Archivo mensual: noviembre 2012

Efectos colaterales de la ciencia en la ficción

Tratamientos peligrosos

A menudo las artes y las ciencias, como cuando se trata de la academia de Hollywood, se citan juntas a la manera de las dos alas de un ave de cuyo nombre no estamos seguros. ¿Cultura? ¿Civilización? ¿Intelectualidad? Ninguna de estas palabras nos remite inmediatamente a esa dudosa pareja, casi siempre dispareja si la situamos fuera del límite de algún discurso institucional, cuya unión suele dar a luz criaturas extrañas alternativamente ofrecidas a una esforzada admiración o a un ciego deslumbramiento, cuando no a una rendición indiscriminada o al horror más espontáneo. Nuevas formas artísticas surgen a menudo de los descubrimientos de la técnica y la tecnología, pero éstos nunca garantizan la felicidad de su aplicación. Lo alcanzado por el paso del celuloide al soporte digital no es comparable por lo menos todavía con lo logrado por el de la fotografía al cinematógrafo ni los primeros cuarenta años de la historia del video pueden medirse con los primeros cuarenta del cine, por poner un ejemplo cuya validez tampoco es general. La poesía, a pesar de todo lo experimentado, no ha sido modificada en profundidad por los modernos sistemas de sonido e incluso en su forma aún más difundida, la canción, responde a modelos tradicionales por más que habitualmente éstos se apliquen con torpeza. ¿Y la literatura? ¿La narrativa, la ficción? ¿Cómo incorporan novela y cuento los ayer temibles y hoy promocionados avances de la ciencia?

El imaginario de Philip K. Dick

Repito, un poco cambiada, la pregunta de Frank Zappa (Does humor belong in music?) a modo de introducción y para empezar a cambiar de registro: Does science belongs in literature? La ciencia tiene un lugar, evidentemente, dentro de algunos compartimentos literarios, los del género fantástico por ejemplo, en la composición de cuyo imaginario tradicional juega un papel de primer orden suministrando técnicas de horror y maravilla constantes a héroes y villanos. No entraremos aquí en su utilización más diestra o seria por maestros que van de Stevenson (El extraño caso del doctor Jeckyll y el señor Hyde) a Philip K. Dick (Ubik, Blade Runner, etc.), ya que son los efectos colaterales y especialmente los involuntarios los que nos interesan en la observación que motiva esta nota, pero mencionaremos al menos a algunos autores que han recurrido al conocimiento científico para su trabajo, como Thomas Pynchon en todas sus novelas, William Burroughs, convencido de que el escritor contemporáneo está obligado a saber de ciencia, o Severo Sarduy, que fue periodista científico y era capaz de valerse de las resonancias poéticas de enanas blancas y gigantes rojas. Cumplido ya el reconocimiento de la seriedad del tema, pasemos a sus inesperadas derivaciones humorísticas y elijamos, porque son muchas, una prueba extraída de uno de los campeones de la documentación científica: Julio Verne.

