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Actor y modelo

Mastroianni, Marcello. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

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Me alquilo para soñar

Ackroyd, Peter. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

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Un granjero del Sur

Faulkner, William. En el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

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Un ruido enloquecedor

Robbe-Grillet, Alain. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

 

 

 

 

 

 

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El padre de la dinamita

Nobel, Alfred. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento, un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él justo en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano, fallecido en 1888 –al que el cronista, confundiendo uno con otro, llamaba “mercader de la muerte”-, quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.

dinamita

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Historias de amor

Ébano y marfil

Ébano y marfil

Blanco y negro
Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

Don
Aunque cualquiera puede servir de mediador, la dicha no viene del prójimo, también mortal, sino de Dios: divino azar. El amor, así las cosas, no es la gracia aunque venga por ella, y todavía más: resistir la comparación es una prueba que se le impone.

Quid pro quo
El romanticismo aparece cuando Aldonza, oyendo hablar de Dulcinea, cree que es ella a quien se refieren y empieza así a convertirse en la otra, precipitando en el lugar que deja vacío y por eso se transforma en escenario una tragedia hasta entonces reservada a las heroínas del mundo antiguo.

Punto límite
El romanticismo es un callejón sin salida al fondo del cual está la mujer.

Un sueño realizado

Un sueño realizado

Contrapunto dramático
Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

Erótica
Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

Dialéctica
Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Extraña pareja

Extraña pareja

Bajo el séptimo velo
Si él llega a ver en ella un teatro sin drama,
ella llegará a ser un drama sin teatro.

El águila de dos cabezas
Así describe Robert Musil al súbdito austríaco del Imperio austrohúngaro: un austriaco más un húngaro menos ese húngaro. Así es también el hombre casado, según cierta idea del matrimonio: un hombre más una mujer menos esa mujer. Lo curioso, como en el primer caso, es cómo la falta de otro individuo particular y no de una categoría es lo que define la identidad. Lo curioso o lo preciso. O lo inasible, pues es la figura evasiva la que define a la que da la cara, a la vez que le arrebata no la mitad de su corona, sino de su frente.

Contemplación y atravesamiento
Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

A joy for ever

A joy for ever

Risa en la oscuridad
Lo que dice la burla femenina, con su gesto alerta, su sonrisa irónica, su vivaz expectativa, es, por supuesto sin palabras, al ser la página ofrecida al discurso, lo siguiente: “Pruébame que es cierto”. Ya que tal puesta en duda sigue siempre a alguna afirmación que, sin mayor realidad que su argumento, haya tomado en el diálogo, a pesar suyo o más bien de quien la haya hecho, la función y la forma de una anunciación. El trueno anuncia la lluvia; abierto el oído por la voz, la piel se dispone al tacto. El encantamiento durará lo que dure y una vez desvanecido el hechizo lo demostrado parecerá tan irreal como el pasado, pero su huella no quedará en la memoria sino debajo, como un tesoro antiguo en el que nadie cree hasta que alguien lo encuentra y vuelve a poner sus monedas en circulación, aunque su valor se rija ya por otra escala que en su origen. “Así que era verdad”. Ahora surge la risa franca, entera al darse sin medida, pero no por gracia divina ni por humor humano, es decir, no por uno u otro interviniendo a su debido tiempo, sino por su precisa conjunción en esa felicidad, grande y pequeña por súbita y efímera, debida a una sorpresa que, en el momento de producirse, se descubre esperada.

Refutación de un epigrama
Ernesto Cardenal escribe: “yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”. Pero, si de veras la amaba, es más probable lo segundo que lo primero. Decir que un objeto es precioso es casi un lugar común, pero ¿se ha oído hablar jamás de un sujeto precioso?

Historias de amor
El amor no quiere tener una historia, sino culminar en un momento infinito que no se deja definir. Eso indefinido circula a través de toda su historia, hecha de las aproximaciones sucesivas a esa imposible culminación que es como el fantasma inaprensible del imaginario cuerpo que se tiene en común. Por eso la historia sólo puede registrar y medir los fallos, las faltas, la progresiva incisión de la mortalidad, acabe como acabe ese amor, en el deseo y en lo deseado. Lo infinito está más allá de la historia y ahí se queda.

venus&adonis

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Variaciones sobre la crítica

El terror de Broadway

El terror de Broadway

El crítico a palos
Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. Espejismo estratégico: de esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Dúo lírico
Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

La crítica entusiasta
Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

Poseídas por el mal gusto

Poseídas por el mal gusto

George Eliot contra las preciosas ridículas
Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

Crítica
El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Tasar a la baja
Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Noción crítica
Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

"La carne es triste y todo lo he leído..."

