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De la caricatura al retrato

Truman-Capote

El inimitable autor

Conversación con un escritor. Muchos personajes de la novela en que trabaja están basados en personas de su familia y amigos suyos. Teme el momento en que lean la novela y se reconozcan, o más bien las imprevisibles consecuencias de ese momento de reconocimiento. ¿Se enfadarán, se disgustarán al verse en el espejo que él les habrá puesto delante para entonces?

Yo no conozco a ninguna de estas personas, pero la historia de la literatura, o de su entorno, está llena de anécdotas por el estilo. Se recordará cómo Truman Capote, en la cima de su carrera, perdió la amistad de una tras otra de las celebridades cuyos retratos, inmediatamente reconocibles sobre todo dentro del estrecho círculo en el que todos ellos se movían, colgó a lo largo de los pocos capítulos de su novela Answered Prayers que dio a conocer; sólo Tennessee Williams, quizás porque también era escritor y había hecho lo mismo alguna vez, toleró el espectáculo por escrito de su intimidad súbitamente expuesta y no se enemistó con su par. El autor con el que colaboro en este proyecto quizás indiscreto no es tan conocido ni lo son sus modelos, pero no por eso consigue despreocuparse del todo ante la posible acusación de traición ni resignarse a la eventual incomprensión de los suyos; “Kill your darlings”, aconsejó Faulkner, pero es duro avenirse a seguir el consejo.

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Truman Streckfus Persons

De todos modos no es éste el mayor problema que nos ocupa, sino un capítulo que es necesario, ineludible reescribir. Por un momento la fatiga, el desaliento ante la idea de rehacer un abrumador trabajo concluido parece abatir al cansado autor; no sé cómo se me ocurre decirle que no acometa la tarea como quien debe cumplir un pesado deber, sino llevado por el justo espíritu de venganza que sus personajes han atraído sobre ellos al obligarlo a volver a ocuparse de sus vidas. Es la ocasión de darles lo que se han ganado a pulso, no con violencia ni maldad ni crueldad, claro está, sino con una sonrisa, divirtiéndose, sobre todo teniendo en cuenta que después es tan probable que se lo cobren. La perspectiva resulta tentadora: de nuevo sus ojos brillan, no puede reprimir una pequeña sonrisa, quizás el comienzo de la que hace falta para consumar la pequeña venganza que se impone. Me gustará leer ese capítulo.

Y no por maldad, sino todo lo contrario. Porque muchos personajes nacen así: en el principio es la agresión, el ataque concreto a la realidad concreta que es algún individuo real; alguien que está ahí para frustrar, herir o incomodar a otro que de pronto esgrime la denuncia que no puede presentar en tribunal alguno. Es el propósito de desenmascarar, de exhibir lo que le ha sido escondido, lo que de a poco, según escribe, va convirtiéndose en algo mejor, así como la denuncia va refinando su grotesco trazo grueso para herir más hondo la imagen atacada y tropieza de pronto con la roca, la inesperada verdad ajena que sin embargo es el tesoro que lo esperaba y ha encontrado. Y del modelo al retrato el mismo proceso se cumple: la violencia inicial de la caricatura hace caer la fachada social, pero al desnudar la incómoda verdad que esa fachada aislaba y colocarla en cambio en un sitio ejemplar el trabajo literario trasciende el impulso agresivo y acaba produciendo un valor. Fatalmente devuelve bien por mal.

Cosa que a veces puede ser desconsoladora para los que escriben, que no son santos, pero han de recordar entonces que tanto ellos como sus modelos, en la realización de una obra, están ahí para servir a un fin superior. “La Oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, dijo Faulkner en otra ocasión. Y aunque lo dijo un cineasta, Jean-Luc Godard, sobre lo que él quería captar al encender su cámara, vale también para definir esa presencia que surge desprovista de su armadura cotidiana cuando se logra realmente dar a luz un personaje: “lo eterno en su apariencia más frágil”, algo tan vulnerable como inamovible. La venganza consumada es este robo a los dioses.

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Edición a medida

genet sartre

La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

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El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

sartre

 

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Taller literario

tipos

Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

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Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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Tiempo real, historia abolida

Pierrot Le Fou

“La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena” (JLG)

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

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Persistencia de la memoria (Dalí, 1931)

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

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¡Detente, instante!

