Archivo mensual: junio 2014

Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte

La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son

Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino

Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras

Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"

“Les voy a contar mi verdadera historia”

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Sublectura de Burroughs

¿Adelantado a su tiempo?

¿Adelantado a su tiempo?

Hay autores de la era de las revueltas que resurgen más o menos cada diez años y cada nueva generación que se asoma a la cultura redescubre. Por ejemplo, Pasolini: yo lo encontré a mediados de los ochenta, cuando llevaba una década muerto, y lo he visto regresar dos o tres veces, en reestrenos, exposiciones, reediciones, homenajes, inéditos póstumos o nunca antes traducidos, y no en pocas oportunidades como personaje de ficciones ajenas. Más que la inspiración del poeta se suele evocar la lucidez de la víctima propiciatoria, pero en todo caso su presencia sigue siendo familiar, como una sombra que el pasado proyecta sobre un presente al que vio nacer. Otros periódicamente resucitados son los beatniks, ya a propósito de Bolaño, la fantasía cinematográfica más reciente en la que reencarnen o la (contra) cultura del rock, si hay tal cosa, pero entre las figuras que animaron este movimiento y por su inercia son reanimadas puede distinguirse, aunque cada nombre traiga invariablemente a colación los de los otros, una especie de escalonamiento en su distancia con respecto al presente: Kerouac (1922-1969) remite enseguida al mundo de la postguerra americana, pero su tiempo es el de antes de Vietnam; Ginsberg (1926-1997) se mantuvo medio siglo en escena, pero es un ícono sobre todo del período anterior a la reacción republicana que otorgó el mismo papel a Ronald Reagan; Burroughs (1914-1997), aunque el más viejo del trío, es sin embargo aquel cuyo fantasma menos recuerda el ayer y más fácilmente circula por la civilización actual como el contemporáneo que no es y sabía que no era –ecos del viejo St. Louis en las teclas de su máquina desde la primera rutina conservada-, ni siquiera en el que hoy se consideraría como su propio tiempo. Algo de esto puede deberse a lo que él mismo llamaba el “tiempo prestado” en el que vive el yonqui, a lo que muy posiblemente se deba la también por él referida ausencia de “memoria emotiva” respecto al tiempo en que escribió Naked Lunch. Otro poco puede tener causa en su larga “desterritorialización” respecto a su pueblo y luego su país de origen, aunque éste es un rasgo que comparte con sus compañeros de aventura. Otra deslocalización es sin embargo más singular y se la puede encontrar ya en la letra de sus propias obras. Para advertirla, baste con comparar el ir y venir del primer capítulo o plato del Almuerzo (“I can feel the heat closing in”, etc.) con el de las novelas de Kerouac, On the road sin ir más lejos. Mientras Kerouac, como Ginsberg, flanqueado por Neal Cassady (a) Dean Moriarty en la ficción, recorre el gran país del norte de costa a costa, atravesando ciudades, planicies, bosques, praderas y pequeños pueblos cuyos nombres muchas veces ya míticos resultan remitificados por el paso de su automóvil y su mención en el relato, el universo que Burroughs despliega como un abanico de alucinaciones bien apretado en las veinte primeras páginas de su libro es completamente imaginario y aún más: es un imaginario completo, a desarrollarse después a lo largo de un volumen diez veces más extenso e incluso a través de las muchas rutinas no incluidas en él, que triplicarían el grosor del ejemplar, pero cuya relación, como representación, con la experiencia que le sirve de modelo ya se encuentra establecida en esta concentración de motivos con que se abre la obra. Esta cualidad de imaginario, que ha permitido la inclusión de las novelas de este autor, admitido hace menos tiempo del que los jóvenes recuerdan dentro del canon literario, en colecciones de ciencia ficción y literatura fantástica, también permite a sus ficciones viajar por la posteridad con un equipaje más ligero que el de aquellas ancladas con mayor evidencia en la contemporaneidad que les tocó en suerte.

Jimmy Page

Acompañado por Jimmy Page

El espacio, y también el tiempo, característico de las ficciones de Burroughs puede identificarse con ese paisaje continuamente presente en sus libros que él mismo bautizó como Interzona en Naked Lunch y donde pueden situarse todas sus novelas, incluidas las últimas con sus títulos tan topográficos (Ciudades de la noche roja, El lugar de los caminos muertos, Tierras de occidente): un lugar de tráfico, no sólo espacial, no sólo comercial, de cuerpos y sustancias, imágenes y tecnologías, sino también de sitios y épocas, desde un futuro interplanetario no fechado hasta cada uno de los puntos –St. Louis, New York, México, Tánger- de la particular trayectoria del autor o un pasado aún más remoto del que llegan antiguos guerreros, esclavos o piratas de todas las razas y orientaciones sexuales concebibles. Aquí (¿dónde?) nada es verdad y todo está permitido, como tanto se ha citado, pero la consecuencia más evidente de este estado de cosas no es la sosa libertad con que sueña la mala lírica, sino un hormigueo continuo de tratos e intercambios donde no existe la equidad y la única honestidad posible entre tanta estafa reside en la comprobación pertinaz de que todo, por falso que sea, tiene consecuencias y siempre se gana o se pierde, aunque no definitivamente. “Shoot your way to freedom, kid”, aconsejaba un viejo yonqui encarcelado al entonces joven protagonista de Las últimas palabras de Dutch Schultz, pero el cielo despejado tras los barrotes de la celda nunca es en estas historias más que otro fotograma de paso. Lo que cuenta, en cambio, es la acción: el shooting, ya con jeringa o pistola, que permite, como los agujeros que el gato Félix sacaba de su bolsa, escapar, pasar al otro aunque imprevisible lado, precaria estancia no menos sujeta que la anterior a asedios y acechos. Naked Lunch, título debido a Kerouac, significaba lo siguiente para Burroughs desde el momento en que lo comprendió: “un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. El “álgebra de la necesidad”, expresión del autor, es otro modo de nombrar ese hambre devoradora que lo contamina todo en su universo, de la miseria del adicto callejero al Gran Luxe de la fiesta anual de A. J., a tal punto que obliga a preguntarse si el virus denunciado no será el organismo legítimo. En esta situación de todos-contra-todos impermeable a toda alianza, cada uno naturalmente busca su propia preservación, cuyo precio suele ser el sacrificio de un allegado. No sólo el Emisor o el Divisionista procuran su expansión más allá de cualquier límite, sino que las fantasías de autoreproducción o de desarrollo infinito del propio organismo mediante la enfermedad, que en principio no se presentan atribuidas a los miembros de estos partidos, participan de idéntica aspiración a la supervivencia eterna. En The Wild Boys, una visión del universo tal como él querría que fuera, según Burroughs mismo, es posible rejuvenecerse y renacer mediante la sodomía, pero también se corre el peligro de ser poseído, gracias al mismo método, por inescrupulosos body snatchers –usurpadores de cuerpos- a la caza de sanos organismos incautos en los que reencarnar. Todo muy del gusto del joven lector que querría nunca tener que volver a casa, por más que el circuito cerrado que aquí se busca ampliar registre el cumplimiento de la maldición doméstica y la naturaleza del hogar como destino, pero que no por eso está a salvo de caminar en círculos cuando se mete en los laberínticos callejones de Interzona.