“La carne es triste y todo lo he leído…”

La escuela de la vida
El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después, la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y de hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Pues ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada vaya a reunirse al fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Crítica de la crítica
Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Ente de calificación cinematográfica

Ente de calificación cinematográfica

Bajo la cúpula del huevo de oro
Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

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Realidad de la ficción

Un lector que se atreve

Un lector que se atreve

Experiencia y experimentación
A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

El autor de Servicio al cliente en pleno autoservicio

El autor de Servicio al cliente en pleno autoservicio

Hot & cool
No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones, dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba de su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

huellas2

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Apología del hombre orquesta

El autor de Planet of the Baritone Women

El autor de Planet of the Baritone Women

Rara vez lo que admiramos es admirado de manera que nos parezca suficiente por aquellos con quienes tratamos de compartirlo. La insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos y nos castiga, de paso, por el precipitado intento de apropiación de una obra ajena en que hemos incurrido. Pero el arma con que lo hace no es la reprobación de nuestro gesto ni el juicio adverso que podría caer sobre el gusto que aquél expresa, sino en cambio el que queda en suspenso, como una condena, sobre la medida de nuestra plenitud. Es así como se pronuncia el maleficio de la duda y conjurarlo requiere distancia, lo que explica la velocidad de nuestra retirada a fuero interno. Pero la discreción mejor aprendida no basta para evitar nuevos tropiezos, con lo que una y otra vez tendremos oportunidad de examinar el mismo terreno.

Por ejemplo, una noche en casa de amigos, la anfitriona manifiesta sin vacilar su aversión a la música de Frank Zappa. También explica muy bien sus motivos, o los expresa perfectamente a través de una imagen memorable: “Es como si él se me apareciera por todas partes”, proliferación alucinante de lo más adecuada al objeto en cuestión, que con su monopólica abundancia de rasgos inconfundibles difícilmente resulta ubicable en el segundo plano de la atención de nadie. Quien se siente cercado, o cercada, por la ola de sonido que se abate sobre su aturdida persona teme ahogarse, naturalmente, y busca una salida, que en este caso no es más difícil de encontrar que el botón de volumen o el de encendido del aparato reproductor. Pero el disgusto producido por la alarmada carrera en su búsqueda perdura en la memoria y fija la sentencia, cuyas posibilidades de ser revisada disminuyen con cada nuevo tropiezo casual entre la crítica ocasional y el artista.

American abroad

American abroad

Yo, fanático de Zappa, dado también al argumento polifónico, en mi juventud hubiera rechazado el dique opuesto por quien repartía esa noche su atención entre los invitados al fluido desborde formal y expresivo característico del autor de Sheik Yerbouti. Pero ahora, en cambio, lo preciso y eficaz de la descripción, en sí misma digna de aprecio, gana mi respeto y me deja pensando, estado que me lleva a recordar otra conversación que sólo se parece a ésta por ser la misma conciencia donde se la evoca. Escena: una joven agente literaria, conocedora de mi admiración por Orson Welles, me cuenta que ha visto F for Fake, un clásico de mi filmoteca personal, y agrega, tanteando, con delicadeza pero dejando ver, a pesar suyo, la contrariedad en que se origina este comentario, que le chocó la autoridad con que Welles, basado en poco más que su dominio del discurso –sí, le hubiera gustado vivir en la antigua Roma, según decía, para ser orador- y la destreza de sus manos –que exhibe al comienzo de esta película haciendo trucos de magia a los niños- para el montaje, formula juicios y meditaciones tejiendo un monólogo que se impone al espectador como una cátedra al alumno, es decir, desde la superioridad del que sabe al dirigirse a quien no. Jamás se me habría ocurrido. Recuerdo la feroz alegría compartida con mi amigo Alejandro, la primera vez que los dos vimos la película, cada vez que en la pantalla prendían fuego a otra obra maestra de Matisse, Renoir, Modigliani o Picasso recreada por el maestro falsificador Elmyr de Hory y me cuesta compaginar el espíritu de travesura consentida en que nos recreábamos entonces con el sentimiento de opresión resistida que me transmite mi interlocutora. Escena: como suele pasar en el teatro, razonablemente o no, se trata de verdades opuestas. Entre ambas hay un abismo. Considerando el sexo de cada parte del conflicto en los casos referidos, aun temiendo lo abusivo de tales interpretaciones, se puede ensayar una aproximación que busque en esa diferencia motivos para esta otra. Frente al supuesto saber del hombre que no consiente someterse a las convenciones de la tribu o prefiere sacrificar el asentimiento del público a su propia afirmación y es celebrado en su natural superioridad por el estudiantado rebelde, la paradójica rebelión de la educada que debe al lugar acordado al otro la posibilidad de hacer oír su voz, o la moderna reticencia femenina ante la vieja autoridad paternalista. No todos, no todas y no siempre reaccionan así, de hecho otras veces y según qué matiz es exactamente al contrario, pero que lo básico de este planteo sirva para acceder fácilmente a la escena, no menos primitiva, del primer encuentro entre creador y materia, entre la aparente pasividad de lo previo al lenguaje y la precipitada universalidad de esa primera persona.

