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La ficción en la infancia

niñafrankenstein

Mi amigo invisible

Los recuerdos fragmentados y las premoniciones oscuras se parecen. Ni se entiende a qué aluden esas imágenes y palabras recortadas de todo entorno a las que nos aferramos supersticiosamente, ni es posible extraer de la negrura de una memoria indiferente los fotogramas que completarían el relato vuelto imposible por la evidente desconexión entre los cuadros que conservamos. La reconstrucción de nuestra historia es tan fiable como la restauración de ruinas arqueológicas para dar una idea del pasado irrecuperable. Pero así es como suele aparecer la ficción: como una especie de espacio onírico donde todo lo que de día se esconde bajo la opaca piel de lo cotidiano se muestra por fin libre de límites. Así es posible pasar de un estado a otro, como el agua al vapor o al hielo, pero con la mágica inmediatez del gato Félix a través de los agujeros que saca de su bolsa, prescindiendo del lento proceso durante el cual, con la misma tristeza inseparable del abismo entre un personaje de dibujo animado y su encarnación en comparsa de circo pobre disfrazado para la ocasión, las razones y métodos que permiten el fenómeno le dan explicación y alcance, retrotrayéndolo al universo del que el prodigio nos había apartado. Ese mismo pasadizo es el que comunica a las gemelas protagonistas de Mosqueteros del mar, una vieja película de aventuras de los años 50 donde Pierangeli hace ambos papeles, el de la joven pirata cuya audacia es el mayor desafío para sus compañeros de tripulación y el de la monja de clausura que sufre en carne propia, para sorpresa de las otras religiosas que la creen poseída por demonios, los dolores de los torturas aplicadas a su invulnerable hermana en la mazmorra donde ésta se ríe del gobernador de Maracaibo y su batallón de verdugos. Y es el mismo magma de comienzo del mundo que mezclan, al comienzo del Macbeth de Orson Welles, las brujas en su caldero de barro y niebla entre rocas de cartón, donde aún cada criatura está a tiempo de convertirse en otra y después en otra, tan privadas como libres de identidad y conciencia de sí. Un mundo en el que la creación, todavía inconclusa, impone aún la inestabilidad a todo intento de organización y en el que por eso, angustiosa y felizmente, el principio de realidad no logra arraigar.

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La hermana Barbanegra

Esa ausencia de límites definidos se parece a la vaguedad de los datos precisos contrastada con la intensidad de la marca que puede dejar, en la conciencia, un puñado de imágenes no identificadas a pesar de su persistencia. El título de esta otra película, sus intérpretes, su director, todo esto sigue siendo un misterio para mí: ni siquiera me atrevería a aventurar un juicio estético, a decidir si era una rara obra de arte u otro caprichoso engendro fruto del encuentro, sobre el puente levadizo de un decorado a amortizar, de un director-productor delirante con una troupe de sumisos figurantes desocupados. La base del argumento era la leyenda de San Jorge, que triunfaba al final sobre el dragón delante del castillo en cuya torre esperaba, aferrada a los barrotes, la princesa. Pero mucho más memorable que ese combate o las distintas alternativas que conducían, entre tanta sombra, al rescate feliz, resultaba el dúo, o trío, de personajes secundarios en quienes esta desplegada noche encontraba su definición mejor: los siameses calvos que dentro de una misma túnica con un agujero para cada cabeza hablaban y se movían al unísono, comentando la acción o transmitiendo mensajes como un coro digno de la misma confianza, a pesar de su inocencia, que las brujas escocesas, y la así llamada viuda negra, una hermosa mujer pálida de largos cabellos oscuros que al ser besada mutaba en araña, súbitamente aparecida por arte de montaje en el cuello del ocasional amante, ya muerto en el plano siguiente. El beso o picadura era el sello dejado, en el momento de caer sobre la presa, por la concentración de toda la red de sortilegios suspendida alrededor en un solo punto, final. Aunque después la aventura continuara.

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Una ventana en el cuarto oscuro

La realidad no requiere ser creída, pero ésta es una sobrenaturaleza: por eso admite esa intensidad que los objetos no acogen, frente a lo cual la desvaída normalidad a menudo pierde sus contornos, como algo que no se recuerda bien o una vaguedad. Sus elementos, aislados como por una linterna en una noche cerrada, quedan fijados precisamente en razón de su incompatibilidad con ese mundo limitado pero a la vez en intercomunicación e interpenetración continua que llamamos realidad. Agujeros en el conjunto, que éste más que tapar oculta pues son necesarios para respirar, para que cada criatura respire. Así, aunque los monstruos huyan de la naturaleza, siempre lo hacen acompañados al menos por una mirada y por eso siempre retoman el tour: el lagarto antropomórfico que repetidamente intenta o consigue escaparse del zoológico al que regresa al final de cada capítulo, los vampiros y semejantes que renacen de sus cenizas, el científico o el villano visionario perseguidos por la justicia tradicional, y hasta esos enmascarados por causas nobles saltando de un lado a otro de su máscara a riesgo de caer para siempre de cualquiera de los dos, invariablemente cazados en mitad de la aventura y cazadores en el desenlace, todos ellos orbitan sin cesar en torno a un abismo central del que nadie vuelve y que por eso todos evitan, escondiéndose y reapareciendo periódicamente en cambio como tanto les gusta hacer a los niños muy pequeños en uno de sus primeros juegos.