Los últimos días de Kurt Cobain

Los últimos días de Kurt Cobain

Nada es verdad, todo está permitido. La frase, slogan o leitmotiv vuelve una vez más en el título del libro de Servando Rocha publicado por Alpha Decay el 5 de febrero de 2014, fecha exacta del centenario y natalicio de Burroughs, donde se narra y ensaya acerca del encuentro del escritor con la voz cantante de Nirvana, Kurt Cobain, a pocos meses del suicidio de éste. Conocer a Burroughs era uno de los sueños del músico y llegó a realizarlo, tal como lo atestiguan las cuatro fotos de Kurt y Bill juntos en la casa del segundo en Lawrence, Kansas, encontradas entre los papeles del primero después de su muerte. No era la primera estrella de rock en cumplir ese deseo, como lo muestran tantas otras fotos del autor en compañía de Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, Jimmy Page y algunos otros. Pero a la imagen, y más tratándose de músicos, hay que sumar el audio, habida cuenta de que en los encuentros, además de verse unos a otros, los participantes conversan. ¿Qué hay detrás de la ilusión, común a tantísimos lectores, de conocer a un escritor, sobre todo cuando es célebre o famoso –no es lo mismo- y existe una leyenda sobre él? Algo del orden de la encarnación: que el espíritu invocado aparezca en un cuerpo como el propio, ante los propios ojos, y le dirija esa palabra antes impresa en su propia voz, adaptada a uno, a su caso particular, de este modo reconocido. Desde esta perspectiva, es particularmente interesante el diálogo de Burroughs con el guitarrista de Led Zeppelin, a quien le dice exactamente, y no sólo le da a entender, que su música y la de otros como él, armados de electricidad y amplificadores, puede llegar a ser, si no lo es ya, un poderoso instrumento de magia, sí, que los instrumentos musicales se vuelven, distorsión eléctrica mediante, en sus manos nada menos que instrumentos de magia. Page, tan atraído entonces, no sé después, por el ocultismo, en boga en el Londres pop donde se escribió Sympathy for the devil, tal vez creyó o dudó, no estamos en condiciones de saberlo, pero otros testimonios se hacen eco de esta aspiración, tan de la época, a unas transformaciones que ahora se nos antojan sobrenaturales, aun si es difícil establecer el límite. Por ejemplo el de Iggy Pop, declarando y poniéndolo por escrito, en su libro autobiográfico I need more, que la continua exposición al sonido eléctricamente amplificado, según creía, había modificado su organismo, lo que podría ser tanto una exageración como verdad si no supusiera una mutación trascendental, aunque en este caso de nuevo el sueño de Burroughs quedaría en suspenso. De todos modos, en aquel tiempo, reavivar la fe del rock en sí mismo o en sus antes incalculables consecuencias, teniendo en cuenta que ya había sido posible escribir, como lo hizo Pasolini en La poesía de la tradición, “¡Oh, generación desdichada! (…) / ¡Oh, muchachos desdichados, que visteis al alcance de la mano / una maravillosa victoria que no existía!”, requería una dosis considerable de voluntarismo tanto por parte del predicador como de sus fieles. No es que tampoco hubiera nada por ganar: lo que se perdía como crédito volvía multiplicado en efectivo, al menos para los músicos y otros implicados en la industria discográfica. Pero no todo es dinero: también están la fama y su aspecto cualitativo, que no satisface una legión de admiradores. El reconocimiento del propio medio, negado a Burroughs todavía en esa época en que era más fácil encontrarlo en una revista de rock que en un suplemento literario, tiene un espejo en el de cualquier modo de expresión por el ámbito en el que resuena, mezquinado durante esos mismos años al rock por la cultura. Burroughs hablándole a Page de la magia eléctrica en sus manos, del poder virtual del rock sobre cuerpos y sentidos, agrega en forma implícita otra promesa de un excluido a otro: la de que esa cultura alternativa en la que ellos dos se reconocen no será asimilada, la de que las puertas de la percepción, al abrirse, derribarán la vieja casa que les niega la entrada. Pero los muros de esa casa son muy elásticos. Con el tiempo, y no tanto tiempo, Dylan será propuesto al premio Nobel. Después de todo, lo que no es clásico desaparece. Burroughs tiene edad para saberlo, aunque no esté de acuerdo. Shoot your way to freedom, kid: en esa diferencia entre lo que se sabe y lo que se quiere está la brecha para pasar. ¿Pero hacia dónde? La negatividad no es la nada: si aquella altera lo que existe y llega a invertirlo totalmente al precio de ser absorbida por su contrario, sólo ésta se opone radicalmente al proceso aunque, si pudiera alcanzarse, sería al precio de la desaparición para todo aquel que lo logre. Pero es esta dimensión en la que se proyectan las alucinaciones, que a su vez dan señal de su existencia, imposible como el reino de Jesús en este mundo. ¿Burroughs, falso profeta? En parte, pero sólo en la medida en que la guerra sin cuartel que presenta, librada también en su interior, tiene al menos tantas facciones como suman los famosos partidos de Interzona. El agente Lee, representación del autor ya “despierto de la enfermedad”, como este mismo se declara en su introducción a Naked Lunch, activo ahora en su labor de indagación y ordenamiento, es sin duda factualista, pero el factualismo de su creador se ve en cambio limitado por el resto de las tendencias que animan su obra. Cualquier personaje puede ser fácilmente más papista que el papa que le toca, lo que se suma a la comprometida posición que ocupa, dada su propia concepción y postura ideológica, el autor frente al lector en esta feria de atrocidades y fenómenos en la que lo ha metido: la de emisor, es decir, fuente última de todas las imágenes e informaciones que en su sistema alcanzan al receptor, a menos que éste disponga de un acceso alternativo a la realidad invocada por las proyecciones, lo que también puede ser tomado como clave de lectura.