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta

Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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Cuestiones de estilo 6

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli

El estilo incorrupto: La calumnia, de Boticelli

La corrupción de un estilo
En la primera parte de Las reglas del arte, siguiendo paso a paso la carrera de Flaubert en un recorrido que bien hubiera podido recibir uno de esos títulos como Vida y tiempos de Gustave Flaubert, Pierre Bordieu narra la constitución de lo que llama “campo literario”, de acuerdo a su noción de campo para definir no los estratos sino los “subespacios sociales” en que se agrupan los practicantes de una u otra actividad social: artistas, políticos, comerciantes o industriales, por ejemplo, caracterizados por la relativa autonomía de cada campo dentro de la sociedad en su conjunto. Estos “campos”, a diferencia de las clases sociales, no se encontrarían colocados uno sobre otro, sino uno junto a otro, con mayor o menor poder de uno sobre otro según la circunstancia o la situación; cada uno, además, cultivaría, en paralelo a los valores mantenidos por la sociedad en su conjunto, otros valores propios que expresarían, justamente, su autonomía: lo que sólo en el seno de ese campo puede hacerse valer en plenitud, incluso de cara a otros campos. Ahora bien, como estos subespacios sociales se dan dentro, precisamente, de una sociedad determinada, en su propio interior reproducen, aunque lo hagan con sus elementos y su lenguaje específicos, las mismas luchas determinadas por la aspiración común de los individuos a ocupar las posiciones dominantes: de ahí las rivalidades, las estrategias, los enfrentamientos y todo el continuado de episodios dispares a través de los que se manifiestan esta tensión y esta inestabilidad inerradicables, más o menos violentas en una u otra época, o en uno u otro campo. El subtítulo del libro de Bordieu es Génesis y constitución del campo literario, que es al que toma de muestra para estudiar una situación general, con sus particularidades concretas. Una de estas es la que manifiesta la doble escala de valores que se produce a partir de la fundación de “lo literario”: la doble naturaleza del libro como obra y como mercancía, coincidencia en un solo objeto de dos maneras de medir que devienen opuestas a causa del interés de cada parte en imponer sus valores y dominar la relación establecida. Según esta doble escala que establece Bordieu, cuánto más alto fuera en principio el valor mercantil de un libro, más bajo sería su valor literario y viceversa; pero no porque no existan libros capaces de alcanzar el éxito hacia una y otra meta, sino porque incluso este avatar no hace más que exasperar la antagonía entre uno y otro campo, celosos ambos del valor ajeno que querrían propio si es que debe existir. Así, las grandes editoriales insisten en llamar literatura a sus productos cuando quieren rodearlos de un aura de prestigio y todo autor se ve cuestionado en cuanto su obra se vuelve rentable. Pero ¿qué es lo específicamente literario y cuál el valor que se trata de sostener entre quienes quieren creer en él, quienes quieren usurparlo, quienes quieren explotarlo y quienes quieren adulterarlo o no negociarlo jamás? Un campo no es mejor que otro de por sí: que unos raros literatos, cuando llevan las de ganar, impongan a unos comerciales qué vender no es mejor que lo contrario, así como los interesados sermones sublimes del antiguo régimen no valían más que las pecaminosas prácticas y mercancías que condenaban. Cada “subespacio social”, después de todo, aplica a su manera los valores propios, en definitiva, de esa sociedad de la que forma parte, tanto como el “campo” de al lado; los enfrentamientos entre unos y otros podrán ser muy reales, pero su base es falsa a menos que cualquiera de las partes atente contra el conjunto, lo que no es habitual: hay una solidaridad de fondo que obliga, para plantear las cosas a fondo, justamente, a tomar el todo por entero y minimizar las diferencias entre las partes. También en esta cuestión “el mundo es todo lo que es el caso” (Wittgenstein, Tractatus) y, en un sistema global, con mucha mayor evidencia. La producción artística y cultural de los últimos siglos puede verse como la resistencia a la civilización surgida de la revolución industrial, que hasta ahora ha ido atravesando inexorablemente todos los cambios políticos y sociales y extendiendo, siempre, sus dominios. La lógica de las relaciones que propone, moralmente criticada y rechazada sin cesar, se impone a pesar de todo y a la larga, progresivamente, en todos los campos del mundo habitado. Sólo es posible oponerle, en los hechos, la noción de que una vez no fue así, de tal modo que podría volver a no ser: utopía, en estas condiciones, ya que hoy no hay tal lugar y cada vez menos. Pero el estilo, en cambio, por ser lo que distingue, es a su vez lo que interrumpe un continuo cualquiera y abre una brecha a otro modo de ver. En cualquier campo: literario, estético, político o financiero. Es posible, incluso, señalar el rasgo común a toda forma de asunción mimética del discurso o la conducta que, desde el conjunto de cualquier sociedad, se imponen a todos sus campos: la vulgaridad, contraria a la distinción que caracteriza a todo estilo. La corrupción de un estilo, entonces, empieza cuando éste pierde su autonomía, lo que puede comprobarse en cada campo particular: todos ellos, el cultural, el deportivo, el científico, etc. tienen cada uno su estilo característico, perceptible como una suerte de tradición tanto en sus producciones como en sus relaciones internas, pero este estilo propio sufre la presión social del conjunto tanto como en todos los otros aspectos cada sector en sí. De la propia fortaleza en distintas fases históricas dependerán la resistencia de ese estilo al gusto mayoritario y la autonomía de su orientación. La corrupción del estilo, y con ella la del gusto, en una época dominada por el capital financiero la describe muy bien Ezra Pound en el famoso canto de la usura, donde los estragos alcanzan tanto la solidez de los hogares como la nobleza de las formas. Todos los campos padecen entonces la corrupción de sus valores intrínsecos en su ocasional esfuerzo por plegarse al movimiento dominante, con la consiguiente sustitución en cada caso del rasgo esencial por unas señas de identidad fundadas en el amaneramiento, los tics y la repetición de consignas. El estilo, en un contexto así, ha de remitir siempre al exterior para conservarse y cumplir su función distintiva; ha de atravesar esos campos ya constituidos para afectar el conjunto en lugar de ser remitido allí donde se supone que está su lugar. Sin la ilusión de una pureza que no existe, ni de pasar de contrabando lo que todo el mundo reconoce aunque no quiera. En una posición, paradójicamente, vanguardista y conservadora a la vez, lo que no implica una contradicción sino, al contrario, una profesión de fe en eso mismo que es capaz de reafirmarse justo allí donde todo lo niega.

