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De la caricatura al retrato

Truman-Capote

El inimitable autor

Conversación con un escritor. Muchos personajes de la novela en que trabaja están basados en personas de su familia y amigos suyos. Teme el momento en que lean la novela y se reconozcan, o más bien las imprevisibles consecuencias de ese momento de reconocimiento. ¿Se enfadarán, se disgustarán al verse en el espejo que él les habrá puesto delante para entonces?

Yo no conozco a ninguna de estas personas, pero la historia de la literatura, o de su entorno, está llena de anécdotas por el estilo. Se recordará cómo Truman Capote, en la cima de su carrera, perdió la amistad de una tras otra de las celebridades cuyos retratos, inmediatamente reconocibles sobre todo dentro del estrecho círculo en el que todos ellos se movían, colgó a lo largo de los pocos capítulos de su novela Answered Prayers que dio a conocer; sólo Tennessee Williams, quizás porque también era escritor y había hecho lo mismo alguna vez, toleró el espectáculo por escrito de su intimidad súbitamente expuesta y no se enemistó con su par. El autor con el que colaboro en este proyecto quizás indiscreto no es tan conocido ni lo son sus modelos, pero no por eso consigue despreocuparse del todo ante la posible acusación de traición ni resignarse a la eventual incomprensión de los suyos; “Kill your darlings”, aconsejó Faulkner, pero es duro avenirse a seguir el consejo.

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Truman Streckfus Persons

De todos modos no es éste el mayor problema que nos ocupa, sino un capítulo que es necesario, ineludible reescribir. Por un momento la fatiga, el desaliento ante la idea de rehacer un abrumador trabajo concluido parece abatir al cansado autor; no sé cómo se me ocurre decirle que no acometa la tarea como quien debe cumplir un pesado deber, sino llevado por el justo espíritu de venganza que sus personajes han atraído sobre ellos al obligarlo a volver a ocuparse de sus vidas. Es la ocasión de darles lo que se han ganado a pulso, no con violencia ni maldad ni crueldad, claro está, sino con una sonrisa, divirtiéndose, sobre todo teniendo en cuenta que después es tan probable que se lo cobren. La perspectiva resulta tentadora: de nuevo sus ojos brillan, no puede reprimir una pequeña sonrisa, quizás el comienzo de la que hace falta para consumar la pequeña venganza que se impone. Me gustará leer ese capítulo.

Y no por maldad, sino todo lo contrario. Porque muchos personajes nacen así: en el principio es la agresión, el ataque concreto a la realidad concreta que es algún individuo real; alguien que está ahí para frustrar, herir o incomodar a otro que de pronto esgrime la denuncia que no puede presentar en tribunal alguno. Es el propósito de desenmascarar, de exhibir lo que le ha sido escondido, lo que de a poco, según escribe, va convirtiéndose en algo mejor, así como la denuncia va refinando su grotesco trazo grueso para herir más hondo la imagen atacada y tropieza de pronto con la roca, la inesperada verdad ajena que sin embargo es el tesoro que lo esperaba y ha encontrado. Y del modelo al retrato el mismo proceso se cumple: la violencia inicial de la caricatura hace caer la fachada social, pero al desnudar la incómoda verdad que esa fachada aislaba y colocarla en cambio en un sitio ejemplar el trabajo literario trasciende el impulso agresivo y acaba produciendo un valor. Fatalmente devuelve bien por mal.

Cosa que a veces puede ser desconsoladora para los que escriben, que no son santos, pero han de recordar entonces que tanto ellos como sus modelos, en la realización de una obra, están ahí para servir a un fin superior. “La Oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, dijo Faulkner en otra ocasión. Y aunque lo dijo un cineasta, Jean-Luc Godard, sobre lo que él quería captar al encender su cámara, vale también para definir esa presencia que surge desprovista de su armadura cotidiana cuando se logra realmente dar a luz un personaje: “lo eterno en su apariencia más frágil”, algo tan vulnerable como inamovible. La venganza consumada es este robo a los dioses.

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Edición a medida

genet sartre

La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

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El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

sartre

 

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El momento de Saer

saer

Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

limonero

Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

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Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

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El canto del ci(s)ne

histoires

Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

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Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

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La biografía o la obra

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El otro, el mismo

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece ya destilado y transfigurado, despojado del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- , sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino más bien lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su propia aparición cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta además otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que éste ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución.

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Sólo hay un Johnny Cash

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, o a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

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El narrador objetivista

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La escuela de la mirada

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.