Wandering spirit

Wandering spirit

En el sistema licuefaccionista, objeto de todos los ataques de Burroughs, el emisor ocupa el lugar central. Su función es emitir sin pausa todo tipo de datos para todos los sentidos y su objetivo es sustituir la realidad de los hechos por esa especie de sueño colectivo que induce sirviéndolo en bandeja y por todos los medios: droga siempre a disposición aunque al más alto precio, ya que quien la consume la paga con su alma, por más que esta palabra parezca tan fuera de lugar en el universo del creador de Interzona (si bien es posible leer el piadoso final de un viejo yonqui que recibe “the inmaculate fix” en uno de los últimos capítulos de Exterminador, sospechosamente titulado Lo llamaban el cura). La oposición factualista, como su nombre lo indica, procura desnudar los hechos (facts) ocultos o disimulados por el tejido continuo del emisor, y el mismísimo Burroughs ofrece una memorable interpretación de la importancia dada por él tanto a este empeño como a la palabra que da nombre a su partido a través de una canción de Brecht y Weill, a la que presta presencia y voz en un video fácil de encontrar, donde canta o recita, exacto en la ambigüedad del sprechgesang, haciendo caer el acento con especial énfasis en la última palabra, lo siguiente: “Mankind is kept alive by bestial acts / and now for once you must try to face the facts”. ¿Burroughs brechtiano? Factualista. Sin embargo, a un escritor no le basta con ninguna ideología, ni siquiera la propia o aquella con la que esté de acuerdo, para construir y sostener sus ficciones. Ya podía aconsejar el maestro zen al novelista no engancharse con las visiones que le traerían los ejercicios de meditación, que éste confesaría luego que eran precisamente esas imágenes las que le interesaban. Ni Naked Lunch, ni ninguna de sus otras novelas, son sólo crítica o conocimiento: la performance, el espectáculo, también ocupan un lugar y es éste, en consecuencia, el que determina la posición, dentro del relato, del narrador como emisor. ¿Licuefaccionista? Según. Interpretación es un concepto ambiguo, pues implica tanto el análisis, con sus conclusiones, como la actuación que se da en una escena, aunque ésta sea sólo verbal. Pero fuera de la novela, con Jimmy Page como oyente, cuando invoca para éste la magia inmanente en los instrumentos musicales, Burroughs cumple también el rol de emisor, en la medida en que lo que dice no puede ser comprobado y su mayor efecto se da en la conciencia de quien lo escucha, más que Page el gran público de los jóvenes que leerán la cobertura de este encuentro. El emisor ha de ser seductor o, más bien, el seductor es un emisor que, como Burroughs en este caso –pero también en muchas otras apariciones suyas como personaje, además de como autor, de la contracultura-, produce signos que atraen hacia él, aunque hay una relación directa entre el poder de atracción de esos signos y su oposición a la frustrante pero insistente realidad de los hechos (facts). La atracción del vacío beneficia a quien proyecte, sobre el abismo, esos signos que alucinarán a sus seguidores, no importa si se trata de un profeta, un predicador o un traficante de drogas. No le falta un aire de dealer a quien, según nos cuenta en Yonqui, su primera novela, desempeñó ocasionalmente esa tarea, incluso antes de ser adicto, cuando exhibe su discurso ante un público ansioso de estímulos. Dice y denuncia, como buen factualista, pero también despliega y sugiere, con su voz, su presencia, su estilo, un imaginario tan colgado sobre el vacío como cualquier otro, aunque procure transmitir a través del suyo una verdad que a estos efectos resulta poco más que una coartada. Lo femenino de toda exhibición, ya condenado por el factualismo desde todos los ángulos posibles, queda sin embargo en evidencia al ser puesto así junto o frente al vacío que la utopía de la ficción llama a colmar. O, más que frente o junto, delante o alrededor, pues lo lleva dentro. Un agujero: como el del culo parlante de una de las rutinas más tempranas rescatadas para el Almuerzo (Ginsberg contaba que la particularidad sexual de Burroughs consistía en poder eyacular mientras era sodomizado, lo que es más bien poco habitual) o el de la bala tristemente célebre en la frente de Joan Vollmer, a través del que tuvo que pasar, según sus propias declaraciones, para convertirse en el escritor que fue. Shoot your way to freedom, kid: la práctica del tiro y el orgullo por la puntería, que en este caso falló, pueden ser vistas como una forma de la virilidad, pero ser libre es elegir un blanco y no sucumbir a la atracción del vacío, ser chupado por su remolino. Es ver, en ese instante helado, justamente lo que hay en la punta de cada tenedor en lugar de comer y ser comido, parte de una cadena alimentaria asimilable a cualquier otra de tiendas u oportuno ciclo de consumo. Escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos, escribió Kafka, y por eso escribió Burroughs: para recuperar la mano arrebatada por lo que fuera que llamara the ugly spirit al apretar el gatillo en México, la noche del 26 de septiembre de 1951. Por un agujero pasan cosas, hacia fuera desde el punto de vista ciego del emisor y hacia dentro desde la insaciable voluntad de desenmascarar del factualismo. Pero un agujero, además, es el signo de la existencia por lo menos dos lados, un exterior y un interior, en cualquier situación en la que uno pueda encontrarse. Un agujero es un transmisor; y un emisor, desenmascarado, no es más que otro agujero. El contexto restituido por la ficción a cualquier discurso que mime es el antídoto contra el abuso del monólogo, sea éste el del sheriff sureño cazanegros que Ginsberg pone como ejemplo de parodia en su testimonio para la defensa de Naked Lunch durante el proceso a la novela instruido en Boston o el del propio autor como personaje cuando interpreta su leyenda en una u otra circunstancia mediática. Leer es oír el reverso del lenguaje. Emplear a Brecht sin criticarlo es traición, escribió Heiner Müller. Consumir el mito de un autor sin distinguir su cara de su máscara es idolatría. Lo contrario de la palabra y la escritura, según el autor del Éxodo. Pero, como Burroughs, por su parte, escribió que el lenguaje es un virus del espacio exterior, se ve que el suyo es un río a navegar aguas arriba: no es el claro de la verdad ni la tierra prometida lo que tira de él hacia adelante, sino el trato o contacto propio del deal, al margen de la ley, cuyos furtivos pasos exigen andarse con todo el cuidado que Bill aprendió a tener.

