La estética del melodrama

melodrama

¿Quién es ese hombre?

Rosa y negro. “Con los buenos sentimientos se hace la peor literatura.” Con los malos también y nuestra época es la prueba: historias de psicópatas, vengadores y toda clase de inescrupulosos mayores y menores, con su clima siniestro de bolsillo, componen juntas el rumor del sordo cosquilleo identificado con la fascinación del lector. Aunque quizás fue siempre así y el concepto puede extenderse a la totalidad del arte. Después de todo, qué son los buenos sentimientos consagrados sino una máscara para los malos o su inversión, “el falso bien que es el verdadero mal”, como ya podía leerse en cualquier novela de Sue o Pitigrilli cuando, alternando los detalles precisos con altisonantes manifestaciones de horror y de condena, estos autores y otros como ellos nos referían lo que el irredimible villano le hacía o se disponía golosamente a hacerle a la virginal heroína. Sin embargo, así como exhibir la virtud con grandes gestos de indignación puede encubrir un regodeo pecaminoso, también las poses y actitudes agresivas son buenas a la hora de tapar debilidades. Nuestra época, que se jacta de haber sustituido una censura por otra –ahora se muestra el acto sexual, pero se corta el cigarrillo de después-, como todas las anteriores muestra a su modo los dos recursos y es difícil leer o ver algo que no caiga bajo una de ambas claves: el sentimentalismo almibarado del bien, con sus novias y enamorados, o la estereotipada dureza del mal, con sus putas y delincuentes. El duro denuncia la falsedad del suave y éste vela la brutalidad del duro; cuando se encuentran, drama de amor y odio en el que el duro tiene ocasión de descubrir su corazón antes de que el suave muestre los dientes y le demuestre que con la vida no se juega. Por algo el estereotipo definitivo es el de la lucha del bien contra el mal, favorito especialmente entre los consumidores del género fantástico. Allí sí que se ve clara la identidad de los contrarios, empezando por el padre de Luke Skywalker: cuando por fin revela quién es, toda la platea acompaña al bueno del hijo en su pánico aunque fugaz, pero definitivo, sentimiento de escándalo. Así también los malos sentimientos son los buenos desenmascarados, es decir, privados de su máscara de bondad. O al revés, como le pasa a Darth Vader. Los Verdurín serán los Guermantes y éstos han sido los Verdurin, ahora, desde siempre y para siempre. Pero lo particular de una época impúdica, sin embargo, es que los malos sentimientos se expresan libremente, es decir, sin arte alguno: sin forma ni máscara ni regla del juego. Ahí tenemos esas confesiones que son ajustes de cuentas, esos reclamos a la dicha ajena, esas casi desnudas fantasías compensatorias. Ahí no, aquí: en la librería. O en Internet, multiplicadas al infinito al ser gratuitas.

ingrid2

Imaginario popular

La moderna cautiva. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Casi únicamente el sadismo puede servir de fundamento en la vida a la estética del melodrama.” Adjunto: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal y el defensor cada uno a su turno o interrumpiéndose mutuamente de vez en cuando. Procedencia melodramática de este juego de revelaciones sucesivas, que modifican cada vez el punto de vista y conmueven con cada giro la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto como un testigo mudo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión no verbal abierta por la lógica. Ironía del objeto, imparcial, indiferente, interrupción del discurso que obliga a éste a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode a su vez en su interior. Pues la razón al fin sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino del que logre suspender el sentido de todas ellas, dichas por todos, en la secreta dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su propio apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

cruella

La vida en blanco y negro

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito durante la época añorada no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Punto límite. El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

brujas

 

