movimientos, sino el mediocre discurso sobre la excelencia de las corporaciones o la narración de casos desiguales por la industria del entretenimiento? La literatura puede tener un sentido imperativo; lo que no puede es tener tan sólo una dimensión positiva o quizás, mejor dicho, provechosa. Todo cuerpo fatalmente echa sombra y todo lo que crece, del mismo modo, se acerca a su muerte.

Una literatura comprometedora, definida no por una causa común sino por sus efectos de lectura, no contraría el compromiso político, que hasta puede ser consecuencia de una lectura liberadora. El concepto en sí, en el fondo, quizás tenga mayor relación con el modo de leer que con el de escribir. A lo que alude es a lo que resulta, para el lector, de haber sido puesto ante una evidencia que ya no podrá negar, al menos ante sí mismo, por un escritor que así le ha hecho compartir su propia experiencia iluminadora o traumática: haber visto lo que no debería. Esa evidencia, esa visión, interroga al lector imperativamente, como la mirada de Jesús a Pedro sobre el sentido de aquella profusión de peces. Ya que el lector, si quiere seguir considerándose como tal, podrá responder también lo que quiera, pero habrá de dar una respuesta y obrar en consecuencia. Pues es su propia libertad de conciencia la que le impone dar un sentido a lo que ha visto: renunciar a hacerlo es perderla. En el mercado de los productos culturales, evidentemente, podrá seguir comprando lo que quiera. Pero es justamente a la cuestión del destino de la libertad de expresión en tiempos de abjuración de la censura que el concepto de literatura comprometedora procura responder. A lo que ocurre con el texto una vez vendido el libro, y sobre todo a partir de él.

Philippe Muray ha escrito, conmovedoramente, que “la obra de Céline pertenece a la literatura, es decir, a la historia de la libertad”. Hegel define la libertad como la realidad que la conciencia se da a sí misma. Si la literatura es comprometedora se debe precisamente a su poder de ensanchar y ahondar, para cada conciencia, esa tal realidad dada. Pero la libertad tiene un precio ineludible que la hipocresía no querrá pagar: la pérdida de la inocencia, de esa inocencia en conserva con la que librarse de todas las acusaciones. No hay otra prueba de la verdad de una inocencia, sin embargo, que su pérdida. Está destinada a ella, como el fruto a la tierra. Pues la inocencia no sabría defenderse: sólo puede ser cierta una vez. A lo sumo una vez, fatal, en cada experiencia. Entre inocencia y experiencia, justamente, media la literatura.

Muray celine

 

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Qué parece

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Vivir es defender una forma

El escritor ante el espejo. La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

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El juicio viral

La crítica entusiasta. Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

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Improbables probabilidades

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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