felix

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Tríptico borgeano

Borges entre amigos

Borges entre amigos

El amistoso Borges
Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud comparable, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

Relojes y laberintos
¿El peor Borges? El Borges automático. Sentencioso y rimón, es decir, ramplón. Como si su propia inteligencia se rindiera, cansada, a las tonterías inmemoriales de la especie sobre el paso del tiempo y otros tópicos metafísicos. Este Borges suele darse en verso y sobre todo en verso regular, según el portátil modelo que los conservadores, con sólidos argumentos, juzgan más verdadero y sensato aun en su arbitrariedad. Suele salvarlo el universo físico: los compadritos, los patios, el sur de Buenos Aires y los aislados destellos de memoria que recrean el mundo desvanecido con los años a la vez que la vista, mitología personal sobre la cual hasta sus propias consideraciones abstractas resbalan sin dejar huella.

El efecto barroco

El efecto barroco

Borges y el barroco
Es muy conocida y se cita a menudo la definición que dio Borges: “Barroco es todo arte que limita con su propia parodia.” En el mismo sentido iban sus versos contra y no sobre Gracián (“helada y laboriosa nadería / fue para este jesuita la poesía”), sinceramente atenuados durante una entrevista hacia el final de su vida, en la que, aunque reconoce en el español la agudeza, la hondura y franca penetración de su inteligencia, mantiene la condena hacia su tratamiento de la forma, en exceso determinada para él por “laberintos, retruécanos, emblemas” y “estratagemas”, de las que ofrece un ejemplo sencillo: “La vida es milicia contra la malicia”, aseveración cuya verdad no discute sino a la que objeta el juego de palabras que en su opinión degrada el concepto, lo trivializa. Todo esto es muy razonable y Borges convence con sus argumentos, que no expone intentando vencer; sin embargo, aunque oigamos la intencionada resonancia que señala entre milicia y malicia, tanto como la cacofonía que escucha en el título El llano en llamas, aunque entendamos perfectamente lo que censura y nos inclinemos a darle la razón, no por eso disminuye nuestra fe en Gracián o en Rulfo. Tampoco logramos condenar decididamente aquello de lo que Borges nos ha demostrado el defecto; más bien es como si en el punto medio entre una obra apreciada y la crítica adversa pero en sí misma apreciable lo que quedara fuera una especie de indiferencia, de duda ante la necesidad de decidir. ¿Pero es realmente necesario optar? Recuerdo otra objeción parcial suya, también formal, esta vez a la Ética de Spinoza: lo que aquí reprobaba era la adopción, por parte del filósofo, de un rígido aparato geométrico para sostener sus razones cuando hubiera bastado su exposición coloquial para probar la misma verdad, vanamente acorazada por la asimilación a un sistema. Semejante fortificación, ¿no sería contraria al modo de comunicación preferido por Borges, la conversación amistosa, además de una aspiración a la razón triunfal desaconsejada en Los teólogos, aunque sea por vía defensiva? La sobria sencillez ante la complejidad del universo en lugar del loco abandono al impulso de medirse con él, el diálogo íntimo como alternativa más fiable que la construcción de textos cifrados a prueba de interlocutores, además de coherentes entre sí, son argumentos para los que Borges ha encontrado no menos matices y variantes que para la idea de eternidad o de infinito. También la celebración del coraje frontal de guerreros y malevos resulta opuesta a la de la estrategia intelectual, que se complace en mostrar derrotada en varios cuentos. Pero es en este punto que aquí cruzamos al otro lado de la calle para alinearnos con aquellos que, rehusando el destino, le oponen mil argucias para alcanzar la victoria: porque es en esta situación, desde la perspectiva que se adopta cuando se elige el partido de la causa propia por sobre la dignidad de los mayores, que los consejos y preceptivas de Gracián o de Spinoza recuperan su oportunidad y su valor. No se habla ni se escribe igual en casa de amigos que de enemigos. Si el espacio recomendado de la comunicación borgeana es el de la amistad, abierto al respeto y la confianza manifiestos en la llaneza de la expresión, otras son las condiciones que rigen para el vigilado jesuita y el expulsado pulidor de lentes, dependientes a menudo, como muchos contemporáneos suyos, de protectores cuya suerte podía variar de un día para otro, y así lo vieron, bajo intolerancias de brazos más largos, a través de los siglos, que los de Rosas o Perón durante el espacio relativamente breve de sus respectivos mandatos. Otra conciencia es necesaria para sobrevivir y producir en esos regímenes. Y otra es la expresión, otra la escritura. Podemos suponer que Montaigne escribía para un amigo, que el desaparecido Etienne de La Boétie sobrevivía en él, de igual manera que había sido el interlocutor perfecto, como lector ideal, aunque ya sólo imaginario. Pero en un régimen de intolerancia, o en una corte como la descrita por Saint-Simon, en cualquier situación de desconfianza generalizada, bajo la insomne vigilancia de propios y extraños, tal vez no pueda existir ni en la memoria ese amigo, pues jamás se ha tenido la ocasión de entablar una amistad, o la confianza en él, si existe, no pueda no estar comprometida, y no forzosamente por una falta suya, sino, al contrario, por consideración hacia la situación de peligro en que podría dejarlo cualquier confidencia. En El emperador Juliano y su arte de escribir, el comentarista hegeliano Alexandre Kojève da un ejemplo de lo que sería, perdón, de lo que es una escritura concebida para sortear el peligro de ciertas lecturas. Aquí se trata, según explica, de “escribir poco más o menos lo contrario de lo que se piensa, para disimular lo que se dice”: un texto dirigido en secreto a los iniciados o entendidos cuya condición les da un oído aparte del de la multitud. El texto de diamante, llamémoslo así por su brillo evidente aunque el contenido parezca oscuro, por su dureza a prueba de interpretaciones, por la nobleza con que resiste al uso inapropiado, tallado por sus autores hasta alcanzar la calidad que autoriza esta comparación, supone una estrategia orientada a sobrevivir los malos tiempos, conservándose igual a sí mismo hasta dar con aquel ante quien cabría bajar la guardia, y que por eso sabrá abrirse paso hasta el interior de la fortaleza. Desde el balcón de un tiempo de paz, el guerrero en su armadura se ve rígido y en su cabalgadura con poco asiento para tanto orgullo; si se piensa en de dónde viene, puede entenderse por qué llega así. Armado para sostenerse en su virtud, sin apoyo, solo, exageradamente a veces a causa de la dificultad para medir los peligros de un terreno cambiante, no deja de ser el producto salvaje del más alto grado de civilización concebible, lo que le da ese aire contradictorio de máximo de comunicación y de hermetismo, de extremo rigor formal que no sabría acomodarse a las costumbres de la lengua en uso. Será el lector el que se adapte a su acento, fatalmente extranjero, con la libertad negada a otros en otro tiempo aunque en el mismo mundo: como el que baila sigue la música que ha puesto, aunque al principio encuentre raros sus propios movimientos. También Borges linda a veces con su propia parodia y las sospechas de quienes no se fían de las construcciones demasiado elaboradas, al menos a simple vista, siempre lo han perseguido. O abandonado en los primeros escalones de sus textos.

