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Madre o madrastra

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Espejito, espejito

Los cuentos infantiles, en especial Blancanieves, lo muestran muy bien: se ofrecen a la mujer, como destino, dos maneras de reproducción, las cuales no es difícil identificar de inmediato, desde el punto de vista moral, atento siempre a estas historias, respectivamente con el bien y con el mal, o sea, con la necesidad y tal vez la imposición de elegir entre uno y otro, de tomar partido y desarrollar una conducta, una política, una actitud inclinada ya hacia la naturaleza, ya en su contra o mejor enfrentada a ella. Del lado del mal, tradicional y naturalmente sugerido por el diablo, con todas sus argucias y tentaciones, la propia imagen en el espejo, repetida aparentemente día a día idéntica a sí misma en una eterna juventud tan ilusoria como esa realidad de dos dimensiones de la que el tiempo y el espesor de los cuerpos son suprimidos; del lado del bien, paradójicamente elidida la sexualidad según el ejemplo de los ángeles, la procreación con lo que lleva implícito de asentimiento y asunción de la propia mortalidad dentro de la vida, y de disposición a volver a la oscuridad tras dar a luz, abdicando al trono del absolutismo a favor de la sucesión y a conciencia de lo efímero del legado a transmitir. No recuerdo quién escribió o dijo que “el espejo ha envenenado el alma humana”, pero la cita apócrifa que Borges atribuye a Bioy Casares en una de sus ficciones, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, quizás por reintroducir o admitir de movida la sexualidad en la cuestión, no lo condena con más energía que a la otra vía de reproducción. Dice así: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Según Bioy fue un heresiarca el que lo dijo, lo que es plausible dado lo abominable, para la moral tradicional reflejada en los cuentos, de esta equiparación. Sin embargo, no son pocas las encrucijadas entre los dos caminos ni las semejanzas, peligrosas, que presentan. Es más: quizás la salvación, al menos en este mundo, no pase por una elección definitiva sino al contrario, o en divergencia, por una oscilación entre ambos polos capaz de acertar cada vez el momento adecuado para el viraje.

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Ifigenia en Áulide

Salvarse para este mundo: no se trata de la salvación cristiana del alma, que de por sí no empuja al cuerpo tanto a perderse como a conservarse bajo una ley más alta, por otra parte en general más benévola o mejor reconciliada con la existencia física, al regular los excesos del espíritu, que exigente respecto a su sumisión a la trascendencia, sino justamente de la salvación del cuerpo, es decir, del cuerpo como forma cierta y evidente para los sentidos, que pertenecen a su mismo orden, de la vida singular de cada criatura, de su mínima individualidad irreductible a causa alguna, de lo pasajero y privado que no puede sino perderse para todos tras haber consumido su ración e infligido su estilo. Salvar el pellejo, como se dice: precisamente lo último que la trascendencia exige sacrificar y lo primero que nos es dado, y cuya recuperación una vez perdido aun podemos esperar según expresiones como la de la “resurrección de los cuerpos” –con lo que la de los mártires sería una inversión o apuesta arriesgada y no una cruda mortificación de la carne- o mitos como el de Artemisa, la diosa virgen ajena a los conflictos que desencadenaron la guerra de Troya, rescatando a Ifigenia del sacrificio dispuesto por Agamenón, su propio padre, para que el viento soplara al fin y mantuviera bien sujetas a su timón todas las naves reclutadas. Salvación mundana, entonces: ¿puede ser esto lo que persigue, por más extraviada que pueda parecernos, la madrastra de los cuentos a través de sus fechorías, en su sádica obsesión criminal, insistiendo en una reafirmación absolutista tan capaz, como lo mostrará el desarrollo de su historia, de consolidarse como Aquiles de alcanzar a la tortuga? De acuerdo con estas creencias, la biología encierra una moral y así es como una especie de “ley natural” es la que rige estos relatos, cuyo tema es sugerido por una ausencia notable y dado por el consiguiente desorden en los ciclos de la naturaleza. Esa ausencia, originada en otra, es la del padre, rey o señor del castillo demasiado viejo como para no pertenecer a otro tiempo, al menos en lo que a gestación se refiere; y esa otra ausencia, ya no sólo de los hechos de la narración sino también del propio mundo, espacio y tiempo, en el que ésta se desarrolla, es la de la madre de la heroína, cumplido ya plenamente su deseo al nacer ésta como lo sabe cualquier pequeño lector de Blancanieves. La madrastra llega al vacío dejado por esa plenitud, posiblemente al encuentro de un rey mucho más viejo y ya tan cumplido como el deseo de su difunta reina anterior; probablemente ese rey ya se contente mejor con la contemplación de su nueva consorte que con su posesión efectiva, para la cual el vigor y la ilusión que le quedan no alcanzan a concebir la plenitud perseguida en otro tiempo. Y es otro tiempo, recobrado bajo la forma de esa niña que es cada vez más bella, que florece inexorablemente, el que la nueva reina perseguirá sin saber que ya se le ha escapado para siempre desde el comienzo; suspendida ante su espejo, por más que intente detener el tiempo lo que le pasa es que, llegada entre dos generaciones, ha quedado atrapada entre sus engranajes y toda la rabia con la que se revuelva se volverá a su vez contra ella. Conocemos el final de la historia. ¿Qué otras lecciones podemos extraer de ella?

