Archivo mensual: octubre 2013

La leyenda de Pierre Guyotat

Pierre Guyotat en nuestros días

Pierre Guyotat en nuestros días

A pesar de su larga carrera, pues tiene ya setenta y tres años y publicó su primera novela a los veinte, a pesar de una biografía real perfecta para convertirlo en un mito viviente, con su deserción y su encarcelamiento en la guerra de Argelia, la prohibición de Edén, Edén, Edén (1970), el proceso de autodestrucción narrado en Coma (2006) y su oscura fama de ser el único en atreverse a arriesgar lo que el marqués de Sade en sus textos, Pierre Guyotat es apenas conocido en español, lengua a la que sólo se han traducido hace ya décadas el mencionado objeto de censura y recientemente Ashby (1964), su segunda obra, cuya publicación parece haberse decidido a emprender una editorial valenciana. ¿Por qué? Por difícil. Por que los textos a los Guyotat debe su fama son verdaderos desafíos para el lector en su propia lengua y no digamos para aquel que intente traducirlos. Son los que él mismo llama “textos en lengua”, donde trabaja la lengua francesa hasta volverla tan sencilla, por poner un ejemplo más conocido, como el “inglés” empleado por Joyce en Finnegans Wake. Sin embargo, en los últimos años Guyotat ha publicado una serie de libros, a los que se refiere en esta entrevista, mucho más fáciles de leer –“normativos”, como el los califica- y tan fascinantes como su tema, que no es otro que la vida y muy especialmente el trabajo de creación de su protagonista. A continuación, un extracto de una conversación con Guyotat acerca de estos temas. Ojalá para alguno sea el comienzo de una larga frecuentación. 

El maestro ignorado

El maestro ignorado

Todo lo que hago generalmente es autobiográfico. Ya se trate de mis textos más crueles, negros, los que llamo “textos en lengua”, o de textos normativos. Éste, Trasfondo (2010), se ubica entre los dos tipos, pues a la vez remite a la escritura normativa y está influido por los textos en lengua. Tengo estas dos partes en mí. Hasta las figuras más nocivas con que uno puede cruzarse en mis libros son yo –una parte de mí mismo, no forzosamente de mi vida real, por supuesto, y felizmente, pero sí algo que tiene que ver con mi deseo, o con mi esperanza, o mi piedad, o mi gusto por el encantamiento… En cuanto al término “autobiografía”, ¿qué significa? Las Confesiones de Rousseau, las de San Agustín, ¿son autobiografías? No se aprenden ahí muchas cosas sobre sus vidas… El texto está en otra parte. La autobiografía es la biografía del individuo escrita desde el interior. Es la corriente interior de la vida, el flujo. Más que hablar de autobiografía, yo diría que Formación (2007) y Trasfondo son una especie de resurrección, de puesta al día del flujo interior de un individuo. Ese flujo que nos hace vivir, que encuentra sin cesar otros flujos –y así nacen las relaciones, amistades, enemistades. Es un flujo entre otros. Los textos autobiográficos interesantes son los que dan cuenta de la incertidumbre, del movimiento, del infinito, de lo que es la materia misma de la vida, que tiene algo de pesado, por momentos de brutal, de interpenetrante. Es por eso también que el texto está siempre en modo interrogativo. Porque no se está seguro de nada. El modo interrogativo es el primer modo de la poesía, de la elocuencia. El modo primero de todo lo que hago, desde hace mucho tiempo.

En modo interrogativo, y en presente del indicativo…

Guyotat en los tiempos heroicos

Guyotat en los tiempos heroicos

Desde Tumba para quinientos mil soldados (1967), el presente se ha impuesto. Porque es el presente del acto de escribir. El imperfecto pone una distancia entre el que escribe y el que lee. Con el presente, ya no hay ese obstáculo. Con Tumba, avancé hacia textos que pertenecían casi al teatro, donde las figuras se hablaban unas a otras, y el presente se impuso todavía más. Sé que esto choca a los lectores ya que el presente es intrusivo, viola la distancia que se suele poner entre uno y lo que lee. Pero yo quiero esto: que se esté al mismo tiempo que yo en el flujo.

¿Cómo trabaja usted?