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Tomar la alternativa

El hijo de la civilización

El hijo de la civilización

Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su creador. Parafraseando al filósofo, se podría decir que escribir poesía es también ejercitarse en morir. Pero dejando aparte la pura necesidad lingüística, lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del mundo de uno, de la civilización personal de uno, de la propia continuidad no semántica de uno. El arte no es una existencia mejor, sino alternativa; no es un intento de escapar a la realidad, sino lo contrario, un intento de animarla. Es un espíritu que busca carne, pero que encuentra palabras.

Escribir es literalmente un proceso existencial: se sirve del pensamiento para sus propios fines y consume nociones, temas y cosas parecidas, no lo contrario. La que dicta un poema es la lengua, y la voz de la lengua es lo que conocemos con los apodos de Musa o de Inspiración.

La poesía rusa no es, en conjunto, excesivamente tópica. Su técnica básica consiste en dar un rodeo, en enfocar el tema partiendo de diferentes ángulos. El tratamiento escueto del tema, tan característico de la poesía en inglés, por lo general se ejercita en uno u otro verso, después de lo cual un poeta pasa a ocuparse de otra cosa; rara vez persiste en todo un poema. Los tópicos y conceptos, prescindiendo de la importancia que puedan tener, no son sino material, como palabras, y están siempre presentes. La lengua tiene nombres para todos ellos y el poeta, ya se sabe, domina la lengua.

Mandelstam ante la ley

Mandelstam ante la ley

Cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

Los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para ese género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Joseph Brodsky, El hijo de la civilización (Ósip Mandelstam)

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Apología del hombre orquesta

El autor de Planet of the Baritone Women

El autor de Planet of the Baritone Women

Rara vez lo que admiramos es admirado de manera que nos parezca suficiente por aquellos con quienes tratamos de compartirlo. La insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos y nos castiga, de paso, por el precipitado intento de apropiación de una obra ajena en que hemos incurrido. Pero el arma con que lo hace no es la reprobación de nuestro gesto ni el juicio adverso que podría caer sobre el gusto que aquél expresa, sino en cambio el que queda en suspenso, como una condena, sobre la medida de nuestra plenitud. Es así como se pronuncia el maleficio de la duda y conjurarlo requiere distancia, lo que explica la velocidad de nuestra retirada a fuero interno. Pero la discreción mejor aprendida no basta para evitar nuevos tropiezos, con lo que una y otra vez tendremos oportunidad de examinar el mismo terreno.

Por ejemplo, una noche en casa de amigos, la anfitriona manifiesta sin vacilar su aversión a la música de Frank Zappa. También explica muy bien sus motivos, o los expresa perfectamente a través de una imagen memorable: “Es como si él se me apareciera por todas partes”, proliferación alucinante de lo más adecuada al objeto en cuestión, que con su monopólica abundancia de rasgos inconfundibles difícilmente resulta ubicable en el segundo plano de la atención de nadie. Quien se siente cercado, o cercada, por la ola de sonido que se abate sobre su aturdida persona teme ahogarse, naturalmente, y busca una salida, que en este caso no es más difícil de encontrar que el botón de volumen o el de encendido del aparato reproductor. Pero el disgusto producido por la alarmada carrera en su búsqueda perdura en la memoria y fija la sentencia, cuyas posibilidades de ser revisada disminuyen con cada nuevo tropiezo casual entre la crítica ocasional y el artista.

