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Grafomanía

Con ustedes, Philippe Muray

Con ustedes, Philippe Muray

¿De qué, de quién, de quiénes nos habla Philippe Muray a continuación?

En el reino de la grafomanía, es imposible, literalmente, saber qué fue la literatura.
Es casi igual de difícil decir qué es la grafomanía.
La grafomanía ha comenzado allí donde acabó la literatura. Nadie sabe la fecha de esta sustitución. Lo que parece cierto, en cambio, es que hay un momento, más o menos misterioso, en que la literatura se desliza al olvido de sí misma, abandonando detrás de sí a la grafomanía como el signo brillante y vacío de su realidad desaparecida.
La grafomanía es el significante que continúa flotando como una nebulosa sobre los significados borrados.
La grafomanía es la heredera satisfecha de la degradación del referente.

En ausencia de las artes, adviene lo que se llama “expresarse”.
El “expresarse” constituye el todo de la Cultura.
El grafómano “se expresa” más bien que escribir y, para “expresarse”, no tiene ninguna necesidad de haber leído a Shakespeare o a Diderot; es incluso preferible que ni siquiera los conozca.
Le es indispensable, en cambio, conservar su alma de niño.
O partir en su busca, lo que es una ocupación de tiempo completo.
Al grafómano nunca le es difícil responder cuando se le pregunta desde cuándo escribe. Es simple: desde siempre. Él escribía en el vientre de su madre y aún escribirá después de su propia muerte, se puede confiar en esto.
Desde que la literatura ya no interesa a nadie, todo el mundo escribe. Este fenómeno no puede ser realmente comprendido más que si se lo sitúa en el interior de la nueva religión universal del Niño, que hace furor precisamente desde que los niños ya no existen. El Niño como imagen, estereotipo sagrado, ha venido en compensación por el niño desaparecido. De esta religión (cuyo pedófilo es Satán), el grafómano, por su elogio permanente del niño, se revela como uno de los apóstoles más convencidos. La grafomanía es en principio y ante todo una niñomanía.

La grafomanía es la incapacidad pesadillesca de detenerse. Se es grafómano como se es psicópata. Todos los grafómanos son grafópatas.
El grafómano no es extraño. Ni gracioso.
El grafómano es el conservatorio de una charlatanería romántica lamentable sobre la literatura como ebriedad, la escritura como tragedia, la novela como efusión del corazón, la inspiración como resurrección de la infancia, la infancia como autenticidad, el dolor como verdad, el no saber como savoir-faire, lo espontáneo como visión, él mismo como desollado vivo. Y cada una de sus páginas como necesidad vital sin la cual él moriría.
El grafómano es él solo todo un museo de las Artes y Recriminaciones populares.

Portrait de l'artiste en jeune homme

Portrait de l’artiste en jeune homme

El grafómano no encuentra, busca.
El grafómano cree que clama cuando escribe y que toda la casa clama a su alrededor. El grafómano oye voces.

Un gran escritor es alguien que cada día considera, bastante alegre y cortésmente, no ser más escritor.
Pero el grafómano no considera jamás dejar de grafomaniar (o grafoamanerar, o grafomaniobrar); su pasión es incompatible con esta cortesía.

Muerta, la literatura resucita inmediatamente en la grafomanía, pero sin la negatividad que la literatura ponía en juego, o sea, sin la literatura.
El grafómano es el escritor sin el escritor. Es el final de la literatura en la incapacidad nauseabunda para terminar. Lo que no tiene sentido no tiene razón para detenerse.
La grafomanía es una larga y fastidiosa fiesta de liberación. Como tantas otras cosas (el sexo, las mujeres, los niños, etc.), la literatura ha sido “liberada”. ¿De qué? ¿De quién? De sus antiguos maestros. De sus grandes imágenes paternales y opresivas. De sus figuras patriarcales e incapacitadoras. De sus referencias culpabilizadoras. De la literatura.

El grafómano es modesto y se lo anima a serlo. No se sabría felicitarlo lo bastante por ser “un escritor, uno verdadero que no se toma ni por Proust ni por Paul Morand, un escritor que tiene unas exigencias y una moral, un escritor que vive la misma vida que nosotros” (Le Journal du dimanche).
Como las telecomunicaciones, el grafómano forma parte de los hombres que relacionan a los hombres.
La actividad torrentosa de los grafómanos no traiciona, por su parte, ningún imperialismo. Sus universos novelescos no son nunca incompatibles porque no son nunca conflictivos.
Editores, agregados de prensa, mediadores, otros grafómanos: el grafómano no tiene más que amigos. Esto bastaría para diferenciarlos de los escritores.