Miguel Strogoff salvado por la ciencia

La escena es tan increíble como cualquier exhibición tecnológica de James Bond pero en estilo decimonónico: melodrama y anticipación con todas sus cuerdas tensadas al máximo. El héroe, Miguel Strogoff, como correo secreto del zar no deja de prefigurar al agente 007 en su aptitud para el combate y su inmediata capacidad de adaptación a las circunstancias: a lo largo de la novela vemos al erguido oficial zarista transfigurarse en encorvado mujik y pasar de indudable inválido a invencible esgrimista con un poder de convicción que hasta Fantomas le envidiaría. Virtuoso en lugar de mujeriego, no por eso dejará de conquistar el amor durante el cumplimiento de su misión, aunque al final él se casa. Pero lo mejor del desenlace es la verdad revelada que el “traidor Iván Ogareff” (nunca se menciona a este villano sin dejar de señalar su condición de traidor, aunque rara vez se especifica a quien traiciona, siendo tácita la lealtad al zar), quien había ordenado a uno de sus tártaros rebeldes quemar con su sable al rojo vivo los ojos de Strogoff cuando éste había caído prisionero, atravesado por la espada vengadora del abnegado héroe después de tantas humillaciones sufridas por éste jamás alcanzará a comprender: cómo es que el soldado fiel no está ciego, lo que descubre justo cuando se aprestaba a imponerse en un duelo desigual. Y he aquí cuando la ciencia, que mediante la rotación de la tierra había regalado a Phileas Fogg un día de sobra con el que ganar su apuesta en La vuelta al mundo en ochenta días, vuelve a acudir en ayuda del autor y de su criatura: como éste explica, durante todo el trayecto en que su futura esposa Nadja le había servido de lazarillo, ¡nunca estuvo ciego! (Y Nadja, con él día y noche, no se dio cuenta: ¿lo habrá decidido esto a casarse?) Algo mágico pero científicamente justificado ocurrió en el momento decisivo: a punto de ser cegado ante los ojos impotentes de su propia madre, cautiva como él (la crueldad de Ogareff es precisa), Strogoff no pudo evitar –aunque ya Nadja estaba presente- que su última mirada fuese para ella. Y entonces se produce el milagro: las lágrimas que el correo del zar no puede evitar verter ante la para él última imagen de su madre, al acercarse a sus ojos el hierro candente, forman una capa de vapor que protege sus retinas y lo salva de quedar ciego de por vida. En fin, después de semejante explicación uno bien puede decirse que Verne se habrá adelantado en sus novelas a muchísimas invenciones que la humanidad no conoció hasta más tarde, pero ¡sin duda no habrá sido ésa la mayor de sus audacias literarias!

El visionario Verne

2 comentarios

Archivado bajo lecturas

Postal negra

No puedo pasar sin las historias del Detective Story Magazine ni los relatos de Hal Croves. La manera que tienen esos detectives de ver el mundo desde dentro y no desde fuera. Tan distintos a esos “lógicos”, como Sherlock, que me aburren soberanamente.

Ludwig Wittgentstein, Diarios apócrifos de Cambridge (1944-1946)

Crimen sobre hielo

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

Ese pánico total

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Podemos entonces creer por nuestra parte en tal declaración, sobre todo cuando ésta proviene de un artista tal vez aún más  dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha o quién la ejerce. Y si tomamos sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, podemos arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues en lugar de venir de Polonia viene, premonitoriamente, de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para nosotros de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento narra la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

Un cadáver en mi armario

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, lo que podemos afirmar es que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. ¿Pero era así en los tiempos en la novela negra fue creada?

El detective clásico

Sabemos que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de épocas anteriores y podemos encontrarlo tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade, Philip Marlowe y sus epígonos, por no hablar de los intercambios entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia de cualquier orden que se ilustre. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas que resulta más habitual en las actuales muestras del género.

El detective actual

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone habilidades y costumbres diferentes; también sentimientos distintos y por consiguiente una percepción desigual de las cosas, de manera que nos guste o no tenemos que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia involuntaria o voluntaria podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor de novela negra actual apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiestos en sus relatos, al no reclamar para sus obras más valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas y clasificarlas obstinadamente bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

El hombre delgado

Deja un comentario

Archivado bajo narrativas

La tradición sin raíz

What thou lovest well is thy true heritage

Ezra Pound, Canto LXXXI

Don Quijote de la Mancha (G. Kozintsev, URSS, 1957)

