Archivo mensual: junio 2012

Faulkner o Hemingway

“Nacido varón y soltero desde su más tierna edad. Posee su propia máquina de escribir y sabe usarla.” (W. F.)

Hace ya muchos años, entre otras cosas, yo era redactor publicitario. Por si algún aficionado a las letras no lo sabe, o no ha leído 13,99 euros, de Frédéric Beigbeder, donde tantos aspectos de la profesión son novelados, explico que en tal oficio lo habitual es trabajar en equipo con un director de arte, responsable de la parte gráfica como uno lo es de las palabras, bajo la supervisión de un director creativo, quien lo haya creado o no es responsable ante todos del así llamado concepto. Podríamos reírnos un rato considerando el modo en que expresiones como concepto o estética son utilizados en el campo publicitario, pero éste no es nuestro tema sino otro, a propósito del cual y como introducción narro esta anécdota.

Había escrito yo entonces una serie de textos para una campaña, cuando mi director creativo, hombre de lecturas como en aquel tiempo solían serlo aún estos profesionales, después de examinarlos, negando suavemente con la cabeza, por fin me dijo:

–Menos Faulkner. Más Hemingway.

Y no hubo necesidad de más explicaciones. Talé, corté, simplifiqué, separé en lugar de enlazar y lo mismo quedó dicho al previsible gusto del cliente. Aunque dudo todavía de que éste o cualquiera de sus representantes supiera mucho de literatura norteamericana, al contrario que mi buen director.

El modelo anglosajón

Hace dos o tres semanas, aunque no por segunda vez, volví a encontrarme con el tema. Recibí, como book doctor que soy ahora entre otras cosas, una consulta. El escritor me pedía una opinión sobre sus textos a propósito de la siguiente cuestión: ¿era su lenguaje enmarañado, confuso, digresivo, complicado, como le reprochaban ciertos amigos suyos, buenos lectores de formación universitaria versados en papers de universidades sajonas, que le aconsejaban, en cambio, “hacer oraciones cortas con pensamientos simples”, evitando la fatiga al lector? ¿Tenían razón en sus críticas, debía él contrariar su tendencia a entrelazar los argumentos en lugar de permitirles simplemente sucederse, su preferencia por construir esos castillos de subordinadas necesarios para su satisfacción en lugar de procurar la facilidad de lectura y la comprensión inmediata?

No hacía falta ir a la universidad, donde no he ido, para recibir semejante recomendación. Desde los primeros grados de la escuela primaria, desde las primeras composiciones que nos vemos forzados a hacer, nuestras maestras nos predican la biblia de la concisión: frases cortas, ideas sencillas, construcciones donde lo primero es evitar a toda costa el error que acecha al cabo de cualquier oración que se aventure más allá de cierto límite. Barroco es en esas bocas un adjetivo invariablemente censor, que se pronuncia con el mismo gesto cansado del jardinero que ve una y otra vez el mismo yuyo reverdecer. Sin embargo, fue el barroco jesuita Gracián el que dijo aquello de “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. ¿Estaría hablando de otra cosa? Nietzsche: “Toda verdad es sencilla. ¿No es ésta una doble mentira?” Frase corta, idea compleja. Como se ve, los modos son muchos. Podríamos convenir en su coexistencia pacífica, con la figura “frase compleja, idea simple” como tonto de la fila. Sin embargo, ni convenimos ni hay paz alguna en esta coexistencia inevitable. ¿Qué es lo que se disputa entonces entre la tan predicada sencillez y la complejidad que tanto se le resiste?

Quizás todo sea cuestión de política y la política es cuestión de situaciones. Si me remito otra vez a la experiencia escolar, lo concreto del planteo me sugiere lo evidente: lo fácil de entender es fácil de juzgar, con lo cual naturalmente resulta preferible para el espíritu de vigilancia y examen característico de la voluntad educadora, cuya tarea, por otra parte, cuenta con un tiempo fatalmente acotado en el que cumplirse. Desde este punto de vista, el del tiempo considerado como un lapso dentro del cual obtener o no determinados resultados, la deliberada claridad u oscuridad de una lengua se carga de una intencionalidad y una representatividad que excede en mucho los límites de la estética, o en todo caso compromete a ésta con cuestiones insolubles dentro de su solo campo.

