Archivo de la etiqueta: Andy Warhol

Arte a crédito

¿Alguien se olvidó una obra de arte?

My Bed, Tracey Emin, 1999

Completamente de acuerdo con Avelina Lésper. O casi. Cuando denuncia lo fraudulento del arte actual en general, cuando describe a marchands, galeristas y coleccionistas como “corredores de bolsa o vendedores de terrenos que no ven –ni miran- realmente la obra, que es una inversión rápida”, sino que “especulan con commodities”, cuando incluye a los suplementos y las revistas culturales en la conspiración mercantil que “exalta el lujo, como las publicaciones de moda o decoración”, o cuando critica una educación artística en la que ya no se enseña a dibujar, pintar ni trabajar materiales sino sólo a justificar cualquier cosa para presentarla como arte, asentimiento total. De acuerdo también con la etiqueta de arte VIP (video-instalación-performance) para el arte hoy reconocido como contemporáneo, interesado en marginar, de los museos más modernos y las bienales de arte, pintura, dibujo y escultura como muestras de un oficio antiguo, que ya no vale la pena adquirir ni ejercer, cuando hay modos mucho más fáciles y rentables de producir mercadería estética. De la venalidad de los productores de la misma y de los curadores que la distribuyen tampoco me cabe duda: With Usura / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly (Pound). Son los tiempos que corren y ninguna oposición se mueve tan rápido. Pero los juicios de Lésper sobre Warhol y Duchamp, aun cuando uno comparta el punto de vista implícito sobre el aspecto negativo de su influencia, comprobable en lo que busca ampararse bajo su paraguas y por eso lo celebra, me despiertan una reserva. Esto es lo que dice la crítica mexicana:

Avelina Lésper acusa

Avelina Lésper acusa

Sobre Warhol: “Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.”

Sobre Duchamp: “Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. (…) Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.”

En ambos casos, lo que se denuncia es el fraude, la estafa. Sin embargo, más allá de la capacidad artesanal demostrada por ambos en la realización de aquellas obras que la requerían, en general –pero no siempre- anteriores al hallazgo de su modo de hacer más característico o más reconocido, e incluso más allá de la evidencia de la adecuación, en cada caso, de la forma a la idea transmitida con ella y de que, especialmente en Warhol, sea el seguir esa idea hasta las últimas consecuencias lo que conduce de la forma al formato (una forma de representar que puede aplicarse a productos de supermercado, accidentes automovilísticos o estrellas de Hollywood, lo cual resulta instantáneamente expresivo del mundo que así se muestra), hay que reconocer a ambos creadores el mismo mérito que a los hombres de negocios cuya asunción de riesgos se ve recompensada. Pues no se sabía, en el momento de hacerla, el resultado de la inversión, ni existía ya en su plena forma el mercado que la acogería, sobre todo en el caso de Duchamp que, como se sabe, colocó su obra al amparo principalmente del mecenazgo de los Arensberg.