American abroad

American abroad

Yo, fanático de Zappa, dado también al argumento polifónico, en mi juventud hubiera rechazado el dique opuesto por quien repartía esa noche su atención entre los invitados al fluido desborde formal y expresivo característico del autor de Sheik Yerbouti. Pero ahora, en cambio, lo preciso y eficaz de la descripción, en sí misma digna de aprecio, gana mi respeto y me deja pensando, estado que me lleva a recordar otra conversación que sólo se parece a ésta por ser la misma conciencia donde se la evoca. Escena: una joven agente literaria, conocedora de mi admiración por Orson Welles, me cuenta que ha visto F for Fake, un clásico de mi filmoteca personal, y agrega, tanteando, con delicadeza pero dejando ver, a pesar suyo, la contrariedad en que se origina este comentario, que le chocó la autoridad con que Welles, basado en poco más que su dominio del discurso –sí, le hubiera gustado vivir en la antigua Roma, según decía, para ser orador- y la destreza de sus manos –que exhibe al comienzo de esta película haciendo trucos de magia a los niños- para el montaje, formula juicios y meditaciones tejiendo un monólogo que se impone al espectador como una cátedra al alumno, es decir, desde la superioridad del que sabe al dirigirse a quien no. Jamás se me habría ocurrido. Recuerdo la feroz alegría compartida con mi amigo Alejandro, la primera vez que los dos vimos la película, cada vez que en la pantalla prendían fuego a otra obra maestra de Matisse, Renoir, Modigliani o Picasso recreada por el maestro falsificador Elmyr de Hory y me cuesta compaginar el espíritu de travesura consentida en que nos recreábamos entonces con el sentimiento de opresión resistida que me transmite mi interlocutora. Escena: como suele pasar en el teatro, razonablemente o no, se trata de verdades opuestas. Entre ambas hay un abismo. Considerando el sexo de cada parte del conflicto en los casos referidos, aun temiendo lo abusivo de tales interpretaciones, se puede ensayar una aproximación que busque en esa diferencia motivos para esta otra. Frente al supuesto saber del hombre que no consiente someterse a las convenciones de la tribu o prefiere sacrificar el asentimiento del público a su propia afirmación y es celebrado en su natural superioridad por el estudiantado rebelde, la paradójica rebelión de la educada que debe al lugar acordado al otro la posibilidad de hacer oír su voz, o la moderna reticencia femenina ante la vieja autoridad paternalista. No todos, no todas y no siempre reaccionan así, de hecho otras veces y según qué matiz es exactamente al contrario, pero que lo básico de este planteo sirva para acceder fácilmente a la escena, no menos primitiva, del primer encuentro entre creador y materia, entre la aparente pasividad de lo previo al lenguaje y la precipitada universalidad de esa primera persona.

Harold Brodkey

Harold Brodkey, navegante de conciencias

He do the police in different voices. Ése era el título original de La tierra baldía (Eliot), sepultado en la versión definitiva bajo los cortes y tachaduras del autor y su editor Ezra Pound. La habilidad vocal de Welles es suficientemente conocida y pruebas de ella no faltan: puede oírselo en infinidad de películas y grabaciones de todo género, y además en más de un rol en varias de sus propias obras que, como se sabe, solía arrastrar consigo por el mundo durante años hasta acabarlas o no, sin poder volver a reunir para ello a sus intérpretes con lo que, para poder dar voz a todos, a veces acababa teniendo que prestárselas él mismo, es decir, los doblaba. En cuanto a Zappa, ya no el doblaje sino la multiplicación de voces es, desde el disco, una de sus marcas registradas, en una proliferación centrífuga que ramificándose sin freno, como se ve en el video de City of tiny lights, donde caras y manos de plastilina se transforman sin cesar llegando a devorarse entre sí, genera esa jungla vertiginosa sin respiro para todo el que quiera pisar firme y desde su asiento dominar el paisaje, o al menos ponerle un límite. Lo opuesto: The abundant dreamer, el soñador abundante, como lo llamó Harold Brodkey en el título de un relato ejemplar sobre este conflicto.

El soñador abundante narra la educación sentimental, la formación intelectual y la trayectoria socioeconómica del vanguardista director de cine Marcus Weill, evocadas desde el día en que recibe, a punto de iniciar un rodaje, la noticia de la muerte de su rica abuela, que se había ocupado de su crianza tras la separación de sus padres. Ha sido ella quien ha pagado sus estudios y la compradora de su primera cámara, pero esta recalcitrante firmadora de cheques, como la recuerda Marcus sentada cada día ante su escritorio, no se ha limitado a proveerle unos medios sino que también se erigió en el dique, es decir, en la instancia a la vez restrictiva y exigente, conservadora e impulsora de valores, que la abundancia del soñador ha debido desbordar y dejar atrás para encontrar su propio curso. El balance al que llega Marcus al final de su día de trabajo, que ha pasado, como dice Antonioni de los cineastas en general, con un ojo vuelto hacia el exterior y otro hacia el interior, tiene la fría estabilidad de una distancia dominada, en cuyos extremos definitivamente opuestos quedan enfrentadas la vara correctiva de la administradora y la cámara con que el director impone su visión, no tan en desacuerdo el uno con la otra como definido cada uno por sus atributos y aparte así de la confusión en la cual permanecen flotando los residuos del pasado y del mundo. No hay un ganador en este duelo, sino un establecimiento de posiciones tan firmes como irreconciliables puedan ser.