Harold Brodkey

Harold Brodkey, navegante de conciencias

He do the police in different voices. Ése era el título original de La tierra baldía (Eliot), sepultado en la versión definitiva bajo los cortes y tachaduras del autor y su editor Ezra Pound. La habilidad vocal de Welles es suficientemente conocida y pruebas de ella no faltan: puede oírselo en infinidad de películas y grabaciones de todo género, y además en más de un rol en varias de sus propias obras que, como se sabe, solía arrastrar consigo por el mundo durante años hasta acabarlas o no, sin poder volver a reunir para ello a sus intérpretes con lo que, para poder dar voz a todos, a veces acababa teniendo que prestárselas él mismo, es decir, los doblaba. En cuanto a Zappa, ya no el doblaje sino la multiplicación de voces es, desde el disco, una de sus marcas registradas, en una proliferación centrífuga que ramificándose sin freno, como se ve en el video de City of tiny lights, donde caras y manos de plastilina se transforman sin cesar llegando a devorarse entre sí, genera esa jungla vertiginosa sin respiro para todo el que quiera pisar firme y desde su asiento dominar el paisaje, o al menos ponerle un límite. Lo opuesto: The abundant dreamer, el soñador abundante, como lo llamó Harold Brodkey en el título de un relato ejemplar sobre este conflicto.

El soñador abundante narra la educación sentimental, la formación intelectual y la trayectoria socioeconómica del vanguardista director de cine Marcus Weill, evocadas desde el día en que recibe, a punto de iniciar un rodaje, la noticia de la muerte de su rica abuela, que se había ocupado de su crianza tras la separación de sus padres. Ha sido ella quien ha pagado sus estudios y la compradora de su primera cámara, pero esta recalcitrante firmadora de cheques, como la recuerda Marcus sentada cada día ante su escritorio, no se ha limitado a proveerle unos medios sino que también se erigió en el dique, es decir, en la instancia a la vez restrictiva y exigente, conservadora e impulsora de valores, que la abundancia del soñador ha debido desbordar y dejar atrás para encontrar su propio curso. El balance al que llega Marcus al final de su día de trabajo, que ha pasado, como dice Antonioni de los cineastas en general, con un ojo vuelto hacia el exterior y otro hacia el interior, tiene la fría estabilidad de una distancia dominada, en cuyos extremos definitivamente opuestos quedan enfrentadas la vara correctiva de la administradora y la cámara con que el director impone su visión, no tan en desacuerdo el uno con la otra como definido cada uno por sus atributos y aparte así de la confusión en la cual permanecen flotando los residuos del pasado y del mundo. No hay un ganador en este duelo, sino un establecimiento de posiciones tan firmes como irreconciliables puedan ser.

Más dura será la caída

Más dura será la caída

Soberbia es el título dado en varios países de habla hispana a The Magnificent Ambersons, llamado en otros El cuarto mandamiento, contra el que peca en el más alto grado, según la interpretación del distribuidor para esa región, el hijo díscolo de la familia homónima. La hybris, concepto griego, es un tema clásico que Welles trató en inglés más de una vez, además de una acusación de la que debió defenderse en más de una ocasión. Pero lo interesante de esta película es la relación que establece entre la soberbia y la inocencia del protagonista, quien demasiado tarde descubre el abismo bajo sus pies, tan profundo como elevada es su posición en la sociedad dentro de la que nace. Tal situación de riesgo, en consonancia con el ejercicio de un poder que parece natural y exclusivo, no deja de parecerse a la que suele ocupar el proteico artista objeto de esta meditación. Aunque, a diferencia del joven Amberson, no es el dinero, ni siquiera sublimado como educación, cultura, savoir-faire o savoir-vivre, el que sostiene a nuestro héroe a pesar suyo, sino en general más bien al contrario: los conflictos que de tan repetidos parecen siempre el mismo entre el artista y su mecenas, galerista, productor o socio financiero, según la época o la situación lo determine, forman parte desde hace tiempo y por derecho propio de la gran tradición narrativa de la historia de la cultura, por no decir de su actualidad, y suelen opacar por su dimensión social incluso los contenidos más intrínsecos de cada obra en litigio. Ya por la falta de medios originada en un desacuerdo o por un brusco deseo de independencia que rehúye el compromiso, no es sólo el desborde creativo el que empuja a un solo intérprete a multiplicar sus roles: la precariedad resultante de la falta de respaldo para un proyecto tras otro dividido entre su expresividad y su rechazo de las previsiones, en sí mismo un atentado contra la economía, tiene un papel no menos determinante –ni significativo- en ese desdoblamiento.

