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Ensayo y error

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“One is a victim of all one has written” (Samuel Beckett)

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Noción crítica. Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

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Comentarios al margen

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Los ensayos eran la obra. En la vida, durante la juventud, también el pasado está en el futuro porque es parte del mundo por descubrir. Después el futuro queda atrás, desplazado por lo ocurrido y sus consecuencias. Es evidente que el mundo no volverá. Entonces, al volvernos forzados hacia él, comprendemos que los preparativos, que creíamos provisionales, eran definitivos, y en cambio nosotros, presentes en cada escena, provisionales. Reclamamos una máquina del tiempo no porque ésta no exista, sino porque ya es demasiado tarde para escapar de ella, evadirnos de su interior. Nuestra vida pasa entera ante nuestros ojos no en el instante anterior a nuestra muerte, sino a partir de este momento hasta el último, con bastante parsimonia como para dejarnos parpadear, es más, dormitar, sin perdernos ya nunca nada de lo que ha pasado.

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Lo escrito, escrito está

Lo incorregible. En toda escritura hay algo esencial que es incorregible. No es bueno ni malo y habría que ver si auténtico es la palabra, porque al ser incorregible tampoco es remediable ni puede esperar redención alguna o alcanzar el estatuto de verdad, por mucho que el escritor pula sus formas o afine sus contenidos. Tan sólo cabe aceptar este resto indeleble que se filtra en cada línea que un individuo redacta y del que entonces no cabe decir siquiera que se trate de una afirmación personal, ya que no se corresponde con ningún valor positivo o posición crítica; es un elemento neutro, sin cuerpo, no más allá sino más acá del bien y del mal, cuya presencia, que es todo lo que tiene, al fin y al cabo molesta al no poder ser reivindicada por ninguna intención, ninguna tendencia, ningún propósito que la justifique. Donde el autor no se distingue de sus personajes y patina por la misma pendiente que ellos crece este yuyo inextirpable, que no es tanto maligno en sus efectos como imposible de predicar a terceros. La joroba caracteriza a Quasimodo, que eleva así un defecto a forma esencial; pero el resto incorregible de toda escritura, esa marca propia no querida por el autor, no constituye en principio valor alguno. ¿Se lo encontrará algún lector en función de alguna otra escala, desconocida por el autor que padece en su mano esa firma inconsciente? Pues eso cuya razón no puede ser demostrada, en la medida en que ésta no existe, esa misma arbitrariedad indefendible, sin embargo, conquista el afecto; y ese afecto, que innumerables lectores pueden compartir a pesar de ser para cada uno tan íntimo, como si viviera efectivamente con el autor juzgado, se expone sin embargo al rechazo. Ya que la crítica puede ser contestada, pero ¿cómo va a defenderse el escritor de aquellos que lo confirman en lo mismo que no tiene más remedio que ser?

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El nacimiento de una ficción

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Un niño a punto de interrumpir a sus mayores

Cuando tropezamos con una idea, cuando nos cae del cielo casi entera de manera que parece que basta con que corramos a anotarla antes de que dejemos de percibirla con tal claridad, no sólo no nos preguntamos más que vagamente por sus orígenes sino que, incluso por superstición, la protegemos enseguida de cuestionamientos y dudas y tratamos de blindarla cuanto antes construyendo a su alrededor, al menos en esbozo, todo el mundo de personajes, sitios, tramas y relaciones a través del que se desarrollará por completo.

El problema es que este tipo de inspiración no es voluntario, sino más bien inesperado. Con lo que un escritor, salvo excepciones muy raras, no puede fiarse de su concurso y menos aún si aspira a trabajar con la continuidad que requiere una obra importante o el desempeño de una profesión. Cuando las musas no aparecen, hay que saber invocarlas. Y cuanto antes sepa uno obtener una respuesta, mejor. ¿Pero dónde se originan las ideas? ¿Dónde ir a buscarlas cuando no vienen por las buenas?

