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Tiempo real, historia abolida

Pierrot Le Fou

“La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena” (JLG)

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

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Persistencia de la memoria (Dalí, 1931)

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

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¡Detente, instante!

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

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Historias de amor

Ébano y marfil

Ébano y marfil

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Un sueño realizado

Un sueño realizado

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Extraña pareja

Extraña pareja

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

A joy for ever

A joy for ever

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

venus&adonis

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Límite de Truffaut

François Truffaut en La habitación verde

François Truffaut en La habitación verde

La profusión de comentarios acerca de Patrick Modiano a causa de su obtención del premio Nobel me dio ganas de leerlo y callejear durante estos últimos días, a través de sus páginas, por los cafés y bulevares parisinos de cincuenta años atrás me condujo, en un efecto parecido al de sus novelas, que suelen recrear los años previos o de la época de su nacimiento, a la evocación, primero inconsciente, provocada por las imágenes que la lectura sugería, de la ya hace tiempo histórica Nueva Ola francesa, cuyas películas descubrí unos veinte años después de que hubieran sido hechas y me descubrieron entonces a mí, como a tantos otros, un mundo que no sólo había dado a luz a aquél en el que nos encontrábamos, sino que también, como no estábamos todavía en condiciones de advertirlo, ya había pasado y se alejaba a una velocidad que sólo la discreción del futuro era capaz de disimularnos. Fue también por esa época, como marcando justamente una frontera de la que aún no podíamos ver más que un lado, hace treinta años exactos este 21 de octubre, que murió François Truffaut, crítico y cineasta, quien apenas llegó a ver el inicio del ocaso del cine de autor, el cierre o la subdivisión de las grandes salas y el advenimiento de los medios digitales, al contrario que su gran contemporáneo, Jean-Luc Godard, situado al cabo de todos estos años en la paradójica situación de un realizador de vanguardia famoso cuyas obras y cuya escuela, si se la puede llamar así, casi nadie ve o sigue, mientras su propia figura remite, después de atravesar todas las circunstancias aludidas, a la vez a un pasado y un futuro perdidos, tema de su testamentaria y no poco elegíaca Histoire(s) du cinéma. Como empezaron juntos pero siempre que se los reúne, o casi, es para señalar sus contrastes e incluso tomar partido por uno u otro (o así solía ser cuando eran dos referentes inmediatos del cine contemporáneo, pero puede seguir siéndolo al trazar genealogías), quizás sea interesante referirse hoy a un elemento común: el romanticismo inicial de ambos, muy de la época en que surgieron, y la peculiar deriva del tema en cada caso particular, donde amor y muerte aparecen igualmente ligados.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Ambos coincidieron, junto con otros futuros directores, en los famosos Cahiers de Cinéma de André Bazin y en la admiración por maestros como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks y algunos más a los que darían el alto título de autores. Pero entre ellos había otras coincidencias: tenían casi la misma edad, historias familiares complicadas y cierta debilidad, señalada en sus biografías, por la delincuencia y la clandestinidad. Estos rasgos los distinguían un poco de sus compañeros, así como otro aspecto común al arte de ambos, que pronto se revelaría ya desde sus primeras películas: el grado de exposición personal en sus obras, mucho mayor de lo habitual en los directores de cine, incluidos los otros de la Nouvelle Vague, con creadores tan singulares como Rohmer o Rivette, y la consecuente trasposición casi directa, en sus realizaciones, de sus sentimientos, convicciones y experiencias en una primera persona que hasta en sus maestros –Ray, Rossellini, Renoir- solía requerir al menos la máscara de un personaje, cuando no de una ficción de género. Fue Truffaut el que escribió que un film puede ser algo tan íntimo como una carta y lo demostró, pero si uno ve aquellas películas de Godard conociendo algunos detalles de su biografía no puede evitar advertir lo inaudito de la inversión practicada entre la experiencia que debería estar supuestamente alimentando la ficción y la ficción que se encuentra de hecho sirviendo a la expresión de lo vivido en carne propia. Esta intensidad romántica, tan a tono con el período en el que fueron hechas estas obras, fue reconocida de inmediato por el público, que hizo de ellos las dos stars, los dos directores más famosos del movimiento.