Pedro Henríquez Ureña escribió, en su prólogo a Esquilo, que “el primer paso hacia la tragedia se da cuando del coro se separa una voz para cantar sola”. El paso siguiente, continúa, es dialogar con el coro. Pero éste no es menor que el primero ni anula la distancia abierta, lo que deja un significativo intervalo entre ambos: el del momento en que el solista se ve no sólo destacado y separado del coro, sino también enfrentado a él, desde una posición que le muestra al cuerpo de voces del que viene como nunca lo había visto antes. El drama se concentra aquí. Se despliega luego, pero es en este punto donde se localiza el origen del pecado de omnipresencia del que los capaces de reintegrarse al coro acusarán siempre a quien no pueda volver del adelantamiento. ¿Qué se lo impide? ¿Por qué en lugar de conservar su voz, como una lengua materna, y su lugar entre los cantantes, de los que no es sino otro, inicia esa serie de desdoblamientos, que amenaza con ser infinita, desbordando todo espacio que pudiera asignársele mediante su propia transformación en un coro cada vez mayor y con más caras, nacidas de sus muecas, que en posición especular ante el de la tribu hace de éste también un espejo, con el consiguiente efecto de instantáneo reconocimiento mutuo en el horror de lo que no prescribe y se rechaza porque excluye toda posibilidad de acción excepto apartar la mirada?

Un Amleto di meno

Un Hamlet de menos (Carmelo Bene)

“La sociedad reposa sobre un crimen cometido en común.” (Artaud) “La especie humana existe para defenderse.” (Sollers) Hamlet manda poner esto en escena pero, más que confirmar la culpa de Claudio, lo que logra es darse cuenta de lo que él mismo sabe, sólo que los acontecimientos se precipitan a mayor velocidad que sus conclusiones y Laertes, para quien la reproducción no es traumática, lo alcanza con su espada y el veneno en ella untado antes que la lucidez completa o la manera de abstraerse del espiral de la venganza que se le pide protagonizar. La causa del padre. O en nombre del padre y contra la horda. ¿Es éste el aspecto bajo el que aparece el coro cuando es visto de afuera, desde la atmósfera privada de su calor, a cuya luz la solidaridad es complicidad y la complicidad despierta para siempre una atroz sospecha? Un rasgo común de los iconoclastas, que rara vez se señala y en general más bien se niega para incluso afirmar lo contrario, es la devoción que muestran, y sorprende a todos al verla, hacia sus mayores, hacia aquellos a los que han elegido como sus mayores, tan profunda como el desdén que exhiben hacia la mayoría, tan amplia, de sus contemporáneos. En casi todas las películas de Welles, y ya en Citizen Kane, su obra de joven terrorista, puede verse esta reverencia hacia el pasado, que también puede oírse en la indignación de Mingus hacia los detractores que, pasando sobre sus hondas raíces, le hacían zancadillas por la espalda recriminándole “You don’t swing enough” –y contra ellos grabó Blues & Roots-, o percibirse en el inalterable apego de Zappa a su admirado Edgar Varese, de quien sólo gracias a él se ha oído al menos el nombre en el circuito del rock, o a los viejos grupos vocales de la década del 50, todavía recreados por su música de los años 80. “No hay que dejarles la tradición a los tradicionalistas”, decía Pasolini. Más cercanos en el tiempo, Quentin Tarantino o Jack White son otros ejemplos de este afecto entre la singularidad y lo añejo, cuya participación reclaman en sus obras a modo incluso de señas de identidad. ¿Es entonces la memoria lo que conjura el pacto social a propósito de cualquier época pasada? ¿No es una deuda lo que reclama todo fantasma que, como el padre de Hamlet, regresa exigiendo la sangre que le han arrebatado?