American way of death

American way of death

Dicho lo cual, como de acuerdo con Lésper, habría que admitir, por más audacia que el arte requiera, que el mérito señalado no es intrínsecamente artístico sino más bien mundano, hasta comercial. Reside en haberse anticipado a la apertura de un mercado a partir del sentimiento y el presentimiento, del reconocimiento de un crepúsculo y de la percepción, en la noche inmediata, de un alba distinta tras la cual todo lo previo no vivirá del mismo modo. Las series de Warhol, que aplican al arte el principio de fabricación en serie característico de la industria, representan con escalofriante exactitud, bajo el barniz de plástico y el brillo pop de sus formas ostentosas, a través de su instantánea repetición al infinito, todo cuanto hay de mortífero en el modo de vida americano, sin que esto equivalga a una denuncia, lo cual lo vuelve mucho más preciso y efectivo. La distancia que toma Duchamp de la pintura llamada por él “retiniana” le permite contemplarla con un desapego original para plantear la representación de otro modo, del que dan cuenta tanto lo invaluable del ready-made como el sentido frustrado por la forma que es propio del juego de palabras. Lo curioso es cómo la proliferación discursiva en detrimento de la obra física, inflación asociada al arte conceptual incluso como su principal rasgo cómico desde la perspectiva de sus detractores, puede venir de Duchamp sin que se adviertan del todo, o sólo de manera muy general, las consecuencias de la intención evidentemente humorística de éste, que conducen a todo concepto a patinar en sus propias huellas, como lo muestra la escritura de Joyce en Ulysses y en Finnegans Wake o el gesto de displicencia con que el propio Duchamp abandona sus grandes obras después de dedicarles años de retoques y cuidados. Que los conceptos siempre acaben resbalando en sus propios términos y revolcando así a las ideas por la materia de la que vienen no es algo que sus explotadores no celebren: esto es lo que les permite no tomar en serio más que el número de clientes entre quienes puedan divulgarlos, ajeno a la profundidad de su comprensión, y manipular valores y precios sin topar con la resistencia de verdad alguna. “Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.” Esto es literalmente lo que dice Avelina Lésper de Duchamp: si analizamos el concepto, si tomamos uno por uno sus términos separados y los consideramos con la frialdad opuesta al calor polémico que los ha reunido, podremos ver cómo, al hacer vacilar tan resuelto juicio, otra ecuación se presenta, según la cual el supuesto bien no sería forzosamente tan deseable y su correspondiente mal aparecería en rigor como la etapa más evolucionada a superar.

Duchamp hijo de la burguesía

El origen burgués de Marcel Duchamp

“Como buen burgués”: no sé si eran buenos, pero tanto Warhol como Duchamp, hijo de un notario que apreciaba el arte lo bastante como para apoyar a sus tres hijos artistas, tenían el sentido burgués del negocio, consistente en esa creación que sigue trabajando en ausencia del creador y produciéndole beneficios, tanto en términos de dinero como de tiempo libre y una amplia disponibilidad para otras actividades. Entre ellas, pensar, aunque no trágicamente: “Desde que los generales no mueren a caballo, los pintores no tienen por qué morir ante el caballete.” (Duchamp) Aquí hay un preservarse asumido, como en la producción en serie o en la delegación de la ejecución manual de los trabajos. Un cierto dandismo también, por el desapego respecto al cuerpo social para aprovechar, en cambio, la circulación social de las imágenes. Quienes creen desenmascarar el juego pueden llenarse de odio, como Valerie Solanas, contra quien logra ganar con la banca recién constituida, pero el bienestar personal estaba comprendido en la apuesta de estos jugadores, que no por eso hacen trampa, sino que dejan de jugar de acuerdo a reglas cuya vigencia se les aparece como ilusoria. Por ese vacío, por esa desdramatización, pagan un precio, un cierto descrédito, pero a cambio el gasto hecho se vuelve inversión, con los amplios retornos que en los dos casos se conocen. La muerte a repetición en las obras de Warhol, o el deseo imposible en las de Duchamp, tienen su contrapartida cómica en los públicos malentendidos a que su modo de hacer da lugar. Algo cierto ha ocurrido, pero detrás de la cortina del rumor de los comentarios. Humo: eso es lo que se vende ahora, a toro pasado, precisamente una vez rematada la faena. Ahí tenéis a la afición, the show must go on.

“Despreció la mística del trabajo”: cabe preguntarse qué significa esa “mística”. ¿Es el trabajo por el trabajo, como se habló alguna vez de arte por el arte? ¿Es el deseo puesto en común, como en la construcción del socialismo o en toda utopía comunitaria, ya sea religiosa o política? Perdido el fundamento en que se basaba el arte religioso, liquidada la posibilidad de sacralizar el trabajo artesanal por la desacralización del objeto desde que existe el mercado, inviable el tomar tanto el cielo como la tierra por asalto y amenazado el arte mismo por una práctica que trasladara la estética del cultivo de las cosas al de las relaciones sociales, otra promesa revolucionaria realizada cínicamente por el capitalismo, esa “mística” practicable en tiempos en que para poder explotar a una sociedad primero hay que construirla –punto de vista de su amo- ya no surge en un contexto de total degradación del trabajo mismo a manos del negocio: es el negocio la base del trabajo y no al contrario, siempre que el capital tenga la iniciativa. Retirado éste, no hay trabajo y sólo queda la mística: ésta puede encontrar su sitio con mayor facilidad en sociedades pobres o en los bolsones de actividad sin fines de lucro que las sociedades ricas pueden tolerar en su interior, pero a la larga el capital siempre vuelve y la mística ha de enfrentarse al negocio. Ahora bien, ¿son los fariseos, los defensores del culto y del rito, una alternativa más deseable para el artista libre que los filisteos, campeones del comercio y lo mundano?