El grafómano es el gentil compañero de ruta de la nueva civilización. (…) Los tiempos de grafomanía son tiempos de igualdad. (…) Y por serlo, son también de desaparición de géneros. Esta abolición es lógica. Si todas las diferencias, estigmatizadas bajo el nombre de discriminación, deben ser combatidas, no se ve por qué no lo serían también en literatura. El grafómano sigue el movimiento: ¡basta de diferencias!, dice. Basta de diferencia entre el diario íntimo, los sueños, lo real, las novelas y las fotos. Todo vale. Nosotros hacemos literatura con todo. Nosotros hemos terminado con el collar de hierro de los géneros y las sospechas de jerarquía que residían en ellos.

Philippe Muray

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Los iletrados

El gran mundo nunca muere

El gran mundo nunca muere

La idea de un arte popular, como la idea de un arte patriótico, aun cuando no fuera peligrosa, me parecía ridícula. Si se trataba de hacerlo asequible al pueblo sacrificando los refinamientos de la forma, “buenos para ociosos”, yo había tratado a las personas del gran mundo lo bastante para saber que son ellos los verdaderos iletrados y no los obreros electricistas. A este respecto, un arte popular por la forma estaría destinado a los miembros del Jockey más bien que a los de la Confederación General del Trabajo; en cuanto a los temas, las novelas populares aburren tanto a la gente del pueblo como a los niños esos libros escritos para ellos. Al leer se intenta salir del propio ambiente, y a los obreros les inspiran tanta curiosidad los príncipes como a los príncipes los obreros. (Marcel Proust, El tiempo recobrado) ¿Mucha? ¿Poca? ¿Sigue siendo así? ¿Quiénes son, en nuestros tiempos democráticos, los integrantes del “gran mundo”? ¿Los famosos? ¿Los financieros? Y el saber, por lo menos técnico, acreditable en tiempos de Proust, según sus palabras, a los obreros, ¿continúa definiendo a alguna clase, a algún colectivo especializado? ¿Es comparable algún grado de destreza tecnológica, como proveedor de identidad, a cualquiera de los viejos oficios en torno a los cuales sus practicantes se agremiaban? ¿Se lo puede considerar como atributo cultural, aunque sea equívocamente, del modo en que los viejos iletrados, aquellos miembros del “gran mundo”, se arrogaban la posesión y administración de la cultura humanística? La idea de un arte de consumo, plenamente realizada a través del sacrificio de lo manual y artesanal a la producción en serie, unifica el mundo y lo hace tan grande para trabajadores como para herederos, iguales unos a otros en el consumo inteligente de cuanto hoy les es dado a cambio de un mínimo, espiritual y material.

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La cultura como mercadería

Yo me lo guiso y yo me lo como

Yo me lo guiso y yo me lo como

Esta descripción de nuestra época fue escrita hace veinticinco años:

Otro crac nos acecha, el de la sobreproducción cultural. Se nos quiere hacer creer que en el mercado de la cultura la demanda excederá a la oferta por mucho tiempo todavía (o sea, el boom asegurado para todos los valores). Pero ya se puede observar, en la economía cultural del ciudadano medio, un apreciable exceso de la oferta. La creatividad desencadenada excede a partir de hoy la capacidad de absorción. El individuo no tiene casi tiempo de consumir sus propios productos culturales y todavía menos los de otros. El público hace lo mejor que puede, corre a las exposiciones, a los festivales, pero está al límite de sus fuerzas de trabajo. La tasa de alienación cultural está en vías de igualar la tasa de servidumbre voluntaria en política. Se dice que se quiere siempre más y que nunca hay suficiente cultura para todo el mundo. He ahí una colosal ilusión de perspectiva. Ya que, o bien la cultura es un rito o un idioma, y en ese caso nunca hay demasiado ni demasiado poco, o bien es aquello en que se ha convertido: un mercado, con todos sus efectos de escasez artificial, dumping y especulación, y lo que se perfila entonces es el mismo trastorno que en 1929 sufrió la producción material: sobreproducción, prioridad de la oferta sobre la demanda, fin de los postulados “naturales” de la economía, deriva especulativa, a imagen de los intercambios y capitales flotantes, y de una circulación exponencial. Es exactamente lo que acecha al mercado cultural y, así como conocimos el jueves negro de Wall Street, bien podríamos conocer el domingo negro de la cultura.

Crack del 29

Jueves negro para todos

Objetar que no hay límites para la cultura porque ésta opera sobre los signos es una idiotez semiológica. Todo signo es hoy en día producido y siendo así debe reproducirse lo más rápidamente posible, lo que incluye a la cultura, pero hay un límite a esta proliferación, que es el de la crisis (mientras que no hay límite para el gasto sacrificial).

