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La retórica de la imaginación

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¿Qué entiendes tú por aventura?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y, como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos de este género, la novela es la retórica de la imaginación.

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda, cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor –o el editor- no se priva de declarar verdadera toda una serie de clichés, para lo cual tampoco duda en recurrir al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar por cada imagen declinada del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, chocan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente del burdel de doña Irma paga por representar, en el cuarto donde es atendido, una u otra autoridad consagrada (general, juez, obispo, etc.). Lo que el estereotipo garantiza es una máscara reconocida por todos de antemano, que a su vez permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la fantasía radiante proyectada desde la cámara oscura de la mente hacia un gran público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

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Duelo de titanes

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó por todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir, aunque sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión recién empleada. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si ha de pagar por tan sólo contemplar y admirar. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene esa parodia a pesar suyo?

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

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El poder cambia de manos

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en los que era rara y los cómicos rara vez llegaban al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite. La repetición está en el orden del día: en consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y más por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluidas todas aquellas que puedan formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez, en su circulación permanente, la antigua torre de marfil. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

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La estética del melodrama

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¿Quién es ese hombre?

Rosa y negro. “Con los buenos sentimientos se hace la peor literatura.” Con los malos también y nuestra época es la prueba: historias de psicópatas, vengadores y toda clase de inescrupulosos mayores y menores, con su clima siniestro de bolsillo, componen juntas el rumor del sordo cosquilleo identificado con la fascinación del lector. Aunque quizás fue siempre así y el concepto puede extenderse a la totalidad del arte. Después de todo, qué son los buenos sentimientos consagrados sino una máscara para los malos o su inversión, “el falso bien que es el verdadero mal”, como ya podía leerse en cualquier novela de Sue o Pitigrilli cuando, alternando los detalles precisos con altisonantes manifestaciones de horror y de condena, estos autores y otros como ellos nos referían lo que el irredimible villano le hacía o se disponía golosamente a hacerle a la virginal heroína. Sin embargo, así como exhibir la virtud con grandes gestos de indignación puede encubrir un regodeo pecaminoso, también las poses y actitudes agresivas son buenas a la hora de tapar debilidades. Nuestra época, que se jacta de haber sustituido una censura por otra –ahora se muestra el acto sexual, pero se corta el cigarrillo de después-, como todas las anteriores muestra a su modo los dos recursos y es difícil leer o ver algo que no caiga bajo una de ambas claves: el sentimentalismo almibarado del bien, con sus novias y enamorados, o la estereotipada dureza del mal, con sus putas y delincuentes. El duro denuncia la falsedad del suave y éste vela la brutalidad del duro; cuando se encuentran, drama de amor y odio en el que el duro tiene ocasión de descubrir su corazón antes de que el suave muestre los dientes y le demuestre que con la vida no se juega. Por algo el estereotipo definitivo es el de la lucha del bien contra el mal, favorito especialmente entre los consumidores del género fantástico. Allí sí que se ve clara la identidad de los contrarios, empezando por el padre de Luke Skywalker: cuando por fin revela quién es, toda la platea acompaña al bueno del hijo en su pánico aunque fugaz, pero definitivo, sentimiento de escándalo. Así también los malos sentimientos son los buenos desenmascarados, es decir, privados de su máscara de bondad. O al revés, como le pasa a Darth Vader. Los Verdurín serán los Guermantes y éstos han sido los Verdurin, ahora, desde siempre y para siempre. Pero lo particular de una época impúdica, sin embargo, es que los malos sentimientos se expresan libremente, es decir, sin arte alguno: sin forma ni máscara ni regla del juego. Ahí tenemos esas confesiones que son ajustes de cuentas, esos reclamos a la dicha ajena, esas casi desnudas fantasías compensatorias. Ahí no, aquí: en la librería. O en Internet, multiplicadas al infinito al ser gratuitas.

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Imaginario popular

La moderna cautiva. “Una mujer forzada a bañarse en un río lleno de peces muertos, que permanece días encadenada a un árbol e incluso se ve obligada a comer en el suelo como un perro…” ¿Un guión del marqués de Sade? No: Oprah Winfrey describiendo las memorias de la secuestrada Ingrid Betancourt, No hay silencio que no termine, y catapultándolas al tope de la lista de los más vendidos. Ya lo dijo Proust: “Casi únicamente el sadismo puede servir de fundamento en la vida a la estética del melodrama.” Adjunto: sólo lo imaginario llama la atención sobre los hechos.