La tierra del trabajo

La tierra del trabajo

“Para ensalzar la ociosidad”: para ensalzar, por el contrario, la laboriosidad, se pintaban esos murales soviéticos donde el realismo socialista ofrecía su propia versión de la verdad y la utopía. En cuanto a la ociosidad, es la mayor oferta del bloque opuesto, siempre presente en la publicidad y remedada sin descanso por el aluvión siempre creciente de postales, instantáneas y selfies que comparte de un punto a otro del planeta toda la mano de obra a la espera de volver a ganarse el pan. No toda, es cierto, sino sólo aquella pasible de empleo en el mercado de las imágenes. La ociosidad no requiere ser ensalzada, como sabe el más humilde esclavo; cuando lo es, deja de ser ociosa ya que entra en combate, en oposición al ejército de los laboriosos. Para éstos, sin embargo, es el supremo bien, sólo que no pueden pagarlo a menos que sea con la propia piel, que deben dejarse en el trabajo para eludir la ruina del ocioso sin bienes. Obtenerlos es la razón del trabajo, pero la riqueza de los empleadores ya no está basada en ellos, sino en un crédito cada vez más independiente de todo respaldo tangible. Como a los sacerdotes que no querían mirar por el telescopio que Galileo les presentaba en la obra homónima de Brecht, a los representantes de esta capa social conviene más la fe en un discurso, ya no el de Aristóteles sino el de sus economistas, que el examen directo de los recursos a su disposición, cuya abundancia o falta sólo contribuiría a desacreditarlos. Pero aun si nadie les creyera, ¿qué importa? Por más denunciada que sea, la mentira no está en peligro hasta que una verdad suficiente es enunciada y lo bastante creída como para comprometer seriamente a sus seguidores, así también en posición de riesgo. De pronto ya no se trata de crédito sino de un cuerpo a cuerpo, con toda la carga de violencia implícita en esta visión de la lucha por la vida, cuyos asaltos y saqueos sin más subterfugios legales despierta en los interesados un temor aún mayor que la indignación. Ese miedo no es despreciable: es el último freno realista que la prudencia opone al ataque directo a los dueños de las armas, pero el problema entonces es cómo avanzar con el freno puesto. Cómo sostener la visión del paraíso junto a la del cielo vacío tanto de dioses como de hombres.

“De la palabrería hueca”: no hay tal palabrería, pues las palabras siempre dicen algo. Es el interés de quienes oyen el que los lleva a sobrevaluar o no apreciar un discurso. Desde que el cielo está vacío, el famoso silencio de la pintura angustia y toda la teología en continuado de la crítica, buena, mala, interesada u honesta, no alcanza a restaurar una fe que sólo logra ser depositada con nostalgia al pie de los altares antiguos, aquellos que todavía congregan más fieles: los del viejo Renacimiento, el viejo Clasicismo, los viejos impresionistas, el viejo Picasso o las viejas vanguardias del siglo XX. Los que promueve el turismo, es decir, los que el turismo es capaz de promover: históricos, como las ruinas del Coliseo o las del Partenón. En el presente no se cree, ya que se lo tiene ante los ojos, y a las creaciones del capitalismo se les ve el precio, que por otra parte es casi lo que más llama la atención del público, demasiado pronto y desprovisto de cualquier otro valor tan evidente como para suscitar la creencia en otra realidad sobre la que valdría la pena discutir. ¿La discusión sobre el mercado, entonces, ha de ser mercantil? En todo caso, como se ve en las ferias de Arte y en las del Libro, las multitudes que acuden a ellas son las primeras en preferir los temas comerciales a los estéticos, cuya relevancia, si todo vale (mientras que un negocio arrojará ganancias o pérdidas, dramáticamente), resulta mucho más difusa y sin mayor consecuencia. Sobre estas cuestiones, las del mercado, en busca de su verdad, insisten una y otra vez las preguntas hechas al final de charlas y conferencias. Pero las respuestas siempre parecen vagas en comparación con la única que pide en cambio todo argumento de venta: la compra.