La lengua de la acción

El lenguaje sencillo, explícito, inequívoco, de propósitos dominados y claridad meridiana, aspira a la legalidad. Es decir, a cumplir la Ley, por más imaginaria que ésta pueda ser. Es, pues, el lenguaje de la acción: de la acción previamente resuelta y ejecutada, de la orden y la obediencia, de la correspondencia exacta entre intención y efectuación que cree así ponerse a salvo del cuestionamiento. Es también el lenguaje de la educación entendida como capacitación propio de las universidades orientadas hacia el mundo de la empresa, con independencia de que no enseñen Management (el corrector ha puesto la mayúscula; la dejo para que se vea en qué tiempos vivimos) o marketing sino alguna ciencia o arte. Es, inevitablemente y sin necesidad de recurrir a la religión como argumento, el lenguaje de la represión, de la censura de todo aquello que en su proliferación desborda el cauce determinado por la dirección de la maniobra. Es, con toda evidencia en nuestra época, el lenguaje de la comunicación, presionado sin cesar por la obsesión de la actualidad, de lo que llaman “tiempo real” (la anulación del tiempo), por la necesidad no ya de velocidad sino de inmediatez, que prescinde, al contrario que la lectura de poesía, de todo aquello que no se entienda leyendo de corrido, a saltos, en caída libre mejor por el foso entre las escaleras que por sus escalones hacia el punto final, porque es en el fondo el lenguaje del comercio en una época en que el crédito merma cada vez más en todos los sentidos y el que vende primero tal vez sea una y otra vez el único que vende. La voz de un locutor neoyorquino me lo recordaba cada mañana hace unos años en el piso de Brooklyn donde paraba en esa ocasión, remachando incansable “Get it first, get it fast, get it now!”, sin temor alguno, mientras durara la oferta, a repetirse. Lo que no recuerdo ya es qué ofrecía.

La suspensión del sentido

El lenguaje complejo, oscuro, ambiguo, cargado de turbias alusiones y sentidos mezclados que desbordan una y otra vez el discurso en el que vienen contenidos es propio del desacuerdo, del descontento, de la protesta, del persistente “no está todo dicho” de aquel que siempre tiene una enmienda que agregar a cada artículo de esa constitución que por otra parte realmente urge, en el mundo, dar por buena. Es el lenguaje de la desobediencia o la obediencia a regañadientes que se manifiesta en la sátira, en la parodia, en la caricatura, en la exageración y en la deformación de los rasgos del modelo que se quiere ejemplar; es el coro de ovejas desbocadas (¿pero quién las ha espantado?) que amenazan con devorar a su pastor, el lenguaje de la materia de golpe despierta, animada por un impulso propio, que no se deja reducir a los términos en que se le ha dirigido la palabra. Este lenguaje, que acostumbra disgustar a quienes aspiran a realizarse mediante un comportamiento intachable tanto como suele atraer y agradar a aquellos que rechazan el ejemplo de la autoridad, no puede imponerse como respuesta a la necesidad apremiante a la manera de aquel otro que se propone ante todo y en general como solución de problemas, sino que, para hacerse oír, para vivir, ha de seducir. Es decir, ha presentarse como un suplemento al infinito margen de lo dictado y desde allí extender su invitación, por sorpresa, a todos aquellos que paradójicamente la esperan aunque no lo sepan, adivinándolos y dejándolos a la vez, pues no podría hacer otra cosa, en libertad de aceptar o no. Circula por los mismos canales y en el fondo de los mismos discursos que el otro, pero quien acude a su llamada ha de saber que ha tomado un desvío que puede o no tener retorno. Es decir: no hay ninguna seguridad de que pueda darse cuenta de lo allí oído en la lengua que se habla de este lado y siempre quedará algo intraducible, o sea, incorregible, en el fondo del pozo donde toda voz resuena. Lo que esta lengua testimonia cada vez a quienes la oyen, con Ulises atado al mástil en su avanzada más extrema, es tal vez siempre la misma impresión básica expresada por Nietzsche: el mundo es más profundo de lo que te parece al ser de día.

Heráclito, ciudadano de Éfeso

Como una trenza, todo discurso es un entramado en el que cada uno de estos lenguajes vive a la sombra del otro, que a su vez en él se sostiene. Heráclito, llamado el Oscuro a causa de la dificultad de sus escritos, manifestó su desdén por sus conciudadanos abandonando el ágora para retirarse a jugar a las canicas o algo parecido con los niños de Éfeso. Interrogado por su conducta, respondió que hacer eso era “mejor que discutir de política con ustedes”. Comportamiento expresivo pero “oscuro”, averiguación correspondiente a cargo de la conciencia social acicateada, claridad de moraleja en la respuesta no menos ejemplar que agresiva. Sin embargo, como lo muestra la necesidad de indagar en la segunda réplica del diálogo, este ir y venir entre dos usos de la lengua, de la posibilidad o potencialidad de comunicar y expresar, genera confusión. ¿Por qué es primero el filósofo tan ruidosamente evasivo? ¿Por qué surge después tan “brutalmente honesto”? ¿Qué estrategia es ésta? ¿O se trata de la habitual alternancia entre el momento de la acción, aunque ésta aquí sea más que nada expresiva, y el de la reflexión, cuyo comentario es explícito? ¿Dónde está la claridad?