La expansión de la producción cultural sobrepasa largamente la de la producción material, de lo que resulta un embotellamiento aún más monstruoso en el campo cultural que en el de la economía o en el tráfico automovilístico. Ya que el gesto, el texto, el color, el signo, cada uno puede producirlo espontánea e indefinidamente, en una suerte de tránsito intestinal ininterrumpido. El tiempo de la exégesis y del placer desaparece, cada uno pone en escena su performance en la indiferencia de los otros. Y aun si se ha tenido éxito en conjurar la crisis económica, ¿quién nos librará de la sobreproducción cultural, cuando ese mercado a su turno se encuentre saturado? ¿Qué habrá más allá de los bienes inmateriales para relanzar la demanda? Hará falta bien proceder a una sangría, a una destrucción masiva de los bienes para salvar el valor-signo. Ya la mayor parte de los bienes inmateriales siguen el destino de los materiales: producción forzada, publicidad forzada, reciclaje acelerado, obsolescencia integrada. El arte se hace efímero no para traducir lo efímero de la vida, sino para adaptarse a la del mercado. Así se alinea con el destino físico del mundo degradable. De hecho, ya no hay bienes inmateriales en absoluto. Tras el pasaje de todos los bienes materiales al valor-signo (el proceso de formalización), asistimos ahora a la inmersión de toda forma en la circulación inmanente de la materia pura, de la luz pura, de la energía infinitesimal. Una materialidad total, un juego físico de partículas, tal es el destino de nuestra cultura, de nuestros signos culturales aun más investidos del valor-signo, desinvestidos y travestidos, puro y simple travestimiento material, juego de diferenciación de productos degradables.

Jean Baudrillard, Cool memories II (1987-1990)

Baudrillard en vivo

Baudrillard en vivo

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Tomar la alternativa

El hijo de la civilización

El hijo de la civilización

Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su creador. Parafraseando al filósofo, se podría decir que escribir poesía es también ejercitarse en morir. Pero dejando aparte la pura necesidad lingüística, lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del mundo de uno, de la civilización personal de uno, de la propia continuidad no semántica de uno. El arte no es una existencia mejor, sino alternativa; no es un intento de escapar a la realidad, sino lo contrario, un intento de animarla. Es un espíritu que busca carne, pero que encuentra palabras.

Escribir es literalmente un proceso existencial: se sirve del pensamiento para sus propios fines y consume nociones, temas y cosas parecidas, no lo contrario. La que dicta un poema es la lengua, y la voz de la lengua es lo que conocemos con los apodos de Musa o de Inspiración.

La poesía rusa no es, en conjunto, excesivamente tópica. Su técnica básica consiste en dar un rodeo, en enfocar el tema partiendo de diferentes ángulos. El tratamiento escueto del tema, tan característico de la poesía en inglés, por lo general se ejercita en uno u otro verso, después de lo cual un poeta pasa a ocuparse de otra cosa; rara vez persiste en todo un poema. Los tópicos y conceptos, prescindiendo de la importancia que puedan tener, no son sino material, como palabras, y están siempre presentes. La lengua tiene nombres para todos ellos y el poeta, ya se sabe, domina la lengua.

Mandelstam ante la ley

Mandelstam ante la ley

Cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

Los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para ese género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Joseph Brodsky, El hijo de la civilización (Ósip Mandelstam)

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Art doctor

Gauguin, editor de Van Gogh

Paul Gauguin (1848-1903)

Paul Gauguin (1848-1903)

Cuando llegué a Arlès, Vincent estaba metido de lleno en la escuela neoimpresionista y tenía muchas dificultades que lo torturaban, cosa que no se debía a que esta escuela fuera mala, como lo son todas, sino a que no se adecuaba a su temperamento, que estaba muy lejos de ser paciente y que era tan autónomo.

Con todo ese amarillo sobre violeta, con todo ese trabajo por complementarios, sus desordenados cuadros no conseguían más que débiles armonías, inacabadas y monótonas. La sonoridad de las trompetas estaba totalmente ausente de ellos.

Empecé a tomarme el trabajo de instruirlo: fue un trabajo fácil, porque encontré un terreno rico y fértil. Como todos los temperamentos originales que están marcados por la impronta de una fuerte personalidad, Vincent no temía a nadie y no era testarudo.

Desde ese día mi Van Gogh hizo rápidos progresos; parecía adivinar todo lo que había dentro suyo, y el resultado fue toda esa serie de efectos y más efectos de sol al aire libre.