Mingus Mingus Mingus

Mingus Mingus Mingus

“La oda a una urna griega vale más que un montón de buenas señoras”, declaró Faulkner provocadoramente. Frente a ese montón representativo de la decencia que usurpa la santidad, del sentido y el bien comunes que excluyen lo revelado, como una pluralidad de la diferencia contra la pluralidad de la semejanza, se hace oír el hombre orquesta en su brusca disonancia, que resuena en armonía con una clave negada. Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus es el título de otro álbum de este virtuoso del contrabajo e imprevisible compositor de quien él mismo reconocía que había “muchos Mingus”. Nat Hentoff, un crítico que era también un excelente escritor, como lo prueban las siguientes notas, decía de él que era “como una criatura mitológica. Podía ser ferozmente antagónico, confiadamente tierno, extraordinariamente ingenuo, amargamente cínico, juguetón y deprimido. También era de distintos tamaños. He visto a Mingus enorme, encogido y mediano. Su peso podía variar de manera tan aventurada que tenía ropa de tallas diferentes que fueran bien con cada cuerpo. Pero ante todo, Mingus era simultáneamente singular y diverso en su música. No le gustaba usar la palabra jazz. Todo lo que hacía era “música de Mingus”. Y eso iba desde largas composiciones que parecían sinfonías a blues, retratos musicales o ásperas evocaciones del racismo.” Mingus no era fácil de tratar: fascinante, conmovedor y peligroso, se podía recibir de él tanto inspiración o una enseñanza inolvidable como un golpe con secuelas mayores. Sus bruscos cambios de carácter, mucho menos dominados que en su música, donde sabía siempre resolver los conflictos que se le planteaban, desconcertaban a amigos, músicos y oyentes. “Cada uno tenía un sonido y un fraseo tan singulares”, sigue Hentoff, hablando de los músicos de jazz, “cada uno era tan libre y a veces tan atrevido en su expresión. Mucho más que los músicos clásicos que había oído en mi infancia. Mucho más que ningún adulto que conociera. Para mí esos músicos de jazz eran heroicos cuando tocaban. Heroicamente individualistas. Pero cuando llegué a conocer a más de ellos, empecé a ver a los músicos de jazz bajo una luz de algún modo menos luminosa. Eran falibles y algunos podían ser odiosos y hasta dañinos para sí mismos y para otros. Aún así me impactaba cuánta vida había en ellos.”

Los estragos del genio

Los estragos del genio: Alec Guiness en el séptimo día

Entre la Vida y el Arte, cae la Sombra, como diría Eliot. O, como advertía el afortunado título en español de The horse’s mouth, adaptación de la novela de Joyce Cary protagonizada por Alec Guiness, y tan bien lo mostraba durante toda la comedia, “un genio anda suelto”: el respetable sabe o intuye a qué se expone frecuentando su trato y todas las advertencias de las madres, respaldadas por el silencio de los padres, se hacen oír a este propósito. No es para menos: el genio lo es tal vez en su caja a la italiana, pero Dios sabe lo que puede pasar, o hacer pasar, si se lo suelta. Aunque tampoco es tranquilizador lo que hace en escena. Pues también es aprendiz de brujo y ya se sabe adónde conducen ese tipo de experimentos. ¿Por qué no puede proveer algo adecuado: ideas para conversar, música para bailar, cuadros para las paredes o invenciones para el hogar? En realidad, desde la posición de quien, al revés que Prometeo, ha sido separado de la roca a la que un momento antes estaba agarrado como todos los que lo ven suspendido sobre el abismo, la situación es desesperada y todos los medios son buenos para recuperar el equilibrio. Si en la circulación de espanto instalada por la disposición especular de las partes no es posible distinguir a quién dirigirse en busca de un reconocimiento del nuevo estado, hacerlo contra todos puede ser el modo de imponer una relación cualquiera. La primera esperanza es agresiva. Luego el esquema frontal es enriquecido por la variedad de aproximaciones que permite el repertorio de expresiones desarrollado y todo se complica, tal vez para mejor: se aprende a hablar a cada uno, a dividir la multitud, a apartar la paja del heno, reconocer interlocutores, obtener respuestas e incluso hacer alianzas. Pero el conflicto original, aun si llega a agotarse en una vida, no se resuelve: por debajo de la red de comunicaciones permanece, por más espesa que ésta sea, como fundamento y fuente de energía, la agresión implícita en la acción fatalmente desestabilizadora cumplida por la introducción de lo excluido, dicho de otro modo, al tratarse cada vez del replanteo de una misma cuestión jamás zanjada, del retorno de lo reprimido. Crimen que todo prueba sin que haya justicia posible, caso insoluble entonces, lo irresuelto se expresa en cada encuentro mediante el eco ambiguo que hace sonar a sus dos lados: quiero y no quiero, atracción, rechazo, equilibrio inestable. Nitroglicerina.