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La última encarnación de Blancanieves

Quizás algunas de estética. De la oposición entre el espejo y la maternidad se pueden deducir también los valores y las actitudes de dos géneros literarios y artísticos tradicionalmente enfrentados, el fantástico y el realismo, con todas sus connotaciones tradicionales de imaginario liberado o testimonio social, descubrimiento y exploración de nuevos mundos o desenmascaramiento y transformación de éste. Dos universos en pugna dentro del mismo, por cuyo dominio disputan con breves períodos de ilusorio acuerdo los amigos de las musas y los de las masas, por identificarlos a través de sólo dos de sus muchas atribuciones. De un lado privará el culto a la imagen, a la forma, al arte por el arte o por el placer que procura, lo que dará lugar a todo tipo de invenciones y abusos estilísticos, y del otro importarán el sentido y las consecuencias, con sus propios hallazgos y excesos conceptuales. Cada uno procurará descalificar al otro, aunque habrá también tantas  gradaciones entre el blanco y el negro como la paciencia pueda soportar; pero lo que cuenta aquí, más que sus diferencias, que si es el campesino el que más teme al vampiro o viceversa, es su enlace con las figuras, y sus significaciones, de la madrastra y la madre, de la reproducción especular o la biológica. ¿Cuál es el buen ejemplo? ¿Puede un ser viviente darse el lujo de seguir a la madre hacia ese triunfo universal que sólo obtiene por su muerte prematura? Hay que prestarse a los demás y darse a sí mismo, opina Montaigne; siendo así, un cierto egoísmo estratégico puede aprenderse del empeño vital de la madrastra ante su espejo, por más mortíferos que sean sus designios; en el plano final de Je vous salue Marie, Godard muestra a María reflejada en el espejo retrovisor del coche que conduce pintándose los labios, recuperando en cierto sentido su cuerpo tras haberlo entregado a Dios. Saber moverse en zigzag, valiéndose de los caminos ya trazados para trazar el propio en lugar de seguirlos, es esencial para salvarse en este mundo. Que es lo que queríamos demostrar, como concluyen los teoremas.

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Bendito sea el fruto de tu vientre

Pero a nosotros todavía nos queda una consideración en el tintero. Es ésta: la observación de que a pesar de que en la vida nos vemos una y otra vez obligados a elegir, aquello que descartamos no sólo no desaparece sino que aun continúa con nosotros, a la manera del partido político que ha perdido las elecciones pero no por eso se disuelve e incluso encuentra su representación en el espacio bajo el dominio de la oposición. Las sociedades también proceden así, conservando el resto de la división en la manga mientras juegan con el cociente, por si hiciera falta echar mano en cualquier momento de lo que ha sido apartado. La Primera Junta argentina de gobierno, la de 1810, también tenía en un mismo cuerpo dos alas opuestas, la de Paso y la de Moreno, como si fuera fatal que al constituirse cualquier proyecto siempre éste debiera ser atravesado por una divisoria de los puntos de vista. Cada afirmación necesita no tanto de su oposición como de su alternativa, pero la política de las relaciones entre las dos vertientes en general queda eclipsada, o disimulada, por los enfrentamientos rígidos y estereotipados que se producen como espectáculo en la superficie. Siendo así, si en el ciclo fatal de la naturaleza basta una gota de sangre para desencadenar el nacimiento y la muerte, la pregunta que debería hacerse ante el espejo el personaje frustrado por el orden no es la cuestión jerárquica acerca de quién es la más bella, sino en cambio cómo encontrar, para un inconformismo a la vez justificado e insaciable, una vía que desmarcándose del destino y el rechazo no sea suicida.