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Interior objetivista

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento reconocido del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se nos ha perdido a nosotros, lectores y a veces escribas del siglo XXI, en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado al que nosotros estamos habituados, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre cuanto le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible. Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

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La narración suspendida

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aun no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, que copio a continuación, es mucho más notoria que antes. Se aceptan y se agradecen comentarios:

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

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Leer a través de una imagen

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Hay que confrontar las ideas vagas con imágenes claras

¿De qué depende entender un poema? La mayoría de los lectores no lo son de poesía, así que éste no es problema suyo. Sin embargo, no son pocos los versos con los que cada día entran en contacto, por azar o a través de esa escucha casual que se presta a la radio o a la música de fondo en bares y demás sitios de esparcimiento. Algo hay que cantar en las canciones y tal contenido ha de responder a la métrica regular del cuatro por cuatro, lo que al fin y al cabo es poesía, si bien de segundo orden, aunque lo mismo cabría decir de la prosa más comúnmente leída si vamos a guiarnos por las listas de los volúmenes más vendidos. Pero no vamos ahora a meternos con esos otros enigmas, así como los lectores que le sirven de objeto no se preocupan por lo que no reconocen como lectura, ya que el propósito de esta breve nota es otro: indicar que, así como hay para el poeta un momento de inspiración, ese instante en el que recibe su visión o revelación del asunto a tratar o transmitir, más allá de que luego le lleve unos minutos, horas, días o años alcanzar la expresión perfecta o más acabada de lo que en ese punto del tiempo ha percibido, para el lector, aparte de todos los análisis y exégesis que pueda dedicar a una composición con el fin de  entenderla cabalmente, sobre todo si se trata de una pieza posterior a 1870, fecha a partir de la cual se multiplicaron las obras que, a diferencia de lo que ocurría en épocas previas, ponen ante todo en evidencia, cuando alguien se les acerca por primera vez, su oscuridad y dificultad de interpretación, existe una posición, un punto de vista a encontrar, desde el cual, como cuando se ha dado con la perspectiva adecuada para acceder a una imagen, todo en el poema se vuelve diáfano y es percibido con la misma unidad con que el objeto de la obra, reconstituido, le fue manifestado al poeta en un comienzo. Si el lector es capaz de sostenerse en esa posición a lo largo de su lectura, todas las puertas que permanecían cerradas durante tantos abordajes hechos desde ángulos difíciles pero no acertados se le van abriendo. Existe una manera parcial, fragmentaria de esta revelación en la manera en que a menudo comprendemos de golpe el sentido de un verso durante un momento preciso, no de la lectura, sino de la vida, cuando ya hemos cerrado el libro hace mucho pero de pronto una línea, ante el estímulo adecuado, resurge límpida en nuestra mente y su sentido es señalado con la claridad y el carácter súbito de una flecha. Previendo con fe ese momento es quizás que la poesía busca formas memorables, en los dos sentidos del término: lo que queda latente y a oscuras en el fondo de nuestra conciencia emerge radiante el día menos pensado. Pero no todo depende del azar de un estímulo cualquiera, sino que también puede hacerse una búsqueda, dar su parte a la voluntad en esta aventura. Como en el método de Stanislavski, una rápida sucesión de las etapas de relajación y concentración, imprescindibles en la lectura, puede llevar a una acción eficaz durante ese acto discreto que es leer.

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El cementerio marino (Séte)

A modo de ejercicio puede hacerse el siguiente, que de paso comporta también el descubrimiento de una bella ciudad portuaria, si uno no la conoce, y un paseo envidiable para todo aquel sumido en el fondo del invierno. En Séte, al sur de Francia, se encuentra el cementerio marino en el que Paul Valéry, hijo dilecto de esta comuna, se inspiró para su célebre poema homónimo. Ríos de tinta se han vertido a propósito de esta obra que para un par de generaciones representó la cima absoluta del arte, la poesía y la cultura, lo que más que parecer desfasado debería dar ejemplo a la nuestra. Por no hablar de las innumerables variaciones sobre sus versos a que han dado lugar las muchas traducciones que se han propuesto el difícil cometido de transmitir todos los ecos y sutilezas del original a otras lenguas. Unas y otras interpretaciones pueden tener más o menos valor objetivo, pero el conjunto que forman en torno a su objeto no deja de recordar, para todas por igual, esa frase de Carlyle que le gustaba citar a Borges: “Toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es.” El cementerio marino reúne así a su alrededor una enorme cantidad de puntos de vista, dotados cada uno de ellos de una voz propia más tímida o más audaz, y cada lector que lo visita queda invitado a sumar el propio. Pero existe para todos, abierta en medio de las soleadas tumbas y mediterráneos sepulcros, una perspectiva desde la cual es posible, manteniendo siempre en mente la visión que ofrece, leer completo el poema sin extraviarse nunca y accediendo especialmente a su unidad sostenida a lo largo de las veinticuatro estrofas de seis versos regulares cada una sin que las ocasionales dificultades de comprensión parcial oscurezcan la percepción del conjunto. Basta no apartar de la mente, durante la lectura, la visión del mar tal como lo describe el poema y como puede comprobarse desde la aireada altura del cementerio, para que el poema fluya ante los ojos de cualquiera como un río ya no de tinta sino de agua clarísima e igual de fresca. Es muy sencillo sin dejar de ser complejo, como una ecuación bien resuelta. Pero dura más que una cifra y permite bañarse en él, nadar y salir del agua sintiendo el sol y el viento en los hombros y la arena bajo los pies. De esto no se puede hablar en un ensayo y hay que callarlo, como decía Wittgenstein, pero es precisamente a ese silencio y no a otro que la visión del mar desde el cementerio a través del poema da acceso y vía libre al lector.

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