En realidad, si la oscilación entre una y otra práctica pareciera confundir a sus propios usuarios, que sin embargo y en rigor no incurrirían en contradicción alguna sino al obstinarse, como en cualquier polémica, en alcanzar una opinión definitiva, escoger un partido y fijar, de una vez por todas, una posición con sus valores y su normativa, esto se debe a la imposibilidad de deslindar limpiamente un lenguaje de otro, construidos ambos al fin y al cabo con las mismas palabras y casi el mismo modo de ligarlas. Como nos cuesta aguantar dentro un conflicto insoluble, procuramos la unidad y la coherencia poniéndonos de algún lado. Así es cómo se crean los estereotipos, por oposición y contraste. La razón convence, pero la imaginación seduce. La prosa y la poesía, Apolo y Dioniso, el norte y el sur, el día y la noche, el rigor y la exuberancia, masculino y femenino, clásico y romántico, arriba y abajo, el gobierno y el pueblo, lo claro y lo oscuro. Al modelo anglosajón predicado por sus amigos al solitario practicante de la escritura que me consultaba podríamos oponer, y éste es de hecho prácticamente el primer reflejo habitual y tal vez el origen mismo de este texto, el ejemplo de los muchos maestros de lengua endiablada que en el mundo han dejado sus obras. Pero no saldríamos del atasco, ya que aun manteniendo que la sencillez y la claridad se defenderían en su evidencia por sí solas mientras la complejidad y la oscuridad necesitarían una y otra vez justificarse o que se las justifique, o, mejor, que se les haga justicia, también esta argumentación parece una apología de una u otra de las partes y no nos saca de la aparente encrucijada.

Pasolini y el límpido Moravia

A inicios de los años 60, frente a ambos lados enzarzados como de costumbre, Pasolini escribió un poema titulado La reacción estilística en el que aborda a su manera la tan llevada y traída cuestión, reavivado entonces el conflicto por la polémica literaria italiana de aquel momento, bautizado irónicamente, por el mismo poeta aunque en otros versos, el de la “muerte del realismo”. En este fragmento se dirige primero a los “soberbios monopolistas de la muerte” (sic), interesados en el uso normativo de una lengua bajo su control y en la sumisión sin examen por otra parte a una razón considerada sólo como posesión. Luego invoca en su contra como aliados suyos a dos escritores de estéticas en principio –o en apariencia- tan opuestas como pueden serlo –o parecerlo- las de Faulkner y Hemingway. Escuchémoslo:

¡La Lengua es oscura,

no límpida –y la Razón es límpida,

no oscura! Vuestro Estado, vuestra Iglesia,

quieren lo contrario, con vuestra aprobación.

¡Gadda! ¡Tú que eres lengua oscura

y razón oscura,

rechaza sus interesadas alabanzas

en tu límpido raciocinio!

Moravia, tú que eres límpida lengua

y límpida razón, rechaza ese su

maligno utilizarte, en el oscuro puntillo

de tus nervios… Estoy solo,

estáis solos. En esta lucha que es la lucha

suprema, porque resume a toda otra,

nadie nos escucha.

El oscuro Gadda y Pasolini

Aquí Gadda y Moravia vendrían a ser más o menos los equivalentes de Faulkner y Hemingway en nuestro planteo. Aunque no exactamente, y lo preguntamos por primera vez: ¿de veras es tan claro el reticente Hemingway comparado con el caudaloso Faulkner? ¿Es justo ponerlo del lado del orden? Pasolini, como vemos, recurre a dos aparentes opuestos para a su vez oponerlos al poder que denuncia por su manipulación de los conceptos, la cual resulta en la inversión o adulteración necesaria para apropiarse mediante la comunicación de la realidad y administrarla: lengua límpida y razón oscura. Con la misma natural soberbia habla el poder económico hoy en día. De lo que no es difícil deducir entonces que lo decisivo en la elección de un lenguaje es aquello a que se haga oposición, el objeto cuya resistencia ha de probarse en la representación o en el análisis. Podemos seguir este vaivén en la historia misma de la literatura: a los abusos de una retórica siguen las censuras de una crítica como al absolutismo de una preceptiva responden las revueltas de la experimentación formal. Sólo que, como el objeto también es verbal, éste no es sino otro modo de rizar el rizo y los lenguajes que procuramos distinguir vuelven a trenzarse. Y sin embargo, aun trenzados, se ve que pertenecen a cabelleras distintas. ¿Hay salida?

Como no parece haberla, volvamos a Faulkner y Hemingway, ya no opuestos sino uno junto al otro, en la medida en que ninguna elección clausura la otra vía sino que sólo vale para ese turno. Es más, ni siquiera se trata de ellos o de sus obras, sino de las escuelas que cada uno representa o a las que sirve de ejemplo y modelo mayor: la jungla laberíntica sureña cuyo centro es un punto de fuga que se mueve y el nórdico iceberg a la deriva del que sólo se ve la punta, eso sí, con extrema nitidez. ¿Qué rasgo verbal caracteriza a cada una? Podemos tomar el más evidente, la frase. Por un lado está la frase larga, envolvente, en la que el lector se pierde y ha de volver a orientarse más de una vez antes de llegar a la  conclusión, realizando un trayecto durante el cual es sujeto a una prolongada exposición de toda clase de sentidos cruzados así como a un asalto a sus propios sentidos mediante estímulos tanto visuales como sonoros y demás; no en vano suele hablarse de música, perfume, textura y sabor al describirse este tipo de prosa, que en última instancia apunta a una percepción realista en la medida en que intenta traducir al verbo la propia presencia del mundo y sus efectos sobre quien lo capta. Por el otro, la frase corta no envuelve a su lector ni lo mueve de un sitio a otro sino que, respetando la posición del lector en su butaca, servicial en apariencia, muy apta para su transmisión por pantalla gracias a su sintética similitud con la imagen debida a la captación casi instantánea que admiten ambas, cumple un rol de unidad de información fácil de acumular que invita a la lectura veloz y permite a cada paso una comprensión inmediata; sin embargo, por lo menos en literatura, aunque yo no dejaría de tomarla de modelo para lo demás, es forzoso reconocer, así como posible definir a cada historia como “un secreto que se cuenta”, en cada frase escrita, detrás de su buen sentido explícito, aunque sea otro solo implícito que complica toda la recepción, dando a entender que aquello que se ha dicho quiere decir además o en realidad otra cosa. He aquí la sombra que acompaña siempre a toda frase concisa y radiante en su claridad, por mucho que ésta se empeñe en hundir su témpano bajo el agua.