Céline

La muerte según Céline

“Han traído putas a Eleusis / por mandato de Usura”: así termina el poema de Pound, considerado por muchos “el más anticapitalista que se haya escrito” (Juan Gelman). El final reúne así en una imagen a los dos principios enemigos, el de lo sagrado y el de lo profano, mediante la profanación, precisamente, del vencedor por el vencido, en adelante vendedor y vendido. Otro fascista, que se apegaba al oro como el poeta al sol, explicó varias veces, con distintas palabras, el título de su segunda novela, Muerte a crédito: consiste en ir pagando por la propia muerte, la que le corresponde a uno, la que debe ganarse, poco a poco, a plazos justamente, a crédito sobre lo que uno es y por lo que debe responder, a lo largo de toda la vida, mediante un trabajo a destajo que debe hacerse dejando en él la propia piel, a fondo y hasta el fin. En Viaje al fin de la noche se dice así: “Y esto es quizás lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.”

Arte a crédito: si el que denuncia Lésper en sus comentarios fuera el de Céline, consistiría en el trabajo encarnizado, humilde y orgulloso a la vez, que la crítica reconoce en la antigua fabricación de objetos estéticos y echa de menos en los calculados productos que dominan la escena actual. Pero el crédito en este caso no consiste en ir pagando de a poco, con lo que se tiene, con lo que se consigue a través de muchos, sucesivos y constantes esfuerzos agotadores, aquello a lo que se aspira, sino en vivir de una promesa cuyo cumplimiento se posterga cada vez detrás de una nube de palabras cuya función es renovar el crédito anunciando nuevos y nunca antes vistos beneficios. Nunca llega la hora de mostrar las cartas ni de, como exigía el propio Céline, llegado el momento, “pagar al contado”. No hay con qué, podemos sospechar, como denuncia Lésper señalando el fraude, lo que en términos estéticos vendría a indicar la ausencia de esa verdad atribuida a la belleza cuya evidencia aún deslumbra en el arte clásico, aunque la alcance la misma sospecha que a toda apariencia. Ni verdad ni belleza en estas expresiones lo bastante insuficientes como para refugiarse en supuestos sobrentendidos o en los subtítulos aportados por toda la teoría adjunta; sobre todo, ninguna relación entre belleza y verdad y así, por consiguiente, ninguna revelación. La conclusión que una obra clásica ofrece en su perfecto acabado queda aquí remitida a una instancia tan dudosa como rotunda era la demostración alegórica de los viejos tiempos. ¿Qué hacer ante tal incertidumbre? O, mejor dicho, ¿qué preferirá cada uno hacer? ¿Liquidar y cobrar lo que haya aun si sólo quedan deudas? ¿Matar a la gallina de los huevos de oro? ¿Proclamar que el rey está desnudo? ¿Renegar de la naturaleza virtual de este arte no “retiniano”? ¿O seguir manteniéndole el crédito a la espera de que los nuevos prodigios técnicos, como antaño, cuajen por fin en una imagen original?