Tengo siempre varios textos en curso, en los que trabajo cada día. Por momentos, alguno de estos textos cobra importancia por sobre los otros. Trasfondo lo he dictado. No tenía absolutamente nada delante de mí, sólo la vista fija en mis zapatos sobre el piso de la habitación donde estaba con la persona que escuchaba y grababa. Y estoy absolutamente en la escena que cuento. Es el lado magnífico de la creación, de la ficción. Para esto hace falta imaginación, sin duda un don, y mucha experiencia. Cuando se tiene esto, basta con dejar a la ficción dictarte lo que tiene que decir. Estás en un lugar imaginario que ves con una gran precisión. Te mueves en este espacio y muy rápido sabes lo que tienes que hacer. No tengo interlocutor, nadie que me responda –un poco como en psicoanálisis-, y estoy obligado a moverme en este espacio con las figuras que he traído. Lo hago así desde siempre: tengo un espacio y lo lleno. Sé salir del sitio en que estoy para meterme en el lugar donde quiero estar. Una vez ahí, dejó a las cosas hacerse, a la ficción obrar. Hace falta una cierta forma de alucinación, es verdad. De inspiración, una exaltación momentánea. Es en esto que la producción de un arte como ése confina un poco a la locura. Pero para qué hacer arte si es para evitar esa confluencia. La alucinación es mi estado natural, pero se trata de una alucinación que yo controlo.

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Misterio y secreto

"...with her fog, her amphetamines and her pearls..." (Dylan)

“…with her fog, her amphetamines and her pearls…” (Bob Dylan, Just like a woman)

Suele ocurrir que en las historias policiales la solución no esté a la altura del enigma. De ahí el descontento del detective, que acaba siempre de regreso en la oficina abandonada con su botella de whisky a la espera de una nueva cliente. La mayor parte de los casos son decepcionantes, como no deben serlo en la ficción, y en cada una de estas historias, por lo general, el interés se pierde a medida que se avanza hacia el fin, con un pozo especialmente profundo en el medio antes de que el sabueso huela al culpable y la acción, con el camino despejado, vuelva a acelerarse en un último intento de arrastrar al lector en su corriente: motivo por el cual los planteos suelen tomarse tantas páginas y las soluciones precipitarse como el halcón sobre su presa, es decir, en picada desde lo alto del enigma hacia lo bajo de un simple culpable. Cuando el argumento va perdiendo significado por los caminos de la rutina y los tópicos del género, el objeto de la investigación se degrada de misterio a secreto, extinguido y digno de olvido ni bien acaba de ser descubierto.

El arte del trampantojo

El arte del trampantojo

Puede decirse entonces que la trampa ha fallado. ¿Pero de qué trampa se trata? De la astucia por la que un misterio, bien representado, se aviene a encarnar en un secreto y por él volverse accesible a las circunstancias cotidianas. Cuando, en lugar de esto, lo que se narra es cualquier incidente cuyos motivos se esconden, difícilmente un significado sobreviva al esclarecimiento del crimen. Y el regreso al orden se hará con las manos vacías, porque la revelación habrá sido trivial. No menos que su objeto, al que a menudo basta un cambio de perspectiva tan nimio como el que puede obtenerse mediante un leve desplazamiento lateral para hacer visible: ahí está el asesino atrás del árbol. Tinieblas que se atraviesan con un solo paso en la dirección correcta, contraria a la indicada para penetrar en la inagotable naturaleza del misterio, tomado éste en su sentido trascendente y primero, del que por ser original brotan respuestas incansablemente, excepto para el interrogador que puede elegir de entre ellas la que más le convenga para esclarecer la incógnita que le ha tocado y concluir de una vez, sin que esto tenga la tan árida consecuencia de liquidar para siempre la cuestión que el autor del relato proponía.