¡Segundos afuera! Hemingway y su sombra

Recurriendo a una imagen, o a sus variaciones, podemos decir que, mientras la frase larga aleja al lector de la costa y lo embarca en una suerte de navegación estelar expuesta a extravíos, aventuras, mareos y monstruos marinos, la frase corta lo mantiene atado a un curso que sigue la orilla y va de puerto en puerto, en activo comercio con los muelles, sin poner nunca proa a alta mar ni dar la espalda a la sociedad de tierra firme. Sin embargo, a pesar de la evidencia de la imagen, su contenido es engañoso. A propósito de Stendhal, por ejemplo, tan citado modelo de concisión y brevedad, con cuyos textos medía Hemingway los suyos diciendo, satisfecho cuando lo estaba, cosas como “esto podría aguantarle diez rounds a Stendhal”, señala Philippe Sollers en una de sus últimas novelas cómo se nota que Beyle empieza una frase sin saber adónde lo llevará, y lo dice como elogio. No se trata, pues, nada más de sintaxis.

¿De qué se trata entonces? En gran parte, lo hemos desarrollado hasta aquí. Pero podríamos continuar. La cuestión no se resuelve. Como todos los opuestos, estos resultan tan inseparables como irreconciliables y en última instancia no son sino modos de una misma sustancia. Sin embargo, no son equivalentes ni están dispuestos a llegar a un acuerdo. Hemingway ponía delante de todos sus contemporáneos a Faulkner. Con diferencia. Pero lo malo de Bill, en su opinión, era que seguía y seguía escribiendo hasta cuando estaba demasiado cansado, demasiado borracho, hasta caer exhausto; le hubiera gustado ser su editor. En cuanto a Faulkner, colocaba en la cima del podio de los autores norteamericanos a Thomas Wolfe, a cuya derecha se paraba él mismo dejando el lado izquierdo a Hem. Lo malo de éste, sin embargo, dijo una vez, era que “nunca se arriesgaba”. ¿Cómo? ¿Y la guerra? ¿Y el boxeo? ¿Y las cacerías? Quizás, entre la exposición abierta del caos y el señalamiento de su posición por un velo sospechosamente terso y bien tendido, había para Faulkner una medida de coraje. La elipsis jamás compromete tanto ni deja a nadie tan al descubierto como las palabras que no ha reprimido y todo alumno sabe además a lo que se expone cuando abandona los rieles de la sintaxis recomendada por la academia. ¿Pero conocen acaso sus profesores realmente el iceberg en cuya punta están parados?

Maestros añejos

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Crítica del público

Manhattan: testigo y víctimas

Escribí el siguiente artículo, de relativa actualidad en su momento, a fines del año 2002, con las ruinas del 11-S todavía humeando, por decir así. De modo que hay que leerlo con cierta perspectiva histórica, reconociéndonos en esas páginas amarillas y tratando de distinguir lo que aún es actual de lo que ya no lo es o ha cambiado. En todo caso, la influencia del público sobre la vida cultural no ha hecho más que aumentar desde entonces; si en ese momento ésta era una primera mirada de mi parte sobre su situación, vuelvo a darlo a leer con la idea de que sería bueno reemprender ese examen de manera más sistemática y de que tampoco es tarea para un solo individuo. Aquí va, situémonos en una noche de fines de octubre de 2002 y representémosnos con adecuada distancia las funciones simultáneas aquí aludidas.