El problema es si es deseable, y para quién, ese regreso al origen. Esa vuelta al fundamento religioso como fuente de trascendencia. Ya que los dioses nunca fueron tan benévolos y la tierra siempre fue dura. No como ahora, sino como cuando para casi todo el mundo era necesario trabajar la tierra para comer. De allí vienen las religiones, sus ritos y sacrificios, mitos y objetos de culto, luego trasladados al arte. Pero ¿cuántos de quienes hoy visitan galerías y museos, van a exposiciones y leen al respecto querrían volver del mercado no ya al taller sino al surco de tierra, la materia misma, de cuyo cultivo viene la sacralización de lo material? El contacto con el origen sagrado siempre requería un sacrificio, que es lo primero que se rechaza cuando se pierde la fe en la clase sacerdotal, en la monarquía por derecho divino o en el sol del porvenir. Entonces aparece el rebelde sin causa, es decir, no sin motivo, como se ha explicado tantas veces de la película de Nicholas Ray, sino sin una causa capaz de restaurar el lazo con lo trascendente. Las novelas de Céline, así como su vida, ensayan una respuesta bastante explícita a esta situación: Ferdinand, el protagonista, se resiste y se niega a ser sacrificado por otros –“he defendido mi alma hasta el presente”-, pero él mismo, como narrador, es su propio sacrificador, en cuerpo y alma, empeñado en llegar hasta el fondo último de la noche para pagar su muerte hasta el último centavo. Esta moral dura puede resultar incomprensible en la era de la “ética indolora” (Lipovetsky) que hoy nos guía e incluso reprobable, como es Céline en general para el lector democrático, pero ilustra y advierte sobre lo que acecha al otro lado del simulacro: no la vuelta a una Arcadia libre de la inflación causada por el comercio, sino al áspero surco de tierra sobre el que tanta sangre se ha vertido. Y es antes de este yugo que de aquél del que luchó la conciencia humana por levantar la cabeza.

readymade

 

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Paisaje del cine americano

Quien no sabe mirar, no sabe leer. Quien no sabe leer, no sabe mirar.

This land is my land, this land is your land, this land was made for you and me (Woody Guthrie)

En el principio era John Wayne. La línea irregular del horizonte, una franja de cielo por arriba, otra de pasto o polvo por abajo y como nexo, vertical, pequeña sólo por la distancia, una silueta sin pasado decidida a afirmarse sobre todos los elementos: John Wayne que determina, en plena tierra de nadie, los límites de su propio territorio. Otros hombres, a los que olvidaremos, se acercan y cuestionan su derecho a esa propiedad. Wayne, que ha llegado primero, es otra vez el más rápido y dispara. Fundido. Reaparece Wayne en la llanura, leyendo la Biblia a los hombres que acaba de enterrar cristianamente. Dos rústicas cruces, más precarias que los postes de su alambrado, dan fe de su voluntad de encomendar sus actos a Dios. Libre de culpa, enfrentando las circunstancias, Wayne hace cada vez lo que es debido. “Polvo somos y al polvo volvemos”, recita de pie ante las tumbas. Polvo y pólvora son elementos primarios de la química del western, género cuyas leyes Wayne acata y sostiene. Si la justicia suele ser restablecida por el triunfo de un bueno sobre un malo en el duelo final, es porque entendemos que también en el principio un bueno se impuso, determinando un equilibrio que siempre es preciso recobrar. Pero esa escena nadie la ha visto: llegamos siempre tarde al cine, con la película empezada, y debemos conformarnos con lo que nos cuentan las representaciones antes de que, como a todo forastero, nos llegue la hora de partir sin rumbo cierto.

La historia como mito

La escena antes descrita, en cambio, podemos verla cuantas veces queramos en Río Rojo, de Howard Hawks. Se encuentra, precisamente, al principio de la película, y determina las coordenadas de una problemática que el cine americano plantea a pesar suyo una y otra vez, ya que una y otra vez regresa al mismo escenario: el mítico paisaje del Oeste, atravesado por caravanas o carreteras según el siglo, pero inflamado siempre por la misma luz de leyenda ajena al tiempo. Sin embargo, si queremos mirar con lucidez de mortales este paisaje en apariencia infinito, probablemente lo cegador de su luz pueda ser atenuado a través de una representación abstracta. Después de todo, este salvaje territorio parece hecho para la geometría; es difícil resistirse a la calidad primaria, tal vez primordial, de sus elementos. Siendo así, quizás la pureza irreal de líneas y planos permita expresar mejor que la fotografía la universalidad del problema que la cámara viene, o vuelve, a examinar.