Los que no deberían encontrarse

Los que no deberían encontrarse

De todos modos, para que esta idea de misterio no autorice ningún recurso fácil a lo sobrenatural o a lo metafísico de bordes difuminados, es necesario someter el concepto a una prueba: la de su posibilidad, siempre abierta, o abierta para siempre, de ser falso. Para eso sirve el secreto, naturalmente en su forma más pura, que no por casualidad para este uso es la más falsa: pues es la que recubre la nada, en la medida en que representa el probable vacío de todo significado por debajo o detrás de cualquier fenómeno, y aun de la suma de todos ellos. En el mundo que así resulta, lo inexplicable subyacente a la idea de misterio no es más que fantasía y todo recurso a cuanto la convoque sólo puede ser una estafa. La fe está llamada a perderse o a ser causa de engaño, ineludiblemente. En esta tela de araña tejida sobre el vacío, el secreto ya descubierto, resulta siempre una pequeñez que avergüenza a quien lo guardaba, ya fuera para engañar a otros o a sí mismo; y si es un tercero el que lo ha descubierto, no tardará en avergonzarse de su curiosidad o de su presunta sagacidad. Cuando Edipo sugiere a la Esfinge la solución del enigma –ya que no afirma sino que pregunta, pero acertando-, ésta se precipita al abismo cavado por su honda vergüenza, ocultándose: Edipo es ahora el poseedor de la clave que a su turno lo hundirá a él. Sin embargo, aquí el misterio resiste: la esfinge tiene dónde esconderse y el enigma sigue viviendo en Edipo. La historia, como sabemos, no concluye sino que resurgirá y sus consecuencias dejarán huellas hasta en la tierra que en ese entonces no se conocía. Pero una vez descubierto el culpable de un crimen de entretenimiento, llamémoslo así, de los fraguados por un profesional del relato para su resolución por otro ficticio con placa o licencia, un crimen de esos que a veces, por motivos de prestigio o aspiración literaria, son vinculados a historias clásicas de incesto y homicidio como la que acabamos de evocar, una vez identificado el criminal y aclarados sus móviles, ¿qué nos queda, a los lectores y al detective de turno, al cabo del pasatiempo cuando al tiempo somos devueltos?

Hay un enigma en mi vida

Hay un enigma en mi vida

Dejemos de lado subterfugios como el de la denuncia social, la penetración psicológica o el debate entre acción y razón. Quedémonos con la escena más tópica y romántica: el momento en el que la misteriosa clienta entra a la oficina del desencantado detective y el misterioso encantamiento se pone en marcha. ¿Es ella verdadera o falsa? ¿Procura simplemente engañarlo o, detrás de todos sus velos y medias palabras, hay un misterio del que ella nada sabe pero que habla a través de ella? Él duda: la experiencia lo vuelve escéptico. Pero se sabe que el suspenso es parte de la naturaleza del amor. La comunión con el misterio dependerá entonces de esta incertidumbre: si acabase, la decepción sufrida sería la del secreto descubierto y el estéril resultado la conversión de un símbolo en objeto, fósil, resto, quizás fetiche pero ya no llave. Pero si, perdida la mujer, la duda sobre su complicidad persistiera, el fantasma invocado desde el día en que él pintara nombre y oficio sobre el vidrio esmerilado de la puerta de su oficina podría atravesarla cada noche, liberado de su selva de equívocos e inevitables matones, para a su vez liberarlo a él de los pormenores de su recorrido callejero y dejarlo en comunión con el escurridizo corazón del laberinto. Suspendidas sus peripatéticas peripecias, quedaría para el héroe y sus seguidores lo esencial: el misterio que ninguna figuración como caso logra satisfacer y de cuya obsesión sólo un sólido cadáver de los que una investigación entierra para siempre podrá ofrecer ocasional distracción.

¿Misterio o secreto?

¿Misterio o secreto?

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El álgebra de las letras

Orden y disciplina

Orden y disciplina

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, amparada en el gesto de condena, hacia los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco jamás reconocería a su padre y éste también se habría librado de su condición de ejemplo.

Bardamu y compañía

Bardamu y compañía

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Movilidad social. El padre de Stendhal, según su hijo y heredero, era un “burgués que se creía noble arruinado”. Estos burgueses empobrecidos se toman por proletarios. La reivindicación refleja al legitimismo como la fuente la cara del viandante que tropieza y cae en su interior.

Clave secreta. Lo público es la forma de delirios inconfesados / por su recóndito compromiso con fondos privados.

Lotería. La pérdida de una vida dedicada a la satisfacción de las necesidades que ella misma crea no debería apenarnos ni atemorizarnos demasiado. Pero no es lo que cada uno estaría obligado a ganar lo que arriesga en cada apuesta, aunque parezca que tanto se apega a lo efectivamente obtenido, sino la pérdida a largo plazo del pozo común estimado.

Contrapicado. El desprecio arroja sobre la humildad una luz más penetrante que la compasión e incluso desenmascara al orgullo, forzado a dar la cara y la medida de su valor ante la provocación de que es objeto. Pero el que ejerce el desprecio ha de pagar su ejercicio, obligado a vivir por encima de sus posibilidades.

En conflicto consigo misma

En conflicto consigo misma

Silogismo. “Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar.” (Lautréamont) “Todo buen razonamiento ofende.” (Stendhal) Por eso todo sentimiento llevado a sus últimas consecuencias acaba por volverse contra el ofensor como vergüenza.

