Archivo mensual: febrero 2017

El estilo de una lengua

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“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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La corrupción de un estilo

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Subespacio social: los regentes del orfanato de Haarlem (Jan de Bray, 1663)

En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir un título de colección como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero, la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

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La moral de un estilo

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“Un travelling es cuestión de moral” (Jean-Luc Godard)

Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuánto de casual haya podido volverse la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

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El estilo de Watteau

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