La naturaleza como espectáculo

Como un cineasta, un pintor encuadra. Y lo primero que salta a la vista en esta locación es la determinante horizontal ininterrumpida. Nada ofrece un marco natural al ojo, que debe decidir por sí mismo y no con poca arbitrariedad los límites de la representación. Pero, a la vez, la misma llana inmensidad impone a la mirada un recorrido: a lo largo y a lo lejos, escrutando el peligroso límite de la tierra con los párpados entrecerrados por una luz ardiente que inclinará al pintor a los contrastes violentos. Este paisaje abstracto, de sombríos trazos negros sobre una superficie que vira del ocre al azul radiante, ha de ser una pintura apaisada, cuyas medidas y proporciones corresponderán idealmente a las del cinemascope, formato puesto por Hollywood al servicio de la monumentalidad del gran espectáculo en oposición a la cotidiana invasión televisiva. Llegados a este punto, no debemos olvidar que, mucho antes de prestar marco a las fingidas aventuras de hebreos y romanos, el diseño horizontal era una tradición profundamente arraigada en la cultura norteamericana.

Un espacio a la medida del hombre

Frank Lloyd Wright no fue sólo un arquitecto innovador. Fue también un hombre apegado a su suelo que, mientras sus compatriotas sucumbían a la influencia del Estilo Internacional llegado de Europa, siguió tomando como fuente de inspiración el paisaje de su país. A la tradición constructiva urbana europea, centrada en el diseño racional y basada en criterios lógicos y funcionales, a esos muros de vidrio, hormigón y acero que le hacían pensar en un mundo colectivista e inhumano, Wright opuso una arquitectura autóctona, representada por las casas rurales del Medio Oeste y de las praderas. Frente a las construcciones europeas, sólidas, inmutables y permanentes, la casa americana típica se plantea como un organismo en constante evolución, del cual se construye en principio sólo el hogar, al que se irán incorporando, con el tiempo y en sentido horizontal, según pueda y necesite la familia, nuevas dependencias. A partir de esta concepción, ligada al sueño americano de empezar desde cero y tener un hogar propio, Wright desarrolló su concepto del edificio como un todo orgánico, semejante a un ser vivo, capaz de convertirse en el centro de un universo unificado; un hogar integrado en el paisaje y el clima locales, que permitiría a sus habitantes vivir en armonía con su entorno y hallar lo que llamó la “gran paz” para llevar una vida plena y no convencional.

Nunca podremos volver a casa

Este deseo de encontrar un lugar de pertenencia, un hogar, es uno de los temas constantes del folklore americano, cuyos creadores e intérpretes han sido no por casualidad cantantes vagabundos, apegados sobre todo a sus guitarras, sus botas y las vías del tren. Un ejemplo es Woody Guthrie, autor de la canción folk por excelencia, Esta tierra es mi tierra, quien se negaba a dormir en camas argumentando que era “un hombre de la carretera” y no quería “volverse blando”. Semejante contradicción entre el compromiso con un lugar y el sentimiento de desarraigo es también el tema de Nicholas Ray, cineasta en quien se cruzan varias de las referencias dadas. Experto en folk, discípulo de Frank Lloyd Wright en su juventud, Ray explicaba su repetida elección del cinemascope como una preferencia por la línea horizontal, esencial en el trabajo de su maestro y sobre la cual él mismo pudo asentar una visión particular. Esta consistía en la integración, dentro de una composición móvil, de elementos conflictivamente distribuidos a lo largo de la pantalla; personajes, objetos y acciones que, al ser puestos en relación por intencionados movimientos de cámara y una elocuente planificación, ponían de manifiesto a su vez, desde distintos ángulos, la problemática que los agitaba. Otros artistas esenciales en la evolución de la cultura norteamericana trabajaron en sentido horizontal: Jackson Pollock pintó el universo en enormes telas apaisadas que apoyaba en el suelo, y poetas tan representativos de la tradición americana como Walt Whitman y Allen Ginsberg prefirieron, a la sucesión vertical de versos breves, el despliegue de largos versículos a través de la página. Sin embargo, como si el país no estuviera dispuesto a alojar su propia cultura, ninguno de estos testimonios ilustra la armonía deseada por Wright. En este sentido es muy significativo el título de la última película de Nicholas Ray, Nunca podremos volver a casa, realizada con pantallas múltiples que ponen diversas imágenes en relación sin llegar jamás a integrarlas en una imagen total. Esta obra de los años setenta, testimonio tanto de la generación nacida con Ray a comienzos del siglo veinte como de la de sus discípulos y colaboradores, nacida a mediados del mismo siglo, plantea el conflicto civil de su país como insoluble dentro de las condiciones impuestas en la época. Para entonces, como Guthrie, Ray no toleraba dormir en camas; sólo que, a diferencia del cantante cuarenta años atrás, el cineasta no vinculaba la posición horizontal con el descanso sino con la muerte, tan presente en Estados Unidos durante aquellos años de guerra en Vietnam, disturbios raciales y políticos, creciente consumo de drogas y manifestaciones de todo tipo de esperanzado o desesperado descontento. Jackson Pollock, muerto en un accidente automovilístico como los que solía reproducir Andy Warhol, no había quedado solo en la carretera. ¿Qué puede decirnos el clásico paisaje americano sobre tantas dificultades para arraigar en él?