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Cuestiones de estilo 5

Crear con los ojos abiertos

Crear con los ojos abiertos

La moral de un estilo
Céline en sus últimos años: “Yo no soy un hombre de ideas, soy un hombre de estilo.” Joyce en conversación sobre política con su hermano Stanislaus: “Eres un aburrido moralista, Stan. A mí sólo me interesa el estilo literario.” Beckett, sin embargo, decía que Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” en él, al enseñarle lo que es la “integridad artística” (las palabras entre comillas son suyas) y aconsejarle que escribiera “lo que le dictara su sangre, no su intelecto”. Godard: “Un travelling es cuestión de moral”. ¿Qué resultado da esta ecuación? Primero tenemos un repliegue respecto a todo debate en curso y en torno, pero en ese apartarse ya hay la señal de un cambio de rumbo, es decir, de perspectiva. Luego, la elevación a ejemplo de este viraje hacia horizontes antes cerrados. En consecuencia, la exigencia de seguir al modelo, más en su gesto de navegante solitario que en el derrotero por el que se aleja. De lo que se trata, al crear, es de superar la propia experiencia: precisamente esos accidentes que en el terreno común de las polémicas no hacen sino multiplicarse. No es algo del orden del diálogo, mal que les pese a los aficionados, sino de su interrupción: fase que el diálogo puede asimilar como propia, a la manera del silencio en la música, pero sólo en la medida en que reconozca la presencia de ese espacio que puede rodear y abarcar con la mirada, eventualmente, o con el oído, pero en el que no puede meter el pie. “No me interesan sus preguntas. Me interesan sus respuestas.” Esto me dijeron una vez en medio de un mar de dudas y fue mi salvavidas. El estilo, esa armonía de figuras orientadas hacia una conclusión implícita, no es la apariencia que cada autor da a las letras, ni una manera de decir, ni una forma elocuente o precisa, ni siquiera la suma de las técnicas literarias o poéticas que un escritor puede aprender o inventar, sino, finalmente, una ética. Es decir, un modo de conducirse ante los fenómenos y de tratarlos según el “pensamiento dominante” (Leopardi) no en la ocasión, sino en el fondo: según aquello que rige no cada pequeña maniobra, sino el compuesto destino de todas ellas, reflejado, en retrospectiva, aunque cada punto de vista vaya a ser superado más tarde o más adelante, en uno y otro de tantos pasos previos, más o menos según lo bien dado que haya sido cada uno, lo que depende exactamente de cuanto de casual se haya podido convertir a la causa con el trabajo. Las formas no son inocentes, por más libre que pueda ser la asociación que determine su alianza; tallar es algo que se hace a conciencia y el valor no está en lo vivido ni en lo recordado, por más duro o puro que se muestre ese mármol, incluso a pesar de la sangre invocada por Joyce, sino en lo que se hace con esos materiales, aunque cada época parezca apreciar sobre todo lo que viene de su cantera y cuanto menos elaborado, mejor. No habría que buscar en cada obra, en cada una que lo sea cabalmente, es decir, que trascienda la espontaneidad, al hombre detrás del autor, según se empeñan los biógrafos y suele conmover al público a causa del regreso implícito a un mítico origen común, sino al contrario: contradecir el “prejuicio”, como llama Sollers en La guerra del gusto a este principio de fe en lo irremediable, pues lo más importante de una confesión no es el pecado, sino la teología que se deduce de ella. Watteau, en su lecho de muerte, sólo dijo, ante el crucifijo que le acercaron, “está mal esculpido”. Bendito sea: estaba siendo leal a su fe, contraria a la complacencia en el error y el perdón, y fiel, de esta manera, a su estilo.

cincel

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