Literatura española. Lo que caracteriza a la mejor literatura escrita en España, no en español sino en España, en la tierra y el ambiente así llamados, o por españoles que, como suele ocurrir, por mucho tiempo que pasen fuera no acaban de sacudirse el polvo del terruño abandonado, es una suerte de tensión como la de una cuerda de guitarra flamenca, con su vibración suspendida en el aire, tendida entre el cielo absoluto y la tierra universal, entre esas dos horizontales separadas por una vertical infinita e igualmente palpable, entre el delirio del azul ardiente hacia el que se elevan lanzas y cruces y una implacable cotidianeidad de piedra, de pueblo, siempre igual a sí misma y nunca quieta, que no da tregua jamás pero en cambio, como la plenitud del cielo inalcanzable, es capaz de dar sosiego por su propia sorda persistencia. Suele faltar, en la literatura moderna del país, aun en la más leída de la que se puede considerar literatura, la presencia de esa tierra sorda que pone límite a la palabra y la obliga a medirse con lo que le es ajeno; no menos de lo que se echa en falta, al recorrer las páginas clasificables dentro del costumbrismo, la crónica, la denuncia social o cualquier otro filón del realismo tradicional, que no es lo mismo exactamente que la tradición realista, ese cielo siempre vigilante al que la conciencia no podría engañar con argucias o excusas provistas por el contexto, la época, el origen o la situación. Como en Velázquez, Goya o Picasso, se da en Cervantes, Gracián, Benet o Pinilla esta realidad a la vez concreta y sin límites que convierte lo local en universal y lo hace limitar, como dijo alguien de Rusia, no con otro país cualquiera sino con Dios. Pero no en toda aldea posa el mundo: si los rusos pudieron hacer alguna vez una versión tan sentida del Quijote, mucho más que creer en la cultura como patrimonio de la humanidad vale pensar en una feliz y fatal coincidencia, determinada por la misma causalidad que entre la horizontal celeste y la parda tiende una vertical perceptible.

Faulkner de cuerpo entero

Reserva de Faulkner. En el fondo sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra sino del autor, quiero decir. Él sin duda lo prefería así: ya decía que si no hubiera nacido algún otro lo habría escrito. Pero de todos modos hay un desequilibrio entre esta parca biografía puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson antes de dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste al fin hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos cuerpos como personajes pueblan ese cosmos reconcentrado que es el condado de Yoknapatawpha tiene origen en un solo cuerpo, por más que el de aquél que encarnara el drama entero con menos distancia que ningún otro, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los cuarenta hasta su propia caída fatal, en su caso desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida lenta, tanto como era apremiante la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

Un café con Jorge Luis Borges

El amistoso Borges. Como era conservador, como no era de izquierdas, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público más bien siente a Borges, cuando lo siente, como alguien distante antes que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y narra sus historias o expone sus ideas sin alzar la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La comparsita que entra desde la calle por la ventana: luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una conversación entre caballeros respetuosos uno del otro y de sus diferencias, extrapolables a la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, si se piensa, voluntad de colocar sus argumentos más allá del plano de la conversación, no le gustaba el recurso a la geometría por parte de Spinoza en la elaboración de su Ética. A pesar de que ésta incluya las siguientes definiciones: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás de índole un poco menos personal que la que podríamos atribuir a Borges, pero que a la luz de su propia obra no parecería ir contra la suya.

Something is happening but you don’t know what it is

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la obliga a dar un paso más con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma explícitos que los ideólogos y los tradicionalistas, en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición, querían conservarle. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene algo así como una encrucijada que redistribuye territorios y caminos a partir de una figura inédita capaz de reunir imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias en uso para romper los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones inéditas con consecuencias nada previsibles, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémicas ambigüedad de esas canciones.

Declinación. El realismo que la realidad deja atrás deviene pintoresquismo.

Escuela francesa. Como Stendhal lleva a Sorel escalera arriba hasta el corazón de la impostura aristocrático-burguesa, como Proust llega a descubrir que los Guermantes han Verdurin como éstos serán Guermantes, el doctor Céline descubre en su infierno danés de postguerra no a Lucifer sino tan sólo “prudentes rentistas del horror”, como los describe. ¿Banalidad del mal? No: heart of darkness.

Cyd y Fred

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, quiero decir, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no alcanzan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: aquel en que los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible pero rechaza esa especie de interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos mediante una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que en un principio se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual proyectado por un estilo antiguo que parece reírse feliz e irresponsablemente de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el espectador o ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Con la realidad soñada del cine no se juega, o si se lo hace debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Máximas. A no olvidar: tres clásicos citados por tres modernos. ¿El estado ideal? “Disfruto de todo y nada me ciega.” (Sade padre citado por Philippe Sollers). ¿Una regla de conducta? “Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo.” (Montaigne citado por Jean-Luc Godard). ¿La condición humana? “El dinero apremia, del dinero depende aún todo.” (Goethe citado por Heiner Müller). Política, erótica, economía, todo abarcado en tres frasecitas como los tres pasos de Visnú.

El dios de los tres pasos

Deja un comentario

Archivado bajo autores, lecturas, narrativas