La ecuación insoluble. La humildad ayuda a vivir, pero es una tristeza. El orgullo es una alegría, pero prefiere la muerte a la humildad. No hay síntesis para esta antítesis, ni solución de continuidad para tal contradicción. Entre ambos términos sólo cabe abandonar la voluntad, oscilar según sople el viento y dejar, como un sobrentendido, la conclusión en suspenso. Pero el suspenso no es una conclusión.

Como un pájaro posado en un alambre. Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y se preocupaba más por el dinero que yo. Mi lugar estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cada vez que el suelo les temblaba, era preciso apuntalarlo hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, aunque dependa de dos polos, pero ésa es su naturaleza. Yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Cara y cruz. Los ricos ofenden por lo mismo que seducen: su ligereza.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

dosmujeres

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Torturar a la heroína

Del escenario a la página

Es de lo más habitual adaptar narraciones al teatro. Ésta es la trasposición al lenguaje narrativo de un breve melodrama ya publicado en este blog (https://refinerialiteraria.wordpress.com/?s=episodio+fatal). El estilo o jerga de folletín corresponde a esa fuente. El pasaje del presente de indicativo al pretérito indefinido, es decir, del tiempo verbal propio del drama al más común en la narración, subraya el carácter único, que la diferencia de las hipotéticas representaciones anteriores, de la función aquí narrada.

La última vuelta del vals

La última vuelta del vals

EPISODIO FATAL

En el teatro, el secreto del éxito es torturar a la heroína.

(Salacrou)

            Había cada vez lo mismo: la novia en peligro, el villano amenazante y el galán al rescate. Lo que variaba eran las circunstancias. Por ejemplo esa vez, después de que la música habitual anunciara, en la acostumbrada oscuridad, el esperado momento culminante, a nadie sorprendió la blanca aparición, bajo un espectral rayo de luz, de la novia desmayada y caída a tierra como un ángel abatido en pleno vuelo. Sin embargo, a pesar del simultáneo estremecimiento que recompensó a los primeros en advertir la gruesa cadena abrazando el fino tobillo desnudo, ni el más sagaz de los espectadores hubiera sido capaz de anticipar a qué conducirían los pesados eslabones sujetos por su otro extremo a una gran bola negra de presidiario.

            El villano se deslizó en escena sin que nadie se fijara en él, hasta que la cínica sonrisa con que observaba a su cautiva resultó ya intolerable. Todo el mundo contuvo el aliento cuando, ceremoniosamente, extrajo de su chaqueta el encendedor de oro responsable de tantas catástrofes y lo acercó, para horror de los corazones allí apiñados, a la punta de la larga mecha que asomaba, sí, de la cruel bola de hierro a la que estaba encadenada la inconsciente. Después encendió uno de esos cigarros suyos largos y finos cuyo humo solía echar con displicencia a la cara de sus interlocutores y acompañó con su lento consumola febril extinción de la mecha, sin que insultos ni advertencias alcanzaran a perturbar su placer o despertar a su víctima.

            Fue entonces que irrumpió el galán y la acción se precipitó. Disgustado, el villano cambió su cigarro por un látigo que traía bajo la capa. Situado entre el intruso y su amada, sacudiendo el azote a escasos centímetros del rostro idolatrado, los sofocados alaridos femeninos que escapaban de la platea le procuraron un nuevo goce. Pero tampoco esta pantomima podía prolongarse. En alguno de los pasos más aventurados de la ensayada coreografía, el galán consiguió atrapar el látigo al vuelo y de un tirón atraerse a su adversario para derribarlo de un solo puñetazo en la mandíbula. Toda la concurrencia pareció arrojarse junto a él sobre el caído cuando fue a inmovilizarlo en el suelo con una llave de lucha libre.

Quédate conmigo

Quédate conmigo

La novia despertó en ese momento. Sus ojos se posaron en la bomba ya por estallar y no pudo contener un grito. Como movido por un resorte, el galán soltó al villano, corrió hacia ella y logró apagar la mecha justo a tiempo. A sus espaldas, el villano aprovechó para huir. Olvidando a su rival, el galán abrazó a la novia y la besó con toda la pasión que ya había desplegado en la lucha. Como siempre, con el beso acabó el espectáculo. A solas con su partenaire, el silencio pareció despertar al galán.

–Mi salvador… ¿Qué sucede? –indagó ella.

–¡El muy canalla! –dijo él, mirando en torno-. ¡Ha vuelto a escapar!