Amor y muerte

Amor y muerte

Que la experiencia tiene más que ver con la huella que deja que con los hechos mediante los que advino tal vez lo pruebe la procedencia del argumento de Sin aliento, el primer largo de Godard, intransferible a otros directores (como lo prueba, sin duda, la remake americana con Richard Gere y Valerie Kaprisky) pero basado en un tratamiento redactado por Truffaut a partir de un “suceso” extraído del diario. Truffaut narra una anécdota interesante a la hora de medir, en esto sí, la diferencia entre ambos directores. Al final, cuando Belmondo huye de la policía y los agentes de la ley lo matan a tiros, Godard quería que uno de estos dijera a otro, mientras apuntaban al blanco en fuga: “¡Rápido! ¡A la columna vertebral!” Truffaut se opuso con tanta prudencia como firmeza, lo que se entiende a la luz de su propio cine, hecho de tacto y matices muy medidos, y Godard, en su primera prueba, se contuvo y eliminó la réplica, que resulta sin embargo muy fácil de imaginar en una película suya ahora que sabemos cómo son éstas, lo que tanto él como su tal vez errado consejero ignoraban entonces. De Sin aliento a Pierrot el loco va la etapa que justamente se ha considerado como “romántica” de este autor, y el desenlace de la segunda, su largometraje número diez en siete intensos años, puede verse sin mayor dificultad como la reafirmación, aquí en plenitud, de lo propuesto al comienzo: si Belmondo, el mismo protagonista para las dos películas, primero es víctima de la delación de su chica y de las balas de los policías, más tarde, traicionado por Anna Karina, responderá a su ambiguo llamado matándola a tiros él mismo para enseguida volarse la cabeza con dinamita, tras lo cual oiremos las voces de ambos a coro recitando, un verso cada uno, como un diálogo, la estrofa primera y última (se repite) de La eternidad, de Rimbaud. Amor y muerte, el gran tema romántico, o la muerte como condición del amor consumado en un mundo donde no puede realizarse, tal como asoma sobre todo en Vivir su vida o El desprecio, películas anteriores. Quemada esta etapa con esta plena aunque paradójica –y sólo así posible- consumación, cuando luego en La chinoise un personaje procure atraer la atención con su problemática amorosa, se lo enviará de inmediato a “reunirse con los argumentos racionales”, es decir políticos, que, sin embargo, por muy honestos que fueran sus propósitos tanto entonces como más tarde, han sido en la carrera del realizador franco suizo a menudo más peligrosos pantanos en los que quedar atrapado forcejeando, como puede verse en los momentos menos fluidos y más enredados de varias de sus películas, que claras vías por las que desarrollar un discurso que el impulso romántico mantuvo siempre en cambio, en su momento, articulado y expresivo.

Una leyenda de los años 60

Una leyenda de los años 60

En el caso de Truffaut, curiosamente, este límite o bloqueo narrativo aparece marcado con mayor claridad que nunca por la presencia inesperada y como no advertida a tiempo por el director de su viejo amigo, con quien la enemistad llevaba para entonces unos siete años. Antes se habían acompañado y citado elogiosamente hasta en las películas de uno y otro, habían cerrado fila juntos para defender a Henri Langlois en el famoso “affaire” que lleva su nombre y, todavía antes, incluso antes de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, habían firmado una película juntos, Histoire d’eau, un corto montado por Godard a partir de un material rodado y abandonado por Truffaut. Pieza casual y menor, lo interesante de todos modos es el rol en que sitúa a cada uno respeto al otro, más cuando uno recuerda la aprobación con que Truffaut cita, en su diario del rodaje de Fahrenheit 451 (donde también sale Godard, visitándolo en Inglaterra a título de soporte moral en esa primera filmación en el extranjero), la fórmula de Orson Welles: “Rodar contra el guión, montar contra el rodaje”. Un principio crítico, como se ve, y es oportuno recordar, a pesar de que la posición crítica en este esquema resultaría más bien la suya, cómo Godard, aun disintiendo de las películas concretas de Truffaut a partir del 68 (“no era el cine que habíamos soñado”), siempre lo reivindicó como crítico, incluso de manera destacada en las Histoire(s) du cinéma. Lo que no le sirvió para que Truffaut lo perdonase, después de la famosa carta del 73, en ninguno de sus intentos de reconciliación posteriores, cuando la respuesta a sus invitaciones fue siempre el silencio.