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Un artista del escape

Cliffhanger: antiguo nombre dado a ese género de aventura cuyo punto culminante, donde la narración se interrumpe y produce su imagen rotunda y memorable, su “gestus” brechtiano, coincide con ese colgar en el vacío aludido por la definición americana, instante eterno tras el cual el tiempo se reanuda, como el relato en el episodio siguiente, y devuelve héroes, heroínas y villanos a la superficie donde habrán de seguir girando hasta el próximo pico de tensión. Es una rueda en la que lo esencial es entrar y salir a tiempo, pero cuya móvil continuidad depende de que en realidad no hay salida, sino sólo luz y sombra: la ausencia de peligro que llama al peligro y su presencia que pide socorro. Es precisamente la continuidad del sistema lo que está en juego, la reproducción simbolizada en la heroína, quien rescatada conserva a la vez su condición de virgen y potencial madre. El héroe es quien acepta la postergación, lo que no significa que el villano pueda eludirla; al contrario, cada trampa de la que se ausenta dejando a la novia presa del mecanismo que ocupa su lugar –bomba de tiempo, péndulo o sierra, tren arrollador o silla eléctrica programada- es un aparato de postergación conteniendo su propio antídoto. Un mago, Houdini, el más grande de los artistas del escape, un especialista que conocía todos los trucos del escamoteo y la sustitución, cuando intentó prolongar más allá de la muerte el trato con su inolvidable madre fue víctima de espiritistas a los que desenmascaró; su lucidez no le impidió seguir desafiando esa barrera, que al fin se cerró sobre él antes de que escapara por enésima vez de la pecera que él mismo había llenado.

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El fugitivo de la sociedad

Ser atrapado, ser descubierto, escapar, enmascararse: con esas cuatro alternativas y todas sus combinaciones, sus variaciones, sobre todo, de disfraz y decorado, alcanza para completar un imaginario que no quiere salir de allí. El tablero puede ser recorrido de arriba abajo y de izquierda a derecha, de cara al frente y en diagonal, pasando una y otra y otra vez por los mismos casilleros acribillados de huellas, con una excitación creciente como la del público ante el conflicto dramático que se agrava sin resolverse, espoleando sabiamente el ambiguo deseo en torno al cuadrilátero de que el contendiente gane y pierda a la vez. Sin embargo, hay un límite: poco a poco, la escena esencial, siempre la misma, va agotándose; los intérpretes son reconocidos demasiado pronto cada vez bajo sus disfraces. Antes de que la aventura se convierta en su propia parodia, género bajo el que podría, tal vez, ser recuperada rentablemente en otro momento pero no en éste, es necesario volver a velarla: que caiga el telón, por el momento, de una vez por todas. Hay que saber acabar: desaparecer, a la manera de los ídolos cuyas carreras son largas, para resurgir de un olvido en el que haya habido tiempo para que la nostalgia fermente. Así cada episodio de la serie, así cada serie entera en relación al modelo que encarna. Los maestros de esta rutina son los sacerdotes, ya que las religiones duran siglos.

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Instantáneas retrospectivas

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Un ojo capaz de apartar la mirada

El ojo flotante
En el fluido vértigo de la sucesión, donde todo, en cambio, querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo que flota, amenazado y espoleado en su pupila por cada nueva ola. Una defensa podría ser poner un dique, por más que éste fuera sólo mental. El límite, por ejemplo, que fija un subtítulo: De la toma de la Bastilla a la caída del muro de Berlín (1789-1989). Una historia de la representación, lo que permitiría tratar la gesta de la democracia moderna, o más bien su gestación, si la corriente real del devenir de los escritos consiguiera congelarse entre las fechas señaladas en lugar de, como es natural, alimentarse de las noticias y fenómenos correspondientes a los años en que escribe la mano que frota ese ojo. La intermitencia, propia del órgano que parpadea, impide la composición cronológica aun a posteriori, pues el carácter súbito de cada una de las ventanas que abre, aunque lo haga sobre el mismo paisaje, se encuentra en relación directa, aunque sea opuesta, con la coriácea continuidad de la pintada superficie bajo la que intenta deslizar alguna luz. La necesidad de organizar al menos en un cuadro estas miradas quizás determine, entonces, la concepción de una especie de lente de focos superpuestos al fondo del cual, como el blanco del ojo, el fondo vacío en que se funda aboliría en tiempo real –así lo llaman- todo flujo prepotente de imágenes, quedando en cambio en cada uno de sus filtros tan sólo el matiz pertinente a cada perspectiva.

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El público toma la escena

Crítica del público
Tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Algún crítico francotirador podría intentar lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

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Perseguidos por buenas razones

Vanguardias en fuga
“¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. La evocación de aquellos militantes a menudo involuntarios que, parafraseando precisamente a Dylan, “no prestaron sus servicios como soldados, sino como desertores”, permite reanudar ese lazo universal, a pesar del incierto devenir de los pronósticos que una vez se hicieron con tanto entusiasmo.

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Crepúsculos en serie

De ocaso en ocaso
Puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así se impone admitir el origen autobiográfico de cierta idea crepuscular en cuanto a la época recibida, consistente en la impresión de haber llegado a todo cuando ya se acababa, una y otra vez, aunque estos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente, el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de máximo esplendor y de desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de ese éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra. No habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que la satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia necesaria para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una vieja fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

beck

Jeff Beck al timón

‘Cause we’ve ended as lovers
Con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre esos viejos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

flautista

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Ascenso y caída del arte popular

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Detrás del horizonte

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En una película de Jean-Luc Godard se oía más o menos lo siguiente: “Una imagen no es fuerte porque sea potente o preciosa, sino porque la relación entre sus sentidos señala un punto justo y lejano.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, de contenido ideológico no explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos y regida ya en general, debido a eso, por los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre el punto aludido por esta cita cinematográfica y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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Un clásico del siglo XX

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces como arte mayor, protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre el siglo XVIII y el XX, durante el cual las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no fue raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

dino

 

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