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Aristóteles, book doctor

Acción, tiempo y lugar

Acción, tiempo y lugar

Después de Brecht, después de todo el siglo veinte, traspasadas las vanguardias y al cabo de mil y un desmembramientos y recomposiciones de todo tipo de estructuras narrativas, dramáticas y sociales, recurrir otra vez a Aristóteles, con sus tres unidades y su porfiada concentración en el argumento, puede parecer trasnochado y hasta repetido, pero también resultar útil, derribadas ya todas las academias por su propia multiplicación, si abandonando lo universal y general nos ceñimos a un punto preciso. Por ejemplo, el de partida de una ficción, ya sea dramática o narrativa: el origen del relato o de la mímesis de una acción, simple o compleja, con situaciones y personajes, planteos y relaciones en desarrollo. ¿Por dónde empezar, como se preguntaba Barthes a propósito de un hipotético estudiante al que procuraba dotar de elementos para emprender el análisis estructural de una obra literaria? Curiosamente, su respuesta –o el comienzo de ésta- no era poco afín a la concepción aristotélica: “establecer en primer lugar los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, y explorar después por qué caminos, a través de qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se une al primero o se diferencia de él; hay, en suma, que definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra”. La afinidad con Aristóteles consistiría, aunque Barthes presenta una tarea de lectura y aquél una de composición, en la noción de que en el inicio hay un argumento a definir: el paso, más que de un punto de partida a uno de llegada, de un equilibrio a otro. La identidad mantenida entre ambos a pesar y a través de todas sus diferencias haría su unidad, como ocurre en toda definición, siendo a su vez que éstas consisten en decir que una cosa es otra, y establecer la identidad entre ambos términos. Pero el punto aquí es la unidad, de la que la Poética de Aristóteles, como la teología cristiana de su dios, deriva una trinidad: las unidades clásicas –acción, tiempo y lugar- que, aun sin identificar necesariamente la unidad de tiempo con un día desde la salida del sol hasta el ocaso o la de lugar con un único decorado, resisten muy bien a la hora de construir una trama, como instintivamente lo pide la satisfacción de público y lectores, bien cerrada. La narrativa moderna difiere tanto en su composición como en su exposición de la dramaturgia aristotélica o de la más cercana en el tiempo narrativa clásica, pero el espacio abierto por su ruptura de los moldes heredados no deja de producir un desasosiego que está muy lejos de responder satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. Se puede argumentar que es en esta falta de respuesta previa que la escritura contemporánea se abre camino, pero es también en ella que desdibuja sus formas y no es dejando las cuestiones en suspenso que es posible llegar a alguna conclusión, paso obligado si se desea establecer algún principio, de los que hacen falta unos cuantos para fundar una estética mínimamente original. No se hace escuela dando palos de ciego.

"Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela..."

“Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela…”

Aunque tampoco los fenómenos suelen coincidir en su origen exactamente con el que la convención de su estudio les atribuye. Los inicios son, precisamente, imprecisos tanteos que ni siquiera buscan una mayor definición, sino que en cambio la producen mediante la porfiada y muchas veces fastidiosa repetición de una práctica. El deseo de legitimación que quiere hacer coincidir el propio argumento con un origen que al invocarlo demuestre su verdad es tan antiguo como las religiones, pero hoy que el principio de generación espontánea nos resulta inaccesible expresa sobre todo una nostalgia afín a la del realismo, cuyos pies parecían posados en una tierra tan firme que no se nos escurriría entre los dedos. En cambio, tenemos la realidad actual con su serie múltiple y constante de perfiles fugitivos que jamás aparecen de frente, como partes que por más que se multipliquen jamás sumarán un todo, cuya representación literaria plantea nuevamente el problema de composición que nos ocupa.

En narrativa se elogia y recomienda habitualmente la concisión, la economía de medios, la concentración de temas y motivos. El cuento pareciera prestarse más y mejor a esto que la novela, pero el público prefiere este último género, hasta el punto de que hoy un libro de cuentos es virtualmente casi imposible de publicar hasta que el autor se haya hecho un nombre, para lo que es muy probable que haya tenido que ponerse a novelar. Por otra parte, la novela no deja de ser, con toda su extensión, una especie de concentración, donde cada pieza debe encajar con las otras mientras que un libro de cuentos bien puede ser una colección de piezas sueltas. Por algún motivo esto hoy gusta menos, aunque el éxito actual de las series pueda llevar a pensar que la solución más popular sea la ambigua: un hilo narrativo laxo de situaciones tensas en un conjunto de bordes difuminados donde se pierdan de vista el comienzo y el fin, aunque se pasa fácilmente de una escena a otra. Tiene algo de rompecabezas, aunque el público de hoy lo pide ya armado; pero no es del todo una novedad, pensando en el origen de las historias y en cómo se construyen: selección y recopilación de hechos, dispuestos en un orden sucesivo que les da sentido.