La columna desenterrada

La columna desenterrada

Lo curioso, tratándose de un tema universal que generación tras generación se representa en todo el mundo, es que el grueso de las referencias empleadas para pensar todo esto provenga de la cultura estadounidense. Sin embargo, si además de como fábrica de dólares consideramos la tierra de los westerns, los marines y los gangsters como el mayor productor de mitos del último siglo y medio, lo que casi seguramente es, resulta menos sorprendente. También es la tierra de los pioneros, del do it yourself y del self-made man, altivo sueño hoy degradado a condición universal. Y un raro sitio del que, habiéndose fundado como un nuevo comienzo al cabo –y por fin en el medio- de una larga historia cultural, nunca ha podido probarse si se trataba de un patriarcado o un matriarcado. El viejo litigio tiene aquí su propia configuración, pero las figuras del patriarca expansivo y la matriarca restrictiva, con sus herederos indecisos entre acusar al sol que hace sombra a todo el mundo o a la luna de seno gélido celosa de la luz que refleja, sobrevuelan todo el territorio de la América imaginaria, blanca al menos, y no vienen de más cerca ni de más lejos que los colonos fundadores de la nación. Eugene O’Neill, tantas veces proclamado “padre del teatro americano”, lo que llegó a ser, a la manera clásica, tras una ejemplar juventud de hijo pródigo, no lo ignoraba y eligió para trasponer a la naciente dramaturgia de su país, de entre todas las tragedias helenas, aquella que por sí sola basta para ofrecer un modelo completo del nacimiento de una cultura: la Orestíada, que ambientada entre confederados pasó a llamarse A Electra le sienta el luto, representada ante las imponentes columnas de la fachada de la mansión de los Mannon, “un gran edificio del tipo de los templos griegos, estilo en boga en la primera mitad del siglo diecinueve”, precisa O’Neill, como dejando claro que no es sólo él sino también la realidad la que ha hecho la trasposición. Pero el mito griego que mejor sintetiza, antes que ningún otro, la complicada armonía entre el hombre orquesta y el coro con los pies en la roca es el de Urano, el Cielo, y Gea, la Tierra, quien excedida por la inagotable creatividad de su hijo y esposo tanto como por sus innumerables invenciones, que ya no tenía espacio donde alojar, pidió al hijo de ambos, Cronos, el Tiempo, que lo castrara, lo que éste hizo; de la fértil espuma del sexo amputado de Urano caído al mar nació Afrodita, madre de Eros, llamado a veces, como Dioniso, Eleuterio, cuyo efecto sobre los mortales de ambos sexos es conocido.

Bendito sea el hombre orquesta

Bendito sea el hombre orquesta

 

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La cultura bajo sospecha

Una leyenda contemporánea

Una leyenda contemporánea

El culto al engaño. Hay un gusto contemporáneo por la desilusión, por comprobar la falsedad y la estafa como si así se llegara a la verdad, que ponen repetidamente en evidencia esos argumentos cuyo desenlace desenmascara una conspiración. Pero no es la desconfianza lo que se espera que la verdad despierte sino la fe, adormecida en cambio en estos tiempos. Se cultiva un “conocimiento inadecuado”, como dice Spinoza que es el conocimiento del mal, justamente porque es la naturaleza lo más temido, lo inculto y ajeno a toda trama que se pueda tejer sobre ella. Se puede pactar con el diablo, pero no se puede pactar con Dios. Así es cómo el nihilismo pasa por lucidez y la ilusión se perpetúa, siempre igual a sí misma detrás del velo de su desenmascaramiento. Ningún lector de novelas policiales se desengaña del género porque los casos se resuelvan y hasta es la justicia insatisfecha por las soluciones detectivescas la que mantiene al género con vida, o sea, abierto como un caso insoluble que conserva así su condición de pozo sin fondo. Razonamientos como el que me ha traído hasta aquí se deslizan por la misma pendiente, que no ofreciendo salida alguna lo obliga a uno a saltar por la ventana, hacia el margen.

A quien corresponda. Casi siempre se olvida hasta qué punto es precaria la situación del escritor. Se lee su obra, después de que ha muerto o tal vez sólo cambiado, a veces gracias al éxito, como si siempre hubiera tenido reunido en torno a sí, a la manera de una fortaleza, semejante extraordinario capital. Pero esa obra ha sido hecha a partir de un crédito que normalmente sólo su autor se ha concedido, a menudo contra la autorización de quienes hubiera debido consultar. Eso sí: llegado el caso de que la inversión se recupere, consolidada el aura una vez desvanecido el cuerpo, no hay límite para los intereses que aquella olvidada iniciativa puede rendir. ¿Pero a quién? Ya no estamos hablando de dinero.

La hora de todos

La hora de todos

Vulgo. Si la vulgaridad se reproduce con tanta facilidad, es porque la reproducción está en su esencia. Ya que no es que la vulgaridad se reproduzca, sino que lo vulgar es reproducir: imitación sin crítica, banalidad del mal, la vulgaridad prolifera procurando no dejar espacios libres, pues el vacío es ya la diferencia capaz de confrontarla a la posibilidad de no existir.

Setenta veces siete. No son brutos porque sean ignorantes, sino ignorantes porque son brutos. Y si son mayoría, es por falta de distinción precisamente.