La mujer de al lado

La mujer de al lado

Sin embargo, rechazado en persona, sin proponérselo Godard logró colarse al fin en el cine de Truffaut bajo la máscara de un muy significativo personaje en la anteúltima película de éste. Truffaut ya había recurrido varias veces al pasado en la expresión de un romanticismo que así manifestaba todavía mejor, o con mayor intensidad, su particular carácter elegíaco: Jules y Jim (de manera más velada, por su sintaxis entonces tan moderna), Las dos inglesas y el continente (mi favorita de entre todas sus obras), La historia de Adela H. (Isabelle Adjani arrancando lágrimas, lo que no es nada fácil, como contaba el director, hasta de los técnicos de montaje) y, muy especialmente por su temática funeraria, La habitación verde, protagonizada por su propio autor con un grado de exposición personal que lo llevó a decidir no repetir la experiencia. En La mujer de al lado, de 1981, en cambio, nos encontramos en el presente o, mejor dicho, en el pasado inmediato, ya que la historia nos es narrada por uno de sus testigos. Y es este contexto cotidiano en el que Truffaut filtra su historia de amor loco lo que crea el contraste gracias al cual ésta es una de sus mejores películas. Hay aquí una captación de detalles precisos en el momento en que se producen (“lo eterno en su apariencia más frágil”: exactamente lo que decía Godard que quería captar y el secreto punto en común, más allá del lugar y la época, entre las imágenes de uno y otro) que presta a esta narración una fluidez ejemplar no sólo en el tratamiento de los hechos sino también, y es esto lo más destacable, en la graduación de sentimientos y emociones necesaria para hacer un cine de personajes, como decía Truffaut que era el suyo. Este río fluye sin interrupción, conmovedoramente, hasta un punto preciso en el que de pronto, por un rato, la narración se bloquea, se traba, se estanca y gira sobre sí misma hasta pasar a la fase siguiente no ya deslizándose, como antes, sino mediante un sobresalto que nos coloca ya en la cima de la pendiente que conducirá al desenlace: impecable secuencia, por otra parte. Pero detengámonos en el momento previo, en ese bloqueo donde a pesar suyo Truffaut muestra su límite: ahí está Godard. Lo que ocurre es lo siguiente: después de que a la protagonista le sobrevenga un ataque de nervios a causa de la desbocada pasión que Gerard Depardieu siente por ella, acude a un psicólogo. Éste es interpretado por un actor parecidísimo a Godard; lo sorprendente es que Truffaut no se diera cuenta, como permite imaginar su evidente disgusto cuando le sacaban el tema en las entrevistas de la época. El psicólogo está ahí para cuestionar el romanticismo de la heroína, es decir, para criticarlo, y este cuestionamiento es rechazado de pleno por ella. El tratamiento es rechazado y así, entre la cura y la muerte, la mujer elige el suicidio conjunto, fundiendo amor y muerte como Godard en Pierrot el loco. Aunque de otra manera.

La última pasión de François Truffaut

La última pasión de François Truffaut

Si todo esto estuviera narrado con una distancia clínica, que separase el punto de vista del personaje suicida de la perspectiva del narrador que ha superado el problema, la conclusión sería otra y la experiencia de ver la película mucho menos intensa. Pero aquí, como en la furiosa confesión del culpable desde la cabina telefónica en la película siguiente (Vivement Dimanche!, también con Fanny Ardant), cuando éste prácticamente le grita al tubo que lo único que le ha importado en su vida son las mujeres, es casi imposible no sentir al autor expresándose casi en primera persona, velado apenas por la ficción, de una manera que muestra su límite justo ahí donde la narración propuesta se resiste al análisis ofrecido y se lanza hacia su destructivo desenlace como opción mejor que el desentramado de sus causas. Fue un comentario sobre un plano que según Godard “faltaba” en La noche americana, la película de Truffaut sobre la producción del cine, lo que desató en éste una cólera que jamás se apaciguó. En Godard, el bloqueo se produce por obstinación política y el origen romántico se manifiesta en su tema inicial, bien anunciado por Louis Aragon cuando decía que “nadie como Godard pinta el orden del desorden” y esencial en la concepción de su manera de filmar: la realidad alucinada que aparece una vez rota la fe en la representación realista, a la que tan bien sirve el cine en general, con su por todos reconocida impresión de realidad, en un desencuadre similar al del romanticismo en relación al orden clásico, con su equilibrio y su simetría heredadas del renacimiento. En Truffaut, el límite lo marca la resistencia, precisamente, a los “argumentos racionales”, ya sean éstos políticos, psicológicos, económicos o sociales, cuando se advierte en ellos la disociación entre aquello que se desea salvar y lo que debería traicionar para lograrlo: una disociación que amenaza al sujeto que se quiere entero. El tema, el de este desgarramiento que se prefiere sufrir a consumar para pasar a otra cosa, recorre prácticamente todas sus películas y asoma tanto en el culto a los muertos del protagonista de La habitación verde como en la resistencia al tratamiento psicológico de la heroína de La mujer de al lado. Y el límite, que puede verse también como eje del conjunto de la obra, funciona hacia sus dos lados: del negativo, como imposibilidad de atravesar el imaginario propio de un cine concebido de manera novelesca; del positivo, como garantía de la verdad de una experiencia inseparable de las condiciones subjetivas de una época y de los cuerpos que en ella viven.