La celebrada mitología griega compone así su cosmos. Esos mitos geniales, tal vez los mejores cuentos que se hayan imaginado –incluso antes de haber sido escritos y sin siquiera escribirlos-, son cada uno una unidad narrativa que se enlaza (y en más de una dirección) con otros, no sólo trenzando un hilo sino tejiendo toda una red significativa de centro móvil y bordes difusos muy afín con nuestra época coral, aun con sus grandes protagonistas –Aquiles, Ulises, Edipo y compañía-, y, si bien se lo piensa, muy contrario al modelo de novela clásica o decimonónica aún vigente en nuestro tiempo, centrada en un personaje principal que a menudo da título al libro (David Copperfield, Ana Karenina, Madame Bovary, Jean Santeuil, etc.).

La novela a través del tiempo

La novela a través del tiempo

Así, la aspiración a la unidad representada por el primer devenir de la novela se ve contradicha por el devenir del mundo e, incluso, por la voluntad novelesca de representarlo en tal evolución, que orienta el género durante el siglo XX hacia el horizonte de la novela “total”, como se decía entonces, ya bajo su forma global, ya bajo su forma atomizada, para renunciar luego y conformarse en general con la representación de casos que ojalá sean lo bastante representativos (en plena crisis de la representación, por otra parte, al aspirar cada uno a representarse en directo a sí mismo, lo que podría estar detrás de que hoy tanta gente escriba sin siquiera haber tenido la paciencia de leer con atención, al ya no poder saciarse mediante la identificación con un personaje). Puede advertirse en esto un ritmo, un movimiento parecido al de la respiración: recopilación de historias diversas primero, con un hilo que justifique su muy informal reunión, como en Las mil y una noches o en el Decamerón, unificación en una historia según el modelo de unidad aristotélica reaplicado en el teatro por clásicos como Corneille y Racine, ampliación favorecida por la imprenta e inclusión de circunstancias de todo tipo como en Don Quijote o Guerra y paz, concentración en un relato consciente de sí mismo y sus circunstancias de producción, a la manera de Henry James, otro estallido mediante la multiplicación de historias y estilos dentro de un solo libro (Ulises, La vida instrucciones de uso, El almuerzo desnudo), recopilación y recomposición a partir de los trozos dispersos tipo Robbe-Grillet… La novela sucesivamente se amplía y se comprime según lo requiera su desarrollo, ya en fase de crecimiento o enfrentada a la necesidad de no verse desmembrada para conservarse. Hoy que todos estos modelos, más que convivir, se superponen, lo que tiende a anular la perspectiva cuando la aparición simultánea del conjunto parecería en cambio ideal para la Historia de la Literatura, es más que probable que un escritor de vez en cuando se extravíe en taller tan equipado y sienta la urgente necesidad de recuperar el contacto con las “raíces” de su oficio, el arte de narrar, a la manera del grupo que, después de un álbum experimental con orquesta sinfónica de acompañamiento y recurso a todos los trucos de cinta y efectos de sonido a su alcance en el estudio tecnológicamente más avanzado de su tiempo, vuelve a meterse en un garage con dos guitarras y ni siquiera piano para volver a oír y hacer oír su sonido original en el siguiente. Entonces aparece, o reaparece, el cuento. Si no como género, al menos como modelo: la anécdota unitaria, sin efectos verbales, capaz de resistir, como los mitos, cualquier estilo narrativo, sin importar quién sea el narrador, con su significados intacto y de manera autosuficiente. Una historia ya lista para pasar de mano en mano, de forma en forma y de formato en formato, anónima y por eso capaz de ser luego retomada, reformulada y firmada cada vez por un autor diferente. Ahí entra el estilo, el de cada hombre, al que la novela, o más bien lo novelesco, tal vez conceda más espacio que el cuento, por su mayor apertura a las digresiones, los pasajes no narrativos y el “lirismo” (Céline) propio de cada autor, con más lugar aquí para desplegar su retórica. Pero hay también, como reaseguro frente a la tentación de un placer tan grande, una satisfacción en respetar en la novela el viejo y aristotélico principio de unidad: poniendo un límite a Narciso, coser a Frankenstein con éxito y así, bien unidas todas sus partes por el hilo mágico de la razón, dejar que el rayo de la incredulidad suspendida caiga sobre él y verlo dar, convincente, algunos pasos.

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