 De este lado de la creación. El hombre es malo, pero puede hacer el bien. Del mismo modo, aquél capaz de concebir un dios ve más lejos que quien lo encuentra inconcebible. Y así resulta más realista, en el sentido de que la realidad está de su lado: él mismo se ha puesto de su parte. Desde esa posición ve más allá, aunque de ese más allá no haya imágenes.

Flatus vocis. Dos variables del amaneramiento artístico: la estética y la ideológica, la que procura imponerse fatalmente por sobre todas las razones y la que procura imponer sus razones por sobre toda fatalidad. Y entre ambas, dos modos siempre extremos de relación posible: se funden y confunden prestándose mutuamente fondos y formas, o se odian y denuncian sin descanso cada uno la vanidad del otro, sus pretensiones y su vacuidad. El arte subvencionado abunda en ejemplos.

Conjunto. Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como éstas si lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.  

Barba Jacob. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

"Y sin embargo es usted"

“Y sin embargo es usted”

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la dama en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo. 

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

Capital del dolor

Capital del dolor

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Investigaciones privadas

detective salvaje

This is my investigation

It’s not a public enquire

Mark Knopfler, Private investigations

El género policial, más exactamente la novela de suspenso, ha sido desde sus inicios tan popular, aun cuando considerado peyorativamente, que no sólo ha acabado por alcanzar prestigio literario sino también por constituirse en algo más que un género, sí, en un modelo absoluto. Prácticamente toda narración que se aparte de su esquema compuesto por un enigma, una  investigación y un esclarecimiento a modo de planteo, nudo y desenlace arriesga ser considerada como fallida, inconclusa, informe o extraña: ya se trate de crímenes, amores, exploraciones o búsquedas de documentos perdidos, nos remitimos al policial, a su manera de organizar el relato, como a una normalidad, la convención que al igual que una lengua nos permite entendernos. Si hay algo que contar, es que hay un problema; si hay un problema, hay una solución. Si hay una víctima, hay un culpable; si la deuda no es pagada, el equilibrio permanece amenazado. Esta idea de justicia hecha de compensaciones que regulan el descontento provee un cauce central alimentado por todos sus afluentes, en tanto aquel caudal que se desvía sin retorno ha de darse por perdido. Considerado como defecto en su exceso o extravío, candidato firme al olvido en la conciencia del lector que se aviene al rol del detective, lo que cae fuera del esquema es lo que arriesga no ser comprendido; apuntando a un sentido diverso del que atrae todas las miradas para volverse explícito en el desenlace, lo que del mundo se manifieste como irremediable o irrecuperable durante el desenredo del nudo quedará a lo sumo como señal de una vía muerta, como falso indicio, como pista abandonada en el curso de la investigación y, si se lo evoca al final, será como signo de lo perdido, como resto de la operación cuyo cociente es la verdad –policial- del caso, como margen desaconsejable que la justicia no alcanza a cubrir. La secuela del relato en cuestión o la próxima aventura del protagonista de la serie vendrían de ahí, pero ésa sería ya otra historia.

Una cuestión personal

Una cuestión personal

Sin embargo, volviendo sobre los pasos que el investigador ha debido seguir para elucidar el enigma, podemos encontrar otra historia allí mismo, sobre el mismo terreno, o al menos los elementos para una historia latente que es la que una y otra vez, en uno y otro caso, al representante de la ley le interesa reprimir por más honesto que sea. En algunos policiales, como en los de Chandler, esa historia se cuenta y tal vez a eso deba su independencia y su amargura el narrador, Marlowe; en la mayor parte de ellos los indicios de lo que excede a la justicia sirven más que nada al nihilismo habitual que se opone a una conciencia lúcida. Pero existe un tipo de relato, al que llamaremos falso policial, en el que partiendo de un crimen, invocando todas las convenciones del género, a la vez se las traiciona para echar luz no sobre el crimen evidente, es decir, aquel que responde a lo que está expresamente prohibido en el código penal y por el que el culpable será juzgado, sino sobre la oscuridad que lo envuelve y que volverá a cerrarse en cuanto el cuerpo haya sido retirado y el agresor detenido. Una de las obras más clásicas de este extraño género, que se enmascara para revelarse y a la vez denunciar su propia máscara, es El zafarrancho aquel de Via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, novela en la que el hilo de la investigación queda tan disimulado en la trama de voces y lenguas que componen el relato que en el desenlace el investigador apenas llega a intuir, y la suya podría ser una versión entre otras si el lector no permaneciera junto a él, creyendo en su mirada y en su oído, la identidad de la victimaria al mismo tiempo que su paradójica inocencia, inseparable de su acto culpable como el saber de la tristeza del comisario Chito Ingravallo. ¿Difícil? Extremadamente. Ya que, como ese agente doble que en determinado momento no podía recordar si trabajaba para el bloque del Este o para el del Oeste (Tom Stoppard lo cuenta muy bien en su pieza The dog it was that died), el autor que juegue a dos puntas entre la convención, que le ofrece soluciones y asociados, y la verdad, que lo condena a ser él mismo, encontrará a su paso toda clase de tentaciones orientándolo hacia la calle mayor del género negro, donde un crimen bien resuelto vale como salvoconducto para circular, a las que habrá de resistirse si el hilo a cuya punta aspira a llegar no es el de la investigación que le sirve de coartada –pues no olvidemos, como él no debe olvidarlo, que el suyo es un falso policial-, sino el de la interpretación de una experiencia irreductible a un crimen al uso que busca su conclusión y jamás la encontrará si confunde su máscara con su cara. Por más que termine su novela se quedará a mitad de camino, al revés que Proust, y en lugar de la revelación que persigue deberá conformarse con el habitual y decepcionante reparto entre los límites de la justicia y la infinitud de la conciencia. Callejón sin salida, es decir, en su caso, una pista tan falsa como cualquier indicio equívoco que alejara al detective del culpable que busca.