Guerrilleros del Cáucaso: protagonistas entre bambalinas

El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro. En la noche postsoviética, libres hace años de la pétrea presencia de los Líderes del Partido, varios cientos de ciudadanos moscovitas marchan en espontáneo desorden por sus calles hacia el Palacio de la Cultura de su ciudad, en cuyo teatro asistirán, como tantos vecinos suyos a lo largo del exitoso año que el espectáculo lleva en cartel, a una representación del musical Noroeste, título de esta afortunada adaptación de la novela romántica Dos Capitanes, del compatriota Veniamín Kaverin, que coincide con la latitud del planisferio donde sigue vigilante el enemigo de otrora, representado en todo el mundo por el género teatral aquí en cuestión. A la platea colmada responde una producción abundante, que incluye hasta un avión en escena y procura no excluir a nadie; la velada va pasando al compás de los números musicales, entre los cuales el público va siguiendo sin dificultad las agitadas peripecias de los comediantes. Excitement, fun, entertainment: nada que no conozcamos de este lado de la derribada cortina de hierro. Transcurre el primer acto sin mayor novedad. Hasta que ocurre la noticia: ya habituados a la magnitud del espectáculo, uno de los espectadores que vivieron para contarlo y sus camaradas pensaron al comienzo, según declaró aquél, que el hombre que, al terminar la primera escena del segundo acto, subía al escenario y disparaba al aire, ordenando a los actores bajar a la platea, daba inicio a la segunda escena, en un alarde de ubicuo distanciamiento brechtiano (esto no lo pensaron). Se dice en el show-business que el primer acto lo escribe un mono, el segundo un profesional y para el tercero ya hace falta un artista; los hombres y mujeres con explosivos amarrados al cuerpo que reemplazaron entonces a los artistas sobre el escenario no eran profesionales, sino verdaderos chechenos que exigían, decididos a morir por su causa, el fin de la guerra y de la presencia rusa en su patria, a cambio de no volar el teatro con todos sus ocupantes, rusos y chechenos, dentro de él. De pronto, hasta el más distraído espectador ha devenido protagonista; trasladado por sus secuestradores al centro de la escena, y enseguida por los medios al centro de atención de la comunidad internacional, el público que durante el espectáculo había conservado su sitio tranquilamente al margen de la acción se encuentra ahora, forzado por los hechos, abocado a la resolución de su destino. Se trata de un protagonismo pasivo, en oposición al protagonismo activo de los guerrilleros del Cáucaso; pero, para los millones de víctimas potenciales del terrorismo internacional en todo el mundo, cuyos entrenados mecanismos de identificación (¿o es ésta sólo una ilusión proyectada por la prensa?) no tardan en ponerse en marcha, es ante todo la suerte de los rehenes, atrapados entre dos fuegos, el de una insurrección intempestiva y el de la consecuente autoridad inflexible, lo que está en juego y les otorga el papel principal, como a las mujeres y los niños las leyes orales del naufragio, que prescriben a los hombres el actuar en función suya aun a costa de sus propias vidas. Identificar al Mal con un agente activo así como al Bien con el pasivo no es nuevo: exaltando el rol de la víctima, la prensa multiplica las imágenes de mujeres, tanto rehenes como guerrilleras, aclarándonos de estas últimas su condición de viudas sin que esto implique una defensa de los muertos; la violencia parece más injusta cuando azota las pieles más suaves; la inocencia, más pura o evidente cuando se la viste de impotencia. Y el mundo deviene un teatro intermitente: volviendo ojos y oídos en forma periódica aunque irregular hacia sus semejantes de Moscú, los ciudadanos del mundo siguen la escalada de exigencias de ambos bandos beligerantes hasta la decisión final de quien, a diferencia de ambos bandos de neutrales, está dispuesto a señalar un culpable. Discreta, una orden suya pone en marcha una estrategia; un gas adormecedor iguala a activos y pasivos; de entre los muchos que esperan fuera se destaca un comando que muy pronto se apodera del teatro; del norte y del oeste llegan los solitarios pero sonoros aplausos de los semejantes del líder desafiado; la guerra en Chechenia continúa. Los neutrales, que amargamente se reconocen en los intoxicados, muertos y heridos de este enfrentamiento, víctimas tanto de sus atacantes como de sus defensores, no se identifican con sus líderes, por democráticas que hayan sido las elecciones; no los apoyan, no los sostienen, pero tampoco los derriban, hundidos en una masa que anula todo movimiento. ¿Qué decir de este público tan discreto, tan escurridizo, que disperso por el mundo recibe en su ánimo el impacto de los hechos mediatizados? ¿De este público, indistinto y desigual, que no aparece cuando es llamado, que si aparece no se manifiesta, que si lo hace es a pesar suyo o que lo hace cuando ya es tarde? La noche del 24 de octubre que por la mañana trajo al mundo las noticias de Moscú, en el Teatro Nacional de Catalunya se procuraba evocar, por primera vez en su carácter de estreno, el acontecimiento terrorista por excelencia de nuestra era: 11 septiembre 2001, el oratorio del francés Michel Vinaver, se propone hablar, según el programa de mano, “de guerra, de destrucción, del anonadamiento del ser humano. (…) De las víctimas, pero (…) sobre todo de los supervivientes, de aquellos que llevarán en su cuerpo las cicatrices de la guerra y guardarán en su memoria la vergüenza, el dolor y el miedo”, y que en la obra “tienen la palabra” porque “merecen que se los escuche”. El oratorio, demasiado breve para sostener una función, se ofrece acompañado por una adaptación, firmada por el mismo Vinaver, de la tragedia Las Troyanas, de Eurípides: una obra clásica que habla de los mismos temas que la moderna, pero con respecto a la cual se debería haber considerado una diferencia capital que excede con mucho nuestras posibilidades de intervenir, ya que reside en sus destinatarios originales.