–¡No lo persigas! ¡No me dejes! –rogó ella, abrazándose a él.

–¿Es que siempre ocurrirá lo mismo? –se dijo él, airado.

            No alcanzó a responderse. Allí estaba su empresario aplaudiéndolos.

–¡Bravo! ¡Bravísimo! ¡Un éxito pleno! ¡Rotundo! ¡Total!

–¿Se ha vuelto loco? –reaccionó-. ¡Ese rufián continúa en libertad!

El empresario era un firme creyente en la vieja máxima según la cual el secreto del éxito en el espectáculo consiste en torturar a la heroína. Su traje de tres piezas, su reloj con cadena, su gran panza y el grueso cigarro que fumaba testimoniaban la prosperidad que debía a su fe.

¿Es bueno? ¿Es malo?

¿Es bueno? ¿Es malo?

–Comprendo su decepción, joven –se condolió un momento, aunque no tardó en reponerse-. ¡Pero qué espectáculo! ¡Si hubiera visto la sala! Ya sé que se lo tengo prohibido –admitió, para enseguida reemprender sus ditirambos-. ¡Cómo el destino de la pequeña virgen los mantenía en vilo! Todos sentados en la punta de sus butacas. Y a pesar del cartel de localidades agotadas, afuera seguían atropellándose para entrar. ¡Lo que puede la inocencia! –concluyó riendo y sacó una cigarrera dorada-. ¿Un puro, amigo mío?

–Sabe que no fumo.

–Siempre reñido con los placeres mundanos, ¿verdad? –concedió sin rencor el empresario guardándose la cigarrera-. Lo admiro –afirmó-. ¿Pero ha pensado en el futuro? Algún día querrá sentar cabeza. Y entonces se alegrará de tener una suma en el banco. ¿Y sabe a quién deberá agradecer su fortuna, hombre íntegro? ¡A mí! ¡Al que lleva las cuentas!

–No sé cómo puede hablar de dinero en semejante situación. ¡Cuando la vida de una inocente corre peligro!

–¿Peligro? ¡Estamos labrando el bienestar de su novia! ¡Y de sus hijos! Si es que usted, como todo hombre de bien, planea casarse.

–Antes debo asegurarme de que ninguna pesadilla vendrá a enturbiar ese sueño.

–La seguridad de su prometida está asegurada. Y vale la redundancia. ¿Sabe cuánto recaudaremos con su próxima aparición?

–Conozco la esclavitud bajo contrato.

–¡No hay libertad sin libertad económica!

–¡Ni con cadenas en los pies!

–Perdón, es el entusiasmo –se disculpó el empresario sin convicción-. ¡Si hubiera visto cómo el público miraba esta cadena! –añadió, sacando una llave para liberar a la novia-. A propósito, deberíamos reponer la rutina del péndulo. ¡Y la del pozo de serpientes!

–¡Oh, no! –manifestó ella su horror.

            Pero el galán no llegó a escucharla. Ensimismado, debatía en un aparte la cuestión que lo obsesionaba.

La soledad del héroe

La soledad del héroe

–¿Cómo pudo haberse evadido? Lo tenía aquí, aquí mismo, dominado, paralizado con una llave infalible –se decía, de pie en el punto en el que había conseguido, como era habitual, detener al villano-. Cuando, de pronto, se hizo humo. ¡Igual que en el capítulo anterior! ¡Y el anterior! En el preciso momento en que ya lo había vencido. Cuando sólo faltaba entregarlo a la justicia. ¿Pero qué ocurrió entonces? ¿Cómo pudo escapar?

Al empresario no se le escapó el interrogante.

–Está muy nervioso –dijo a la novia-. Te ruego que lo distraigas. Que se calme un poco. Yo volveré en cuanto haya atendido unos asuntos.

Sin dar más explicaciones besó a la novia en la frente y salió llevándose la bomba, que hizo botar un par de veces contra el suelo. Abstraído, el galán ni lo oyó.

–¿Podríamos revisar los capítulos anteriores? –propuso y advirtió que tampoco a él lo oían-. ¿Dónde se metió? –preguntó a la novia.

–Nos dejó a solas –respondió ésta sonriéndole.

–Me pregunto qué se traerá entre manos.

–Siempre logra sorprendernos, ¿verdad?

–¡No puedo tolerar que la utilice como cebo para esa audiencia sedienta de sangre!

–Por favor, no hable así. Me inquieta.

El galán moderó su arrebato.