Tribunal inferior. Juicios. Las pruebas se juegan como cartas, lanzadas ante el jurado sobre la mesa del juez por el fiscal y el defensor cada uno a su turno o interrumpiéndose mutuamente de vez en cuando. Procedencia melodramática de este juego de revelaciones sucesivas, que modifican cada vez el punto de vista y conmueven con cada giro la opinión de la audiencia. Fetichismo de la prueba, del objeto como un testigo mudo cuyo silencio está más allá de la palabra y se le impone desde esa dimensión no verbal abierta por la lógica. Ironía del objeto, imparcial, indiferente, interrupción del discurso que obliga a éste a adoptar una forma que, acomodándose a él, lo acomode a su vez en su interior. Pues la razón al fin sigue siendo cuestión de palabras, aunque la victoria no será del que las pronuncie, sino del que logre suspender el sentido de todas ellas, dichas por todos, en la secreta dirección que conduce hacia sus propias y previas conclusiones.

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Gesticulismo. Maníaca somatización de los personajes de tantas novelas. En Faulkner siempre es importante lo que el cuerpo sabe o recuerda por sí solo, más acá de la mente, a cuyos ardides y proyectos con prudencia o conocimiento del dolor se resiste, o a la que arrastra una y otra vez detrás de lo que sacia su propio apetito. Esto último, sin embargo, nunca está muy lejos y sobre todo habita siempre dentro de lo perceptible por los sentidos. Saer empieza así uno de sus Argumentos: El cuerpo manda avisos que dicen: “no se olviden, allá arriba”. Pero lo que hacen los novelistas gesticulantes –o gesticulares, o gesticulistas- es exactamente lo contrario: la explotación del cuerpo por una mentalidad afiebrada y paranoica que lo utiliza para expresar sus delirios, liberados justamente de todo límite por la falta de la medida que da el cuerpo. Y de ahí esas metamorfosis inverosímiles, esa porfiada insistencia en sudar, llorar, gritar, temblar o sufrir taquicardias que se apodera de los humanos ficticios en aprietos, apuntalada por la divulgación científica en lo que hace a la precisión y por la experiencia cotidiana adulterada en cuanto a la verosimilitud que la exhibición exige. No hay salvaguarda más económica contra la introspección y sus opacidades que este histrionismo por el que el corazón humano se blinda a los extraños y hace su publicidad.

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La vida en blanco y negro

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito durante la época añorada no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Punto límite. El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

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Taller literario

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Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

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Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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La biografía o la obra

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El otro, el mismo

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra aparece ya destilado y transfigurado, despojado del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- , sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente el sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino más bien lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su propia aparición cuya luz irradia, sin embargo, la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta además otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que éste ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disolución.

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Sólo hay un Johnny Cash

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, o a lo que quiere imponerse, que del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

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Teatro de la memoria

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Allá lejos y hace tiempo

La verdadera vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla. (Gabriel García Márquez, Vivir para contarla) Pues no: la verdadera vida es la que se olvida y la verdad que ese olvido guarda es a su vez por lo menos doble, ya que reside tanto en el sentido puesto en obra por lo que va ocurriendo al mismo tiempo que esto sucede como en esa revelación que sólo nace del contacto inesperado entre una presencia y una ausencia, cualquier elemento circunstancial y la eventualidad olvidada que en su propia emergencia cobra sentido. Esto último es lo que puso en escena Proust con su fábula de la magdalena, un poco teatral tal vez pero necesaria como invención para hacerse entender en su enmienda de la consideración de la memoria como patrimonio, y el cuestionamiento que Saer lleva a cabo en La mayor a través del repetido no recordar de Tomatis –Otros, ellos, antes, podían. (…) Y yo, ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada-, si por un lado descubre y denuncia el artificio, o al menos advierte que es ya impracticable, confirma también por otro el carácter fortuito del recordar. Ya que a una memoria así, que se presenta cuando menos se la espera, no cabe administrarla como es tradición en las memorias literarias, las redacten escritores, comediantes, deportistas, políticos o celebridades con un poco de ayuda. Los recuerdos, en correspondencia con lo que decía Musil de las ideas respecto al pensamiento, son como piezas embalsamadas de una sustancia viva a las que el tiempo modifica no menos de lo que ellas la apariencia de lo que pasa y no deja de pasar. Los recuerdos son los guardianes de la memoria: de pie ante sus puertas, ya como relato siempre presto a repetirse, fotografía escamoteando sus circunstancias u objeto mudo que asiente a cuanto se diga sobre él, ofrecen la prueba del pasado que homenajean, a la vez que cierran el paso a la conciencia cuyo interior protegen defendiendo su fachada. El monumento se sostiene en su carácter pétreo, aunque sabida es la historia de la estatua que echó a andar.