El hombre del oeste

Situémonos de nuevo ante el muro, ya que un caballete no podría contener esta pintura renuente a ser abarcada de un vistazo. Sobre este fondo de apariencia infinita y líneas primordiales, anterior a las convulsiones que acabamos de describir, es hora de plantar una figura. John Ford, que nunca filmó un paisaje vacío, puede prestarnos a su protagonista más emblemático: nuestro ya conocido John Wayne, mejor de a pie que a caballo por más sólido, monolítico, como un faro en el desierto al que caracterizaremos con un recto trazo grueso vertical. Ya está. Una brusca alteración en el manso devenir horizontal, una simple interrupción que por su mera y singular aparición hace que todo gire en torno suyo. Acerquémonos. Tal vez sobrevivamos. Después de todo, la confrontación entre Wayne y un partener que lo cuestiona, como Montgomery Clift en Río Rojo, es una situación casi tan repetida por el cine americano como el regreso a este paisaje. ¿Se mostrará hostil el ganadero, o simplemente nos mirará sin entendernos como a Clift cuando pone en duda sus decisiones sobre el rumbo del arreo?

Tema del traidor y del héroe

Jorge Luis Borges destaca en uno de sus prólogos lo que él llama “la obsesión ética de los americanos del norte”. En otra nota señala cómo el cine estadounidense propone una y otra vez a la admiración del espectador la aventura de un detective o reportero que traba amistad con un gangster para después traicionarlo denunciando sus crímenes. “Para nosotros”, concluye Borges refiriéndose a los argentinos, “ese hombre es un canalla”. El canalla al que se refiere no es el gangster. Para los argentinos, entiende Borges, por encima de todo está la lealtad entre individuos a que obliga la amistad; para los americanos, en cambio, la obligación primera es hacia una ley equitativa que no hace diferencias entre los ciudadanos. ¿Pero es tan transparente esta rectitud? ¿O una vez más descubriremos, en palabras de Gilles Deleuze, que allí donde creíamos que había ley sólo había deseo?

La ley es la estrella

Retomemos el sueño americano primitivo: empezar desde cero y tener un hogar. Con ese deseo llega Wayne al paisaje del que hemos hecho abstracción. En ese ilimitado mundo horizontal planta sus postes y, al establecer una presencia humana donde a sus ojos no la había, funda sin proponérselo un espacio y una ley. Ya que él no reflexionará sobre ello, tendremos que hacerlo nosotros. Empecemos entonces por entender bien su proceder: al demarcar su territorio, Wayne, el pionero, no se pone un límite a sí mismo, sino a los demás; en otras palabras, señala una propiedad. ¿Qué ley lo autoriza? La ausencia de ley, justamente, que hará lugar al derecho adquirido por la fuerza de quien ha llegado allí primero. En este anudamiento entre la instauración de la propiedad privada y un derecho que se establece por su propia afirmación, queda enunciado un tema al que el cine local no dejará de volver tantas veces como al territorio donde la cuestión es planteada.