El 11-S de Michel Vinaver

Dos o tres años antes de que Eurípides estrenara su tragedia, los atenienses en guerra con Esparta habían decidido no tolerar más la neutralidad de un pequeño pueblo vecino. A la última negativa a convertirse en aliados suyos, respondieron con un ataque que terminó en la destrucción del poblado, el exterminio de los hombres y el cautiverio de las mujeres. Más tarde, ante aquella representación de la caída de Troya, forzosamente debían reconocer la situación: una ciudad en llamas, un ejército de cadáveres y un coro de mujeres lamentándose por ser arrancadas de su tierra para ser reducidas a humillante servidumbre. Conocían a aquellas troyanas; habían visto, implacables, su desesperación. Muchos tenían en casa esclavas ganadas en ocasión semejante, mujeres huérfanas y viudas de cuyos padres y maridos ellos eran los asesinos y de cuyo desamparo eran ahora los aprovechados beneficiarios. Aquel reflejo era el de sus acciones, lo que mostraba eran las consecuencias de sus actos. Podían escuchar la acusación que Eurípides les dirigía y sopesar su responsabilidad por el dolor a cuya representación asistían. Aquello les incumbía ineludiblemente, era el resultado de una decisión indelegable, de sus propios hechos consumados. ¿Cuál es la analogía con el 11-S, así abreviado en honor al estilo de una época? ¿En qué es el público actual comparable a aquellos atenienses? ¿Qué responsabilidad le cabe por el ataque al WTC? Llamado a reeditar lo que hace un año sintió por las víctimas, el público reencuentra su impotencia y se aburre. ¿Qué podría haber hecho? ¿Qué puede hacer hoy? Posiblemente más barceloneses de los que fueron al teatro vieron por aquellos días, entre viaje y viaje, los fragmentos que la tele del metro estuvo transmitiendo de una pieza teatral muy exitosa en India, cuyos temas eran el 11-S y la Guerra de Afganistán. A la caída de las torres, a la aparición de Bin Laden en escena, a los fuegos artificiales que representaban los bombardeos del ejército anglosajón, este público oriental respondía dando vivas muestras de entusiasmo. ¿Cómo reaccionaría ante las compungidas piezas de Vinaver? Reticente, indeciso, el público despolitizado de las ciudades globalizadas permanece neutral, rechazando lo inevitable, sin embargo acusador, incapaz de representar nada ni de hacerse representar, por lo cual últimamente tantas elecciones resultan empatadas y desempatadas azarosamente: un público cautivo entre los extremos del “pensamiento único”, que un mal día en que se tuerce la balanza es localizado y arrojado de su butaca al escenario por un puñado de fanáticos con los que el diálogo es tan improbable como con los poderosos a los que éstos tratan de alcanzar a través suyo. Y he aquí el lugar del público, su papel y su poder, imposible de ejercer por él mismo sino sólo por quien se arroga su defensa o su amenaza: el rol ya no de testigo sino de víctima, inocente al fin por impotencia, cuya voz y cuyo voto quedan en suspenso precisamente a la hora de actuar, y de actuar en su nombre, decidiendo o no su sacrificio. Pues no es que los inocentes queden atrapados en el campo de batalla, sino que son su elemento primordial: la batalla se da allí donde estén ellos, y porque ellos están allí. Si no hay drama sin conflicto, en un mundo cubierto de signos tampoco habrá conflicto sin drama; y el drama buscará su teatro, y como no hay teatro sin público…

Panorama desde el puente

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Un poema ejemplar

La Recoleta (Buenos Aires)

PARA EL ÁRBOL DE “LA RECOLETA”

¡Qué lección para el hombre: proliferas

en todos los sentidos! En el viento

son tus ramas emblema y argumento

de toda plenitud. O las banderas

de una plegaria. No comienza el día

sin que pájaros, dioses tutelares

y demonios menores o insulares

se afronten en tu copa. Simetría

de las robustas ramas por el suelo

imantadas, del tronco que parece

escuchar en las hojas, cuando crece

el amigo rumor. En el desvelo

vigilas tú para que el día empiece.

O para unir la tierra con el cielo.

Severo Sarduy

Un testigo fugaz y disfrazado

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La novela a estas alturas

El peso de la prosa

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

Siempre pasan demasiadas cosas. La clásica unidad de la novela, a estas alturas, la vuelve previsible. Leído un tercio o la mitad del libro, su sentido ya se ha agotado y aunque sigan pasando cosas la novela en sí ya ha concluido. “Siempre pasan demasiadas cosas”, se quejaba un personaje de Faulkner cuyo ampuloso discurso se veía desbordado por los acontecimientos de la vida. Pero en la mayoría de las novelas, como todo lo que ocurre alude a algo que uno ya ha comprendido en la primera mitad del libro, la segunda mitad, así como la eventual resolución del conflicto o enigma planteado, es anecdótica. Poco importa quién sea el asesino: la verdad entonces revelada no tiene un peso comparable al de las páginas que el lector ha tenido que tragarse para descubrirla o comprobarla. Así, podemos decir que siempre, o casi, lo esencial de cada libro está en el planteo, pero una vez identificada la mitología o tradición de que la obra se nutre poco queda por leer. O demasiado, en relación con lo que efectivamente puede quedar por entender. La ficción “bárbara”, con sus templarios, vampiros, espías y herederas, refractaria a la cultura de la que sin embargo se alimenta y prefiere desconocer, no alivia el problema sino que lo constata y agrava. Pues no es que no haya más bárbaros, según se temía Cavafis, sino que los bárbaros son precisamente éstos, a quienes justamente la clásica unidad les permite meterse la novela en el bolsillo sin que se les caiga un solo capítulo. Ya saqueada la biblioteca, los escitas están entre nosotros.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos interesantes provienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando las premisas se vuelven justamente explícitas resulta que son las ideas de siempre y lo que se había abierto entonces ya se angosta, el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que las tenía. Y así es cómo la ficción que no desborda sus condiciones alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