–Perdóneme. Pero me indigna el trato al que es sometida.

Confía en mí

Confía en mí

–Usted exagera –le reprochó ella suavemente-. ¿Cuándo salí lastimada? Es sólo un juego, un juego excitante pero inofensivo –argumentó.

–Un juego que puede costarle la vida –replicó él.

–No mientras cuente con usted.

Su confianza era conmovedora. Pero no podía compartirla.

–¿Cree que siempre llegaré a tiempo? –preguntó con cautela.

–Sí, lo creo. ¿Por qué no?

–A veces todo esto me parece estar fraguado –confesó.

–¿Fraguado? –preguntó ella intrigada.

–Sí. Como si todos estuvieran de acuerdo: el que la ataca, el que nos paga y los que vienen a mirarnos. ¿Nunca sintió nada parecido?

La miró. Era evidente que no.

–Junto a usted me siento protegida –volvió a sonreírle.

–Alguna vez no estuve a su lado –insistió él.

Una leve sombra pasajera agregó un matiz a la cara radiante.

–La primera vez. Entonces sí que sentí miedo. Yo estaba atada a la vía del tren, ¿recuerda? Así fue cómo nos conocimos.

¿Había sido así? ¿Qué diferencia había con cualquier otra vez?

–Sólo recuerdo –respondió- que ni bien la tuve en mis brazos apareció un hombre diciendo tenerla bajo contrato. Ahora ese hombre es mi jefe.

Siete vidas tienen los buenos

Siete vidas tienen los buenos

–¡Qué alivio sentí! –exclamó ella feliz al evocarlo-. Desde entonces supe que no tenía nada que temer. Podía confiar en mi protector –agregó con ojos llenos de expectativa-. ¿Recuerda el capítulo siguiente? ¡Estuve a punto de ser partida en dos y apenas pude temblar!

Un claro se hizo en la memoria del galán.

–Ése fue mi primer encuentro con su atormentador –confirmó con rara certeza-. Mientras forcejeaba con él la veía a usted debatirse bajo el péndulo. Pero una vez que la hube liberado, él pareció haberse desvanecido en el aire. ¿No recuerda tal vez cómo huyó? –inquirió esperanzado.

–Sólo recuerdo cómo me besó usted.

            La cabeza del villano se asomó a espiarlos por detrás de una cortina. Sonreía perversamente, como si alguno de sus planes estuviera por cumplirse.

            El galán se acercó a la novia.

–Querría besarla ahora –dijo tomándole la mano, pero el contacto hizo que ella retrocediera-. ¿Tiene miedo? ¿Miedo de mí?

–Por favor. Sabe que tenemos prohibido besarnos en privado.

–Precisamente cuando nadie nos ve –respondió él dulcemente-. ¿Quién nos delataría?

Ninguno oyó la cavernosa risita del villano.

–¿Usted no se lo dirá a nadie?

–¿Por qué iba a hacerlo?

–Y si llega a saberse, ¿me protegerá?

El galán la abrazó. Qué diferente hubiera sido ese beso de los que se daban ante todos al acabar cada episodio. Pero antes de que sus labios se atrevieran a tocarse la cabeza del villano desapareció tras la cortina y entró el empresario con un nuevo libreto.

–¡Todo el mundo a su puesto y dispuesto a trabajar! ¡Comenzamos otro capítulo! –anunció.

Cautiva de su imagen

Cautiva de su imagen

La novia se arrancó de brazos del galán. Sacando de su bolso un lápiz labial y un espejo de mano, se concentró en retocar su maquillaje.

–Muy bien, querida. Más ancha esa sonrisa –aprobó y corrigió al pasar el empresario-. Y usted, joven –censuró dirigiéndose al galán-, abandone esa expresión de abatimiento. El público viene a verlo triunfar.

Luego, ante los ojos incrédulos de su estrella masculina, abrió el libreto y se dispuso a leer.

–Veamos lo que les espera –dijo pensando en voz alta, y fue ojeando las  páginas con creciente satisfacción-. Siniestro… Soberbio… ¡Diabólico!

Fue demasiado para el galán.

–¡Exijo saber qué es lo que se planea!

–Usted no está en posición de exigir nada –respondió el empresario sin alzar siquiera la vista del libreto-. Relea su contrato.

–¡Se aprovecha de mi situación!

–Su situación es la de un enamorado. Aténgase a las consecuencias.

–¡Pero es que no las pago yo, sino ella!