Deja un comentario

Archivado bajo críticas, teorías

Taller literario

tipos

Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

tipos3

Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

tipos2

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor, narrativas, teorías

El momento de Saer

saer

Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

limonero

Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

toublanc

Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

serodino

Deja un comentario

Archivado bajo autores, lecturas

El canto del ci(s)ne

histoires

Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

vlady

Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

bezhin

Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

Deja un comentario

Archivado bajo autores, miradas

El salario del novelista

businessman

Me alquilo para soñar

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una tendencia o predilección por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

milner

Deja un comentario

Archivado bajo lecturas, miradas

La biografía o la obra

dylan071126_560

El otro, el mismo

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece ya destilado y transfigurado, despojado del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- , sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino más bien lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su propia aparición cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta además otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que éste ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución.

cash

Sólo hay un Johnny Cash

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, o a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

batman

Deja un comentario

Archivado bajo autores, lecturas, teorías

Teatro de la memoria

espejo

Allá lejos y hace tiempo

La verdadera vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla. (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla) Pues no: la verdadera vida es la que se olvida y la verdad que ese olvido guarda es a su vez por lo menos doble, ya que reside tanto en el sentido puesto en obra por lo que va ocurriendo al mismo tiempo que esto sucede como en esa revelación que sólo nace del contacto inesperado entre una presencia y una ausencia, cualquier elemento circunstancial y la eventualidad olvidada que en su propia emergencia cobra sentido. Esto último es lo que puso en escena Proust con su fábula de la magdalena, un poco teatral tal vez pero necesaria como invención para hacerse entender en su enmienda de la consideración de la memoria como patrimonio, y el cuestionamiento que Saer lleva a cabo en La mayor a través del repetido no recordar de Tomatis –Otros, ellos, antes, podían. (…) Y yo, ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada-, si por un lado descubre y denuncia el artificio, o al menos advierte que es ya impracticable, confirma también por otro el carácter fortuito del recordar. Ya que a una memoria así, que se presenta cuando menos se la espera, no cabe administrarla como es tradición en las memorias literarias, las redacten escritores, comediantes, deportistas, políticos o celebridades con un poco de ayuda. Los recuerdos, en correspondencia con lo que decía Musil de las ideas respecto al pensamiento, son como piezas embalsamadas de una sustancia viva a las que el tiempo modifica no menos de lo que ellas la apariencia de lo que pasa y no deja de pasar. Los recuerdos son los guardianes de la memoria: de pie ante sus puertas, ya como relato siempre presto a repetirse, fotografía escamoteando sus circunstancias u objeto mudo que asiente a cuanto se diga sobre él, ofrecen la prueba del pasado que homenajean, a la vez que cierran el paso a la conciencia cuyo interior protegen defendiendo su fachada. El monumento se sostiene en su carácter pétreo, aunque sabida es la historia de la estatua que echó a andar.

oldtimes

Los juegos de la memoria

Turista adolescente en México, recuerdo ahora, si el amable lector me lo permite y tolera esa expresión, la estatuilla con un pie roto cuyo oportuno distribuidor, a causa de mi interés en su mercadería, atribuyó el daño a una leyenda que a su vez no recordaba bien, como si no fuera evidente que la mutilación se debía a un golpe recibido durante alguna maniobra de logística afectando el bien en cuestión. Me quedo satisfecho con mi compra, más de treinta años después, porque volví de mi excursión a las pirámides con un intangible que hasta hoy no se deprecia: la verdad del souvenir. Y admito, evocando la dentadura postiza del gitano que al principio de la novela traía las novedades a Macondo, una parte de verdad en la famosa frase de García Márquez: la verdadera vida es la que se vive durante la narración, de acuerdo, pero no la que en ésta se atribuye al pasado. Pues no se recuerda más que lo que se imagina y el núcleo de la imaginación se constituye mucho antes de que pase lo que sea que cualquiera pueda llegar a recordar. La imaginación de cada uno es más antigua que su memoria y es ella la que sin hacer preguntas distribuye los roles entre las figuras del álbum, que así ya no remiten a un ocasional modelo pretérito sino al jamás nacido intérprete de un teatro privado.

dory

Deja un comentario

Archivado bajo lecturas, teorías