“…vi los mejores cerebros de mi generación…”

El escritor como vedette. Y en especial el novelista. Ningún otro lugar le estaba reservado y ni siquiera ése, que se ha hecho especialmente para él durante los últimos siglos de crecimiento mediático pero piramidal. Ahora, dispuesto el mundo en red, las venas azules se le marcan en las piernas y la escalera por la que solía descender majestuosamente con todas sus plumas parece tambalearse. Así una estrella, al iniciarse su extinción y disminuir su propio brillo, recupera la vista cegada por el deslumbramiento de su situación y al mirar a su alrededor advierte a qué constelación está clavada, o más bien la existencia de ésta y su posición en ella. Pero por más que tironee no le quedan, en el lento debilitarse de su calor y su luz, más fuerzas que las inútiles de la inercia para librarse de la órbita que se la lleva arrastrándola como un cometa a su cola.

La curva de la ficción. O el rodeo que hay que dar para tratar las cosas de manera novelesca, evocativa, aunque lo evocado sea tan imaginario como cualquier relato, según escribió Carmelo Bene, en el momento de oírlo. ¿Es esto lo contrario de la “expresión directa”, como la llama Beckett, empleada en su arte por Joyce o por Godard? ¿En qué consiste? ¿En explicitar a qué se hace ilusión en lugar de limitarse a aludir para dar paso a otra cosa, promover en el que lee un pensamiento que al buscar una explicación para esa ausencia llenará el hueco de lo inexplicado? Y el rodeo, la digresión, ¿cómo se combina con esta estocada? ¿Es lo que hacen Proust o Musil o es justo lo contrario? ¿Es tal vez esta curva el camino de circunvalación de un territorio ficticio, necesario para circunscribirlo y hacerlo existir de una manera, más que verosímil, tangible, cosa quizás aún más importante para el lector naturalista, esto es, la mayoría de los lectores, que la verosimilitud o la verdad? ¿Es posible matarse al tomar esa curva?

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Airbag. Las curvas exigen disminuir la velocidad, pero la expresión directa es una aceleración. Y ninguna aceleración en el vacío puede durar mucho tiempo. ¿Cuánto habrá de esperar la lengua cada vez para que los hechos de la historia ya comprendida al fin la alcancen con la suya afuera?

“La realidad es lo que queda cuando dejas de creer en ella” (Philip K. Dick)

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Las trampas del formalismo

La formalidad castigada

Algunos meses atrás, conversando con un editor, pensé el título de esta nota (o “entrada”, como la aquí incumplida vocación de crónica llama a cada una de las sucesivas novedades de estos diarios públicos) y me hice el firme propósito de redactarla en algún vago momento futuro. Hace unos cuantos días, igual tema volvió a ver la luz a causa de un manuscrito sobre cuyos problemas hablábamos con una agente literaria y me dije que ya era hora de que me ocupara por fin de esta cuestión, insistente en tantos inéditos de autores noveles en absoluto faltos de talento.

La conversación con el editor versaba sobre los manuscritos de dos jóvenes autores, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio. O al menos el editor y yo estábamos interesados, lo que no significa que los problemas de ambos originales estuvieran resueltos sino apenas planteados: lo había hecho yo en mis informes de lectura. Éste no es el lugar donde referirse a esos problemas en detalle, pero lo que en cambio sí nos interesa aquí es la raíz común de los fallos muy diferentes en cada caso de dos proyectos bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto, débil, en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras. Sin embargo, ha sido la insuficiencia de estas soluciones formales para unos problemas de fondo la que me ha hecho pensar tanto en el título como en el tema de este artículo.

¿Hay vida tras los remiendos?

En una de estas novelas, la estructura narrativa dependía de la fijación de unos planos de distanciamiento según los cuales la ficción histórica que constituía la base argumental llegaba al lector mediada por su reconstrucción documental a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo; en la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que al ir reuniéndose descubrían poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasaba con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal era adecuada al tema y sin embargo, como un traje demasiado hecho a medida, impedía el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en las puestas de ciertos directores de escena que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero no ya con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un buen modelo para estudiar el problema. Es curioso, por ejemplo, pero tampoco debería sorprendernos tanto, que un procedimiento repetido en los casos de estas novelas en cuya construcción predomina un alto grado de conciencia formal –y una a menudo excesiva, en mi opinión, confianza en los poderes de la forma-, tal como lo muestran los dos manuscritos aludidos, suela ser o implicar en mayor o menor grado el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista o de los planos del relato, fragmentación de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o mejor dicho la terminación de la obra, en todo caso lo que en estos casos priva es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se engarzan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no “natural”, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propio de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y con ella la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los casos que estudiamos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Retengamos, sin olvidar que una película se hace a base de fragmentos reunidos en un montaje, también llamado justamente edición, un concepto elocuente, aquél de fragmentación, mientras consideramos ciertas consecuencias siempre latentes de su uso como principio constructivo.