Más dura será la caída

Más dura será la caída

Soberbia es el título dado en varios países de habla hispana a The Magnificent Ambersons, llamado en otros El cuarto mandamiento, contra el que peca en el más alto grado, según la interpretación del distribuidor para esa región, el hijo díscolo de la familia homónima. La hybris, concepto griego, es un tema clásico que Welles trató en inglés más de una vez, además de una acusación de la que debió defenderse en más de una ocasión. Pero lo interesante de esta película es la relación que establece entre la soberbia y la inocencia del protagonista, quien demasiado tarde descubre el abismo bajo sus pies, tan profundo como elevada es su posición en la sociedad dentro de la que nace. Tal situación de riesgo, en consonancia con el ejercicio de un poder que parece natural y exclusivo, no deja de parecerse a la que suele ocupar el proteico artista objeto de esta meditación. Aunque, a diferencia del joven Amberson, no es el dinero, ni siquiera sublimado como educación, cultura, savoir-faire o savoir-vivre, el que sostiene a nuestro héroe a pesar suyo, sino en general más bien al contrario: los conflictos que de tan repetidos parecen siempre el mismo entre el artista y su mecenas, galerista, productor o socio financiero, según la época o la situación lo determine, forman parte desde hace tiempo y por derecho propio de la gran tradición narrativa de la historia de la cultura, por no decir de su actualidad, y suelen opacar por su dimensión social incluso los contenidos más intrínsecos de cada obra en litigio. Ya por la falta de medios originada en un desacuerdo o por un brusco deseo de independencia que rehúye el compromiso, no es sólo el desborde creativo el que empuja a un solo intérprete a multiplicar sus roles: la precariedad resultante de la falta de respaldo para un proyecto tras otro dividido entre su expresividad y su rechazo de las previsiones, en sí mismo un atentado contra la economía, tiene un papel no menos determinante –ni significativo- en ese desdoblamiento.

Pedro Henríquez Ureña escribió, en su prólogo a Esquilo, que “el primer paso hacia la tragedia se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola”. El paso siguiente, continúa, es dialogar con el coro. Pero éste no es menor que el primero ni anula la distancia abierta, lo que deja un significativo intervalo entre ambos: el del momento en que el solista se ve no sólo destacado y separado del coro, sino también enfrentado a él, desde una posición que le muestra al cuerpo de voces del que viene como nunca lo había visto antes. El drama se concentra aquí. Se despliega luego, pero es en este punto donde se localiza el origen del pecado de omnipresencia del que los capaces de reintegrarse al coro acusarán siempre a quien no pueda volver del adelantamiento. ¿Qué se lo impide? ¿Por qué en lugar de conservar su voz, como una lengua materna, y su lugar entre los cantantes, de los que no es sino otro, inicia esa serie de desdoblamientos, que amenaza con ser infinita, desbordando todo espacio que pudiera asignársele mediante su propia transformación en un coro cada vez mayor y con más caras, nacidas de sus muecas, que en posición especular ante el de la tribu hace de éste también un espejo, con el consiguiente efecto de instantáneo reconocimiento mutuo en el horror de lo que no prescribe y se rechaza porque excluye toda posibilidad de acción excepto apartar la mirada?

Un Amleto di meno

Un Hamlet de menos (Carmelo Bene)

“La sociedad reposa sobre un crimen cometido en común.” (Artaud) “La especie humana existe para defenderse.” (Sollers) Hamlet manda poner esto en escena pero, más que confirmar la culpa de Claudio, lo que logra es darse cuenta de lo que él mismo sabe, sólo que los acontecimientos se precipitan a mayor velocidad que sus conclusiones y Laertes, para quien la reproducción no es traumática, lo alcanza con su espada y el veneno en ella untado antes que la lucidez completa o la manera de abstraerse del espiral de la venganza que se le pide protagonizar. La causa del padre. O en nombre del padre y contra la horda. ¿Es éste el aspecto bajo el que aparece el coro cuando es visto de afuera, desde la atmósfera privada de su calor, a cuya luz la solidaridad es complicidad y la complicidad despierta para siempre una atroz sospecha? Un rasgo común de los iconoclastas, que rara vez se señala y en general más bien se niega para incluso afirmar lo contrario, es la devoción que muestran, y sorprende a todos al verla, hacia sus mayores, hacia aquellos a los que han elegido como sus mayores, tan profunda como el desdén que exhiben hacia la mayoría, tan amplia, de sus contemporáneos. En casi todas las películas de Welles, y ya en Citizen Kane, su obra de joven terrorista, puede verse esta reverencia hacia el pasado, que también puede oírse en la indignación de Mingus hacia los detractores que, pasando sobre sus hondas raíces, le hacían zancadillas por la espalda recriminándole “You don’t swing enough” –y contra ellos grabó Blues & Roots-, o percibirse en el inalterable apego de Zappa a su admirado Edgar Varese, de quien sólo gracias a él se ha oído al menos el nombre en el circuito del rock, o a los viejos grupos vocales de la década del 50, todavía recreados por su música de los años 80. “No hay que dejarles la tradición a los tradicionalistas”, decía Pasolini. Más cercanos en el tiempo, Quentin Tarantino o Jack White son otros ejemplos de este afecto entre la singularidad y lo añejo, cuya participación reclaman en sus obras a modo incluso de señas de identidad. ¿Es entonces la memoria lo que conjura el pacto social a propósito de cualquier época pasada? ¿No es una deuda lo que reclama todo fantasma que, como el padre de Hamlet, regresa exigiendo la sangre que le han arrebatado?

Mingus Mingus Mingus

Mingus Mingus Mingus

“La oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, declaró Faulkner provocadoramente. Frente a ese montón representativo de la decencia que usurpa la santidad, del sentido y el bien comunes que excluyen lo revelado, como una pluralidad de la diferencia contra la pluralidad de la semejanza, se hace oír el hombre orquesta en su brusca disonancia, que resuena en armonía con una clave negada. Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus es el título de otro álbum de este virtuoso del contrabajo e imprevisible compositor de quien él mismo reconocía que había “muchos Mingus”. Nat Hentoff, un crítico que era también un excelente escritor, como lo prueban las siguientes notas, decía de él que era “como una criatura mitológica. Podía ser ferozmente antagónico, confiadamente tierno, extraordinariamente ingenuo, amargamente cínico, juguetón y deprimido. También era de distintos tamaños. He visto a Mingus enorme, encogido y mediano. Su peso podía variar de manera tan aventurada que tenía ropa de tallas diferentes que fueran bien con cada cuerpo. Pero ante todo, Mingus era simultáneamente singular y diverso en su música. No le gustaba usar la palabra jazz. Todo lo que hacía era “música de Mingus”. Y eso iba desde largas composiciones que parecían sinfonías a blues, retratos musicales o ásperas evocaciones del racismo.” Mingus no era fácil de tratar: fascinante, conmovedor y peligroso, se podía recibir de él tanto inspiración o una enseñanza inolvidable como un golpe con secuelas mayores. Sus bruscos cambios de carácter, mucho menos dominados que en su música, donde sabía siempre resolver los conflictos que se le planteaban, desconcertaban a amigos, músicos y oyentes. “Cada uno tenía un sonido y un fraseo tan singulares”, sigue Hentoff, hablando de los músicos de jazz, “cada uno era tan libre y a veces tan atrevido en su expresión. Mucho más que los músicos clásicos que había oído en mi infancia. Mucho más que ningún adulto que conociera. Para mí esos músicos de jazz eran heroicos cuando tocaban. Heroicamente individualistas. Pero cuando llegué a conocer a más de ellos, empecé a ver a los músicos de jazz bajo una luz de algún modo menos luminosa. Eran falibles y algunos podían ser odiosos y hasta dañinos para sí mismos y para otros. Aún así me impactaba cuánta vida había en ellos.”