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Los juegos de la memoria

Turista adolescente en México, recuerdo ahora, si el amable lector me lo permite y tolera esa expresión, la estatuilla con un pie roto cuyo oportuno distribuidor, a causa de mi interés en su mercadería, atribuyó el daño a una leyenda que a su vez no recordaba bien, como si no fuera evidente que la mutilación se debía a un golpe recibido durante alguna maniobra de logística afectando el bien en cuestión. Me quedo satisfecho con mi compra, más de treinta años después, porque volví de mi excursión a las pirámides con un intangible que hasta hoy no se deprecia: la verdad del souvenir. Y admito, evocando la dentadura postiza del gitano que al principio de la novela traía las novedades a Macondo, una parte de verdad en la famosa frase de García Márquez: la verdadera vida es la que se vive durante la narración, de acuerdo, pero no la que en ésta se atribuye al pasado. Pues no se recuerda más que lo que se imagina y el núcleo de la imaginación se constituye mucho antes de que pase lo que sea que cualquiera pueda llegar a recordar. La imaginación de cada uno es más antigua que su memoria y es ella la que sin hacer preguntas distribuye los roles entre las figuras del álbum, que así ya no remiten a un ocasional modelo pretérito sino al jamás nacido intérprete de un teatro privado.

dory

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Viruta de taller

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Libre asociación de ideas

El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no reside en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido. También tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención. Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa,  pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al iluminarlo no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: pues hace falta quien lo investigue para que un homicidio llegue a crimen. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿dónde está el que no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, por donde se regresa de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto como antes a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, repetida caída, eterno retorno cumplido cada día, cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo, en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien sea que ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

rimbaud

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Omnisciencia y sabiduría

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Un mártir de la novela

¿Qué es un narrador omnisciente? ¿Y qué es lo que sabe? No es tan obvio. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, cuyo relato visual de la leyenda de San Julián el Hospitalario él no habría tenido más que volcar a su lengua, es decir, describir, para ejecutar su obra, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos de su supuesto objetivismo, sea científico o artístico el espíritu del que proviene. A menos que se trate de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo Flaubert denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el final de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados de tal responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Luego, esa era también quedó atrás. Nuestra época no quiere leer novelas tan difíciles. Aun así, el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree ni espera revelaciones de unos medios manipulados o volcados masivamente al entretenimiento. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Es posible que sea lo segundo de lo que más sepa el lector, aquello que, hasta sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador de este tipo en un sistema así reglado difícilmente será la misma que la imperante en el marco del realismo clásico. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada. Ni de la misma verdad, si se trata de alguna. El humanismo, antiformalista, porfiará que sí, pero entre imitaciones y simulacros basados en convenciones le costará encontrar pruebas sólidas y desembocará, probablemente, una y otra vez en la huella de un saber perdido.

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El hombre que sabía demasiado

Balzac, por ejemplo, lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado en teoría por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea y hasta por sus autores, que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad y su relativa inconsistencia; éste, en cambio, representa la solapada omnisciencia de la época, demostrada pero no argumentada como su aplicación tecnológica. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo del otro narrador, con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que se narra o, por lo menos, inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad, en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin temor ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

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El narrador y su sombra

El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre una vez que su pala toca la roca precisamente lo contrario de lo que busca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.

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