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Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte

La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son

Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino

Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras

Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"

“Les voy a contar mi verdadera historia”

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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El olor de los eucaliptos

"Elle est retrouvee. Quoi? L'eternité."

“Elle est retrouvée. Quoi? L’éternité.”

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

En busca del tiempo abolido

En busca del tiempo abolido

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

Los tiempos de la marquesa

Los tiempos de la marquesa

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

Slice of life

“The uncertain pleasures of swift-footed time…”

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.   

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

 eucalipto

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La cultura bajo sospecha

Una leyenda contemporánea

Una leyenda contemporánea

El culto al engaño. Hay un gusto contemporáneo por la desilusión, por comprobar la falsedad y la estafa como si así se llegara a la verdad, que ponen repetidamente en evidencia esos argumentos cuyo desenlace desenmascara una conspiración. Pero no es la desconfianza lo que se espera que la verdad despierte sino la fe, adormecida en cambio en estos tiempos. Se cultiva un “conocimiento inadecuado”, como dice Spinoza que es el conocimiento del mal, justamente porque es la naturaleza lo más temido, lo inculto y ajeno a toda trama que se pueda tejer sobre ella. Se puede pactar con el diablo, pero no se puede pactar con Dios. Así es cómo el nihilismo pasa por lucidez y la ilusión se perpetúa, siempre igual a sí misma detrás del velo de su desenmascaramiento. Ningún lector de novelas policiales se desengaña del género porque los casos se resuelvan y hasta es la justicia insatisfecha por las soluciones detectivescas la que mantiene al género con vida, o sea, abierto como un caso insoluble que conserva así su condición de pozo sin fondo. Razonamientos como el que me ha traído hasta aquí se deslizan por la misma pendiente, que no ofreciendo salida alguna lo obliga a uno a saltar por la ventana, hacia el margen.

A quien corresponda. Casi siempre se olvida hasta qué punto es precaria la situación del escritor. Se lee su obra, después de que ha muerto o tal vez sólo cambiado, a veces gracias al éxito, como si siempre hubiera tenido reunido en torno a sí, a la manera de una fortaleza, semejante extraordinario capital. Pero esa obra ha sido hecha a partir de un crédito que normalmente sólo su autor se ha concedido, a menudo contra la autorización de quienes hubiera debido consultar. Eso sí: llegado el caso de que la inversión se recupere, consolidada el aura una vez desvanecido el cuerpo, no hay límite para los intereses que aquella olvidada iniciativa puede rendir. ¿Pero a quién? Ya no estamos hablando de dinero.

La hora de todos

La hora de todos

Vulgo. Si la vulgaridad se reproduce con tanta facilidad, es porque la reproducción está en su esencia. Ya que no es que la vulgaridad se reproduzca, sino que lo vulgar es reproducir: imitación sin crítica, banalidad del mal, la vulgaridad prolifera procurando no dejar espacios libres, pues el vacío es ya la diferencia capaz de confrontarla a la posibilidad de no existir.

Setenta veces siete. No son brutos porque sean ignorantes, sino ignorantes porque son brutos. Y si son mayoría, es por falta de distinción precisamente.

 De este lado de la creación. El hombre es malo, pero puede hacer el bien. Del mismo modo, aquél capaz de concebir un dios ve más lejos que quien lo encuentra inconcebible. Y así resulta más realista, en el sentido de que la realidad está de su lado: él mismo se ha puesto de su parte. Desde esa posición ve más allá, aunque de ese más allá no haya imágenes.

Flatus vocis. Dos variables del amaneramiento artístico: la estética y la ideológica, la que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones y la que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso cada uno la vanidad del otro, sus pretensiones y su vacuidad. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Conjunto. Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como éstas si lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.  

Barba Jacob. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

"Y sin embargo es usted"

“Y sin embargo es usted”

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la dama en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo. 

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

Capital del dolor

Capital del dolor

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