Los estragos del genio

Los estragos del genio: Alec Guiness en el séptimo día

Entre la Vida y el Arte, cae la Sombra, como diría Eliot. O, como advertía el afortunado título en español de The horse’s mouth, adaptación de la novela de Joyce Cary protagonizada por Alec Guiness, y tan bien lo mostraba durante toda la comedia, “un genio anda suelto”: el respetable sabe o intuye a qué se expone frecuentando su trato y todas las advertencias de las madres, respaldadas por el silencio de los padres, se hacen oír a este propósito. No es para menos: el genio lo es tal vez en su caja a la italiana, pero Dios sabe lo que puede pasar, o hacer pasar, si se lo suelta. Aunque tampoco es tranquilizador lo que hace en escena. Pues también es aprendiz de brujo y ya se sabe adónde conducen ese tipo de experimentos. ¿Por qué no puede proveer algo adecuado: ideas para conversar, música para bailar, cuadros para las paredes o invenciones para el hogar? En realidad, desde la posición de quien, al revés que Prometeo, ha sido separado de la roca a la que un momento antes estaba agarrado como todos los que lo ven suspendido sobre el abismo, la situación es desesperada y todos los medios son buenos para recuperar el equilibrio. Si en la circulación de espanto instalada por la disposición especular de las partes no es posible distinguir a quién dirigirse en busca de un reconocimiento del nuevo estado, hacerlo contra todos puede ser el modo de imponer una relación cualquiera. La primera esperanza es agresiva. Luego el esquema frontal es enriquecido por la variedad de aproximaciones que permite el repertorio de expresiones desarrollado y todo se complica, tal vez para mejor: se aprende a hablar a cada uno, a dividir la multitud, a apartar la paja del heno, reconocer interlocutores, obtener respuestas e incluso hacer alianzas. Pero el conflicto original, aun si llega a agotarse en una vida, no se resuelve: por debajo de la red de comunicaciones permanece, por más espesa que ésta sea, como fundamento y fuente de energía, la agresión implícita en la acción fatalmente desestabilizadora cumplida por la introducción de lo excluido, dicho de otro modo, al tratarse cada vez del replanteo de una misma cuestión jamás zanjada, del retorno de lo reprimido. Crimen que todo prueba sin que haya justicia posible, caso insoluble entonces, lo irresuelto se expresa en cada encuentro mediante el eco ambiguo que hace sonar a sus dos lados: quiero y no quiero, atracción, rechazo, equilibrio inestable. Nitroglicerina.

La columna desenterrada

La columna desenterrada

Lo curioso, tratándose de un tema universal que generación tras generación se representa en todo el mundo, es que el grueso de las referencias empleadas para pensar todo esto provenga de la cultura estadounidense. Sin embargo, si además de como fábrica de dólares consideramos la tierra de los westerns, los marines y los gangsters como el mayor productor de mitos del último siglo y medio, lo que casi seguramente es, resulta menos sorprendente. También es la tierra de los pioneros, del do it yourself y del self-made man, altivo sueño hoy degradado a condición universal. Y un raro sitio del que, habiéndose fundado como un nuevo comienzo al cabo –y por fin en el medio- de una larga historia cultural, nunca ha podido probarse si se trataba de un patriarcado o un matriarcado. El viejo litigio tiene aquí su propia configuración, pero las figuras del patriarca expansivo y la matriarca restrictiva, con sus herederos indecisos entre acusar al sol que hace sombra a todo el mundo o a la luna de seno gélido celosa de la luz que refleja, sobrevuelan todo el territorio de la América imaginaria, blanca al menos, y no vienen de más cerca ni de más lejos que los colonos fundadores de la nación. Eugene O’Neill, tantas veces proclamado “padre del teatro americano”, lo que llegó a ser, a la manera clásica, tras una ejemplar juventud de hijo pródigo, no lo ignoraba y eligió para trasponer a la naciente dramaturgia de su país, de entre todas las tragedias helenas, aquella que por sí sola basta para ofrecer un modelo completo del nacimiento de una cultura: la Orestíada, que ambientada entre confederados pasó a llamarse A Electra le sienta el luto, representada ante las imponentes columnas de la fachada de la mansión de los Mannon, “un gran edificio del tipo de los templos griegos, estilo en boga en la primera mitad del siglo diecinueve”, precisa O’Neill, como dejando claro que no es sólo él sino también la realidad la que ha hecho la trasposición. Pero el mito griego que mejor sintetiza, antes que ningún otro, la complicada armonía entre el hombre orquesta y el coro con los pies en la roca es el de Urano, el Cielo, y Gea, la Tierra, quien excedida por la inagotable creatividad de su hijo y esposo tanto como por sus innumerables invenciones, que ya no tenía espacio donde alojar, pidió al hijo de ambos, Cronos, el Tiempo, que lo castrara, lo que éste hizo; de la fértil espuma del sexo amputado de Urano caído al mar nació Afrodita, madre de Eros, llamado a veces, como Dioniso, Eleuterio, cuyo efecto sobre los mortales de ambos sexos es conocido.

Bendito sea el hombre orquesta

Bendito sea el hombre orquesta

 

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