–¿Y acaso ella se queja? –retrucó el empresario harto mientras cerraba el libreto con fastidio-. Mírela. ¿Qué es lo que ve? –interrogó, dirigiendo su propia mirada hacia la novia que cepillaba su pelo con diligencia y esmero-. Le diré lo que yo veo: a una auténtica profesional. Fíjese cómo ensaya. Con qué ahínco. Hasta qué punto conoce su papel –ilustrando sus palabras, como si las oyera, la novia ensayaba unas muecas en su espejo de mano: sobresalto, beso, alarido-. ¿Por qué no procura usted cumplir el suyo?

Procuró a su vez seguir leyendo, pero el galán no se dio por satisfecho.

–Es lo que intento –dijo, lleno de buena voluntad-. ¿Pero puedo ofrecer protección contra un peligro que ignoro? ¿Puedo garantizar mi triunfo si no sé a qué me enfrento? ¿Puedo mostrar firmeza en semejante incertidumbre?

–Usted se comprometió a tolerar el suspenso. O al menos eso firmó.

La mano en la sombra

La mano en la sombra

–¡Yo no le hablo de papeles sino de realidades! ¿No ve la diferencia? ¡Al menos míreme cuando le hablo! –exasperado, intentó arrebatarle el libreto pero el empresario eludió el manotazo y se alejó sin querer saber nada-. ¿Es que no comprende que la expone a riesgos cada vez mayores? –le recriminó él pegándose a sus talones-. ¿Que las trampas de ese criminal son cada noche más crueles? –insistió sin conmoverlo-. ¿Que el público espera crueldades aún más refinadas? –señaló sin advertir la reaparición del villano a espaldas de la novia, ahora sola e indefensa-. ¿Que pronto no habrá manera de apagar su sed de crimen? –denunció sin ver a su acusado tapar la boca de su defendida para arrastrarla al próximo escenario-. ¿Que un simple abuso más podría traer la catástrofe definitiva? ¿Se lo ha dicho a su estrella? ¡Dígaselo ahora! –lanzó el desafío, pero al volverse hacia su compañera para confrontar al empresario con ella como éste antes lo había hecho con él sólo encontró el vacío.

–La situación resulta familiar, ¿no le parece? –observó el empresario.

–¡Se la ha llevado! ¡En nuestras narices! ¡Y sin dejar un solo indicio!

–En eso se equivoca –dijo a sus espaldas el empresario sacándose un papel del bolsillo-. Mire lo que he encontrado.

–¡Una nota de rescate! –exclamó el galán-. “Socorro, amor mío” –leyó en voz alta-. ¡Es su letra! –alzó unos ojos desesperados.

–Y lleva su firma –confirmó el empresario.

–Ha vuelto a ocurrir. ¡Y por su culpa! –tronó el galán-. ¿No le advertí lo que sucedería? ¿No le pedí que me informara cuando aún estábamos a tiempo de prevenir este desastre? ¡Ahora quién sabe dónde la tiene a su merced!

–En la vieja fábrica abandonada junto a los muelles.

–¡Ahora es demasiado tarde! –gritó el galán, tomándolo de las solapas.

–Así es –dijo empresario sin alzar la voz-. No tiene tiempo que perder.

–¿Cree que no me doy cuenta de lo que pasa?

–Si no volvemos a verla, la culpa será suya.

El galán se midió con el cínico. Por fin, lo soltó.

–Muy bien. Me tiene en sus manos. ¡Pero sepa que antes de que acabe la función, también yo habré atrapado a mi presa!

El empresario siguió a su empleado con la mirada mientras éste salía lleno de brío. Una vez a solas, se acomodó la ropa. No pudo evitar sonreírse al recordar lo que acababa de volver a suceder. Consultó su reloj. Ya era hora. Miró la platea. La sala estaba llena. Midió la expectativa. Dio una orden y todo quedó a oscuras. Cuando una elaborada luz siniestra devolvió al fin la vista al público, éste descubrió sólo a la novia atada a una silla. El villano fue puntual. Traía algo pesado colgando de su brazo y sonreía como siempre.