Gilda toma sus precauciones

Algo típico en un editing, entendido como corrección –en el buen sentido- de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor –o de book doctor- a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación propuesta implica la comprensión del sentido general insinuado por la obra en marcha y de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja como su propio editor cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino que también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de este tipo de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática “razón editora”. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor “espontáneo” los que aquí nos interesan, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicándose a comprender la teoría implícita en la práctica de su arte, puede intentar extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

Georges Perec y el Oulipo

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer espontáneamente cada tres pasos –o tres líneas- en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que ponía en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra falta de probidad” (Nietzsche) y aunque determinaba unas condiciones para su escritura se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El “editing preventivo”, desgraciadamente, no funciona así. Ya que consiste, por decirlo con una expresión tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Me explico: si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración de la materia por narrar. En lugar de que los episodios sucedan, dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, se suceden como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en la moviola –o, más contemporáneamente, mesa de edición-, ante la cual no contará sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome y los anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual nos rodea en la actualidad hasta tal punto que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos que coinciden excediendo todo sentido que cualquiera se haya propuesto atribuir a ese roce permanente. Cuadro sin marco incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, repetida en cada lector o espectador que, como les gustaría hacerlo a tantos autores, no se responsabilizará del sentido que momentáneamente atribuya a cada narración,  discurso o fragmento informativo con que tropiece, es la propia del momento actual de nuestra cultura que, como ya se repite desde hace años, conoce tantas palabras y ninguna palabra.

Cuando predomina lo audiovisual

Son muchas las novelas de ahora, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, entendámonos, del modelo de habla y conducta instaurado por el cine –y las series, la televisión- que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su histórica y creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que éstas, como las otras, con las que rivalizan, aspiran al igual que ellas al reconocimiento de su público. A eso se agrega un fenómeno que ya se daba con las novelas, pero que la mayor velocidad de lectura del largometraje sobre la novela –para quien no sabe o no quiere leer en diagonal- no hace sino multiplicar, y que consiste en el descubrimiento, para cada generación de jóvenes, de la vida antes en la ficción que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado muy probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no está maduro para valorar o expresar, caerá casi seguramente en la imitación de esa experiencia espectacularizada que le falta. Puede que el modelo tan espontáneamente escogido le baste y hasta salga airoso del lance, pero puede también que no sea suficiente y es entonces, agotado el primer impulso, que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de esta conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como imitación y esta percepción indica cuán fallida es: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va muriendo, desmembrándose, y por más activo (o “macho”, en el dudoso sentido que Cortázar daba al término) que un lector sea, no completará la obra, como quería Conrad, si el autor antes no ha concluido su trabajo.

Ni el “formato en el que todas las piezas encajan” resultante de lo que hemos llamado editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando siempre a ese mismo nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el mismo corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También era esto lo que ocurría con la novela de la que hablábamos hace unos días la agente literaria y yo: ni la edición llevada a cabo por un profesional con el mismo material que habíamos leído nosotros había convencido a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba dar a un relato que procuraba ser intencionadamente fragmentario su forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. De lo que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, era precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato sólo fragmentario por lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar. Hace algunos años trabajé con un autor que no acertaba a resolver una difícil novela en la que llevaba varios años de trabajo invertidos. Hacia el final tenía la idea de que el protagonista escribiera una carta a la heroína del libro, en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. Propuse sustituir tantas palabras de uno por acciones de los dos en el mundo real: que escribieran con sus cuerpos, en suma. Así, él la citaría en el departamento que solían compartir, pero ella no acudiría y ese vacío resultaría lo bastante elocuente. Por supuesto que, si el autor no hubiera hecho literatura con esto, de poco hubiera servido la idea aunque fuera buena. Pero sirvió para destrabar la situación y situar otra vez al narrador en el mundo, con derecho a actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habría de padecer. De nuevo tenía un cuerpo, era un personaje y su discurso devenía narración. La novela fue acabada, publicada, premiada y traducida; la llave para lograrlo fue dejarse, cuando no hacía falta, de especulaciones formales o modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Así se llegó, como suele decirse, al “meollo de la cuestión”. Pero “rara vez”, como dice Nietzsche, oportuno aquí nuevamente, “ni siquiera el mejor de nosotros tiene el valor de lo que realmente sabe”.

Una estructura endeble y compleja

Lo bien concebido bien se escribe. Esto es todo, pero concebir no es fácil. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: actuar resueltamente significa haber resuelto el problema de antemano y en consecuencia poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelable y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se la ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

“Madame Bovary soy yo”

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