La aventura de un fotógrafo en Londres

La aventura de un fotógrafo en Londres

En sus tesis sobre el cuento, poniendo como ejemplo los relatos de Hemingway, Piglia explica precisamente cómo un cuento siempre cuenta dos historias: una visible, que se narra explícitamente, y otra secreta, que ha de entreverse a través de la primera y que, de acuerdo con el modelo clásico, emerge al final, logrando el conocido efecto sorpresa con el que se cierran tantos cuentos pero que tan fallido resulta, como pasa con los poemas de metro y rima clásicos si éstos no se respetan del todo, cuando el ajuste entre las piezas no es perfecto o la revelación es trivial. En relatos compuestos de acuerdo con un criterio más moderno la tensión entre las dos historias no se resuelve necesariamente en el desenlace, pero lo importante de todo esto en relación con la composición de policiales es que, si en un verdadero policial basta con que la investigación ocupe el lugar del relato visible y la verdad sobre el crimen el de la historia secreta para que cada pieza encuentre su lugar, en uno falso este orden claro amenaza con expulsar precisamente aquel enigma que no se resuelve con la resolución del crimen y dejarlo así sin respuesta, como si no existiera, lo que puede ser muy conveniente para una versión oficial de la realidad pero resulta de lo más desaconsejable para la investigación literaria que no tiene en verdad otro objeto. Éste es el riesgo del planning, o de cualquier aproximación demasiado pragmática a este tipo de argumentos, cuya materia se resiste a la organización racional, pero no lo bastante penetrante, de la ficción: se establecerá una escaleta, una relación creciente y justificada de causas y consecuencias, pero tanto el relato visible como el invisible pertenecerán a un mismo orden de cosas, el pragmático, en efecto, y de esta manera, si bien el detective resolverá su caso, no le ocurrirá lo mismo al autor. Lo que no es un problema para la producción de novelas, que por eso justamente aconsejará con toda naturalidad la adscripción a un género que tan bien funciona como lengua y razón comunes. Pero el escritor al que su tema le ha caído encima como un problema personal, que debe resolver en sus propios términos por más que haya recurrido a un género para disponer de un marco de referencia dentro del que operar, no hallará satisfacción dentro de este esquema, o hallará tanta como el justiciero al ver escapar a los responsables de la organización criminal que combate mientras dejan atrás a sus peones para pagar los platos rotos. Es en este sentido, por ejemplo, que Blow up, la película de Antonioni, supera a Las babas del diablo, el cuento de Cortázar que le dio origen y puso en marcha el proyecto: en el cuento, el fotógrafo tropieza con una realidad que se le impone sin responderle; a partir de este planteo, en la película el fotógrafo obtiene una respuesta del silencio que le permite sonreírse, lo que ya es una conquista frente a la desconcertada desesperación, justificada por otra parte, del descubridor de la historia secreta en el primer relato. Es deseable, al poner punto a una historia, que algo se haya ganado respecto al inicio; no por fe en el progreso ni voluntad de victoria, sino como exigencia hacia sí mismo y en relación a la verdad. Si un escritor recurre a un género para trascenderlo, lo que no puede esperar es que el género responda por él a lo que el género mismo no plantea: como el policía que entrega su placa y su pistola a su superior para irse a investigar por cuenta propia, insatisfecho con los procedimientos del cuerpo, tendrá que ir más allá de las reglas que lo han guiado en un principio. Podemos decirlo parafraseando a Freud: donde el género era, el autor debe advenir.

huella

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