El momento culminante

El momento culminante

–¿Qué quiere de mí? ¿Por qué me persigue? –empezó la novia-. ¿Qué va a hacer conmigo? Por favor, déjeme ir –suplicó-. ¿Qué se propone esta vez? ¿Decapitarme? ¿Estrangularme? ¿Clavarme una estaca en el corazón? –como no hubo respuesta, se contestó a sí misma mientras el villano instalaba lo que fuera que había traído bajo su silla-. ¡No! ¡Déjeme adivinar! ¡Usted nunca se repite! ¡Seguramente es una prueba más cruel la que me tiene destinada! ¡Lo sé! ¡Su deseo es empujarme más allá de mis fuerzas! ¿Con qué derecho? –el villano se encogió de hombros-. ¿Por qué se ensaña conmigo? ¿Cree que se saldrá siempre con la suya? ¿Que nadie le dará su merecido? ¡Contésteme!

Sin decir una palabra, el villano alzó a la cara de la novia una máscara de gas, conectada por un tubo a una garrafa ahora evidente bajo la silla. Todo quedó espantosamente claro. La novia abrió la boca para expresar su rechazo, gritar su horror o tomar un último aliento, pero fue imposible saberlo pues de inmediato el villano fijó la máscara sobre su cara; después abrió la llave de la garrafa y con el gas pareció brotar la consabida música, que todo lo envolvió mientras él, llevándose a la nariz la flor que traía en el ojal, se deleitaba con el perfume ante los ojos desorbitados de su víctima. No tardó en aparecer el galán ni el villano en cambiar su flor por una afilada navaja, pero por mucho que hizo oír su risa cruel sus embestidas no rozaron al héroe, que atrapándolo al fin por la muñeca lo obligó a soltar el arma y le dobló el brazo a la espalda. Entonces la novia, liberando sus pies, comenzó frenética a golpear la garrafa con sus tacones, pero esta vez, en lugar de precipitarse en su ayuda, el galán sacó un par de esposas.

–¿Creías que era el momento de escapar, verdad? –dijo al villano que seguía riendo-. Cuando yo corriera a rescatarla. Pero esta vez invertiremos la rutina. Primero te pondré a buen recaudo –explicó poniéndole las esposas- y ahora la pondré a salvo a ella –concluyó dirigiéndose hacia la novia que, como la música, había dejado de hacerse oír-. ¡Amiga mía, somos libres! –exclamó quitándole la máscara, pero su propio rostro palideció-. ¡No puede ser! –gritó abrazándola-. ¡Está muerta!

–¡Imbécil! –se oyó la voz del empresario y con asombro el público lo vio irrumpir en escena cubierto de harapos-. ¡Me ha arruinado! –culpó al galán-. Está despedido, ¿me oye? ¡Despedido!

Avergonzado, el galán bajó la cabeza. Se apagaron las luces, estalló en la oscuridad la carcajada del villano y esta historia ya no pudo continuar.

FIN

Un mundo en orden

Un mundo en orden

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La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)

Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst

Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá

Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo

La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta

Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)

La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos

Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg

El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX

Un arte del siglo XX

 

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Pasiones modernas

Un llamado a la comunidad

Un llamado a la comunidad

Vía pública. En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Superficie. Todo naufraga en el mar de la generalidad.

Aventuras filosóficas. Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

La pasión de saber

La pasión de saber

Rara avis. La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

El extraño retorno de Diana Salazar

El extraño retorno de Diana Salazar

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito en la época no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

Yo acuso

Yo acuso

El mal pastor. El conductor, anfitrión o animador, televisivo por definición, en su esencia, hoy tantas veces elevado a tribuno. Antes, en la vieja tele, como se ve en las viejas emisiones guardadas en archivo, aparecía como un representante más serio o más benévolo, según la ocasión, de la autoridad no elegida: un administrador, falsamente neutral, parapetado detrás de su corbata. Hoy, aunque se muestre interrogante, amigable, informal, el semejante y hermano de todo televidente, su posición no es más vulnerable (aunque su situación en el canal pueda serlo): sólo que su respaldo más inmediato lo constituye un nuevo tapizado, hecho de la piel de aquellos a quienes se dirige o dirige el espejo donde espera captarlos, con lo que ahora se hace eco de sus voces, de sus palabras y giros de lenguaje, que imita, ordena, congrega y procura armonizar. El amigo del pueblo es buen contertulio: si la comunicación se interrumpe en cualquier punto, jamás por allí  pasará un ángel; él vela. De la represión por encargo a la reivindicación fingida no hay más distancia de la que separa la instrucción del entretenimiento.

Reloj de sal. El futuro que viene del pasado es lo que llamábamos revolución. El presente llama futuro a la resistencia a ese pasado. El obsoleto procura restablecer su dignidad mediante una conservadora adhesión al progreso. El precursor mira adelante ignorando las huellas que deja.

ojotas 

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