Retrato del poeta Eugene Boch

Retrato del poeta Eugene Boch

¿Han visto ustedes el retrato del poeta?
La cara y el pello están pintados en amarillo de cromo 1.
La ropa, en amarillo de cromo 2.
La corbata, en amarillo de cromo 3 con un alfiler de corbata verde esmeralda, sobre un fondo amarillo de cromo 4.

Esto es lo que me decía un pintor italiano, y agregaba: “¡Merde, merde! Todo es amarillo. ¡Ya no sé más qué cosa es la pintura!”

Sería inútil que nos ocupáramos aquí de problemas de técnica. Con esto sólo quiero hacerles saber que Van Gogh, sin perder ni un ápice de su originalidad, recibió de mí una provechosa enseñanza. Y me daba las gracias todos los días. Eso es lo que quiere decir cuando le escribe al señor Aurier diciéndole que le debe mucho a Paul Gauguin.

Cuando llegué a Arlès, Vincent estaba tratando de encontrarse a sí mismo, en tanto que yo, como era mucho más viejo, era un hombre maduro. Pero algo le debo a Vincent, y es la certeza de haberle sido útil, la ratificación de mis ideas personales sobre la pintura. Y también, en los momentos duros, el recuerdo que conservamos de los que son más desdichados que nosotros mismos.

Paul Gauguin, Diario íntimo

paul&vincent

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La autobiografía como desfiguración

"O make me a mask" (Dylan Thomas)

“O make me a mask” (Dylan Thomas)

La pretensión de restauración frente a la muerte, que Wordsworth formula en los Ensayos sobre epitafios, se funda en un sistema consistente de pensamiento, de metáforas y de dicción que se anuncia al comienzo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposición disyuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intacta la negatividad de la relación (o falta de relación) inicial. Uno se mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptación total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que tenga jamás lugar una simplificación en la forma de una negación de la negación. El texto construye una secuencia de mediaciones entre incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de acuerdo con el cual “origen y tendencia son nociones  inseparablemente correlativas”. Nietzsche dirá exactamente lo simétricamente opuesto en La genealogía de la moral –“origen y tendencia (Zweck) (son) dos problemas que no están y no deben ser vinculados”- y los historiadores del romanticismo y el postromanticismo no han dudado en usar el sistema de esta simetría para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia (Nietzsche) en un itinerario histórico único. El mismo itinerario, la misma imagen del camino, aparecen en el texto como “las analogías vivas y conmovedoras de la vida como viaje” interrumpidas, pero no terminadas, con la muerte. La metáfora amplia que cubre y abarca todo este sistema es la del Sol en movimiento: “Así como, cuando se navega por el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone el Sol conduce gradualmente al lado en el que no hemos acostumbrado a verlo elevarse en su salida y, de manera parecida, un viaje hacia el este, la cuna en nuestra imaginación de la mañana, lleva finalmente al lado en el que el Sol es visto por última vez cuando se despide de nuestros ojos, así el Alma contemplativa, cuando viaja en la dirección de la mortalidad, avanza al país de la vida eterna y, de manera parecida, puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitorias –del pesar y de las lágrimas-”. En este sistema de metáforas, el sol es algo más que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente, como tal, para dirigir una cadena de metáforas que permiten ver en el trabajo de un hombre un árbol, hecho de troncos y ramas, y ver el lenguaje como algo cercano al “poder de la gravitación o el aire que respiramos”, la parousía de la luz. Transmitido por el tropo de la luz, el Sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el emblema de lo que el tercer ensayo denomina “la mente con soberanía absoluta sobre sí misma”. Conocimiento y mente implican lenguaje y dan cuenta de la relación que se establece entre el sol y el texto del epitafio: el epitafio, dice Wordsworth, “se abre al día; el Sol mira la piedra, y la lluvia del cielo la golpea”. El Sol se torna en el ojo que lee el texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qué consiste este texto por medio de una cita de Milton relativa a Shakespeare: “What need’st thou such weak witness of thy name?” (“¿Qué necesitas tú, débil testigo de tu nombre?”). En el caso de poetas como Shakespeare, Milton o el propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo que denomina “el hombre desnudo”, ya que es leído por el ojo del Sol. A esta altura del argumento, cabe decir que “el lenguaje de la piedra insensible” adquiere una “voz”, de manera que la piedra parlante sirve de contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del Sol al ojo al lenguaje como nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la metáfora central del Sol y que completa de este modo el espectro tropológico que el Sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el poder del habla. La voz asume boca, ojo y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y retirada de rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y la desfiguración.

Paul de Man, La retórica del romanticismo (1984), Editorial Akal    

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