Una gran verdad

Jean Renoir, cineasta realista, contradijo la opinión en boga en su época afirmando que no hay realismo en el cine americano, sino una gran verdad. De esta manera lo caracterizaba como un cine mítico, o sea ejemplar, cuyo reconocimiento en todo el mundo sólo confirmaba su universalidad. El valor de un mito puede ser, como ejemplo, positivo o negativo, pero su fuerza radica en lo que aporta a la identidad de sus herederos. El pionero, que avanza hacia lo desconocido y funda su hogar en tierra de nadie, imponiendo su voluntad y su parecer sobre un mundo nuevo, endeuda a las generaciones venideras con un modelo ineludible. En un film como Shane, de George Stevens, observamos en qué está centrada la cuestión del derecho: en la propiedad de la tierra, que los granjeros vienen a disputarle a los ganaderos décadas después de que éstos establecieran sus latifundios en territorio salvaje. El progreso exige nuevos colonos, y los ganaderos deberán reducir sus propiedades en favor de los granjeros; pero, aunque éstos conquisten la realidad, serán en cambio los vaqueros, los representantes del viejo Oeste, quienes resulten inmortalizados en el mito. Es decir que, por debajo de la democracia, el derecho ilimitado a la propiedad privada persistirá como ideal y determinará en gran medida las reglas de juego, bajo las formas de la iniciativa privada.

I'm a stranger here myself

La mayor o menor capacidad para lidiar con este modelo se reflejará en el tratamiento formal del espacio por parte de los cineastas americanos. Clásicos como Ford o Hawks, capaces de arraigar en Hollywood y construir un cuerpo de obra sólido a lo largo de varias décadas, presentarán sus conflictos dentro de un espacio integrado, que muy a menudo será el del paisaje horizontal que hemos pintado. Lo filmarán en largos y elegantes planos abiertos, mostrando un mundo real y entero, capaz de contener y resolver sus problemas. Ya hemos visto en cambio el caso de Nicholas Ray, cuya visión termina desgarrada en una multiplicidad de pantallas irreconciliables. Pero existe otro director que, luego de un fulgurante comienzo en Hollywood, siempre fue un extraño allí. Me refiero a Orson Welles, el más cosmopolita de los cineastas de su país, quien desde su primera hasta su última película mostró un espacio fragmentado tanto por el montaje como por la variedad de las locaciones. Sus obras, realizadas en ciudades diversas que simulaban ser una, en territorios divididos por fronteras o atravesados por personajes de dudoso pasaporte, ilustraban su propia experiencia vital de expatriado. La extraterritorialidad elegida por un hombre tan comprometido políticamente, ¿no indica algo sobre la tierra de la que viene?

Ciudadano Welles

Al referirse a los delatores del período McCarthysta, durante el cual él mismo abandonó Hollywood, el ciudadano Welles declaró lo siguiente: “De mi generación somos muy pocos los que no dimos nombres de otras personas. Semejante traición difiere de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas.” Esta es la cuestión. Westerns, videoclips, road movies y películas de todo género aún presentan el regreso al paisaje primordial del Oeste como la búsqueda, y a veces el hallazgo, del espacio igualitario y abierto que sugiere la horizontalidad del terreno. Sin embargo, films como Easy Rider o Thelma & Louise nos muestran el breve destino de aquellos que se aventuran sin un proyecto económico en ese territorio, salvaje pero no libre, donde el colono sin vecinos fundó una vez su rancho y el deseo de crecimiento ilimitado echó raíces. En el paisaje horizontal, verticalmente, se alza ineludible un signo de propiedad: no leerlo es ignorar en qué lugar nos encontramos y, para mayor peligro, los valores en él vigentes, las leyes que lo gobiernan y su principio rector.

Wild America by Warhol

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