La búsqueda puede ser ardua, pero no tiene por qué ser atormentada. También puede ser vivida como un juego. A condición, claro, de que se juegue con seriedad. Es decir: apostando algo propio, siguiendo las reglas y decidido a ganar. Lo que, en este terreno, significa poner en juego algo de sí mismo para seducir al lector, llevar la lógica de cada ocurrencia hasta sus consecuencias últimas y no dejarse disuadir hasta haber encontrado una respuesta lo bastante firme, convincente y consistente.

A manera de guía, por más que todas las ideas vengan en última instancia de ese magma originario en el que todo se mezcla y remezcla constantemente, podemos ensayar una clasificación a partir de las dos fuentes mayores a las que la corriente de ese magma suele afluir: la ideas vienen de la experiencia propia, es decir, de la propia vida pasada o presente, de los ambientes en que cada uno se ha formado o que al menos ha conocido en persona, de los seres con los que ha tratado y lo han marcado o influido más o menos profundamente, o de la tradición cultural, es decir, de los mitos que ha heredado, la educación recibida, su civilización, los libros y obras de arte o pensamiento con que ha tropezado, la historia de la humanidad o incluso la actualidad difundida día y noche por todos los medios de comunicación contemporáneos. Ambas fuentes están enlazadas, naturalmente, y sus aguas volverán a mezclarse cuando corran en el cauce de una nueva idea, pero cuando uno busca, si sabe a qué musa invocar, es probable que se encamine más pronto a una respuesta. ¿Mitología o autobiografía? No es lo mismo reelaborar la historia de Edipo que evocar los propios conflictos con los padres. Por lo menos en principio, al principio, antes de que el crecimiento de la obra vuelva a acercar experiencia y cultura.

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El artista como héroe: Stephen Dedalus

Para concretar, consideremos por separado estas dos aproximaciones que entre ambas engloban todas las posibles. Nos piden un argumento, tal vez nos hayan indicado el tema, y comenzamos a buscar. Supongamos que el tema es el amor. Una historia de amor. ¿Podemos, queremos contar una que hayamos vivido en persona? Tal vez creamos que ya tenemos el argumento, pero no es tan fácil como empezar por el día del encuentro y terminar por el de la ruptura. No es tan seguro que ya sepamos cómo ocurrió todo. Y además, para que el asunto interese a terceros, habría que saber darle una cierta universalidad, extraer del caso una esencia, hacer que diga algo. Tratándose de una experiencia propia, será necesario objetivarla. Precisamente para que un lector pueda identificarse, hacer propia a su vez la experiencia de la lectura, el autor tendrá que quitarse de en medio como parte interesada y procurar una mirada justa sobre su material. Nada para conseguirlo como aquel viejo pero nunca caducado procedimiento brechtiano conocido como distanciamiento, vinculado al aspecto didáctico del teatro épico y por eso atinadísimo para aprender algo sobre uno mismo. Una vez que logra considerar su historia en sí misma, no en función de su persona, sólo atendible ya como personaje, use o no su propio nombre en el texto, el autor estará en condiciones de presentarla al lector, y éste de apreciarla en lo que vale. Una antigua balada irlandesa, Turpin Hero, que comenzaba en primera persona y continuaba en tercera, servía a James Joyce para ilustrar el pasaje de la poesía lírica a la poesía épica y el proceso de maduración que tal pasaje representa. Su Retrato del artista adolescente, que primero se llamó Stephen Hero, es hoy un ejemplo clásico de autobiografía transfigurada en novela. Si la primera versión recreaba episodios de la vida de su autor traspuestos casi como habían sucedido, la segunda, reelaboración de ésta, objetivaba el relato en función de su sentido, ofreciendo en consecuencia un destilado mucho más refinado y esencial de la experiencia que le había servido de base. Ya no se trataba de su autor sino de su tema, desplegado a través de un personaje autónomo y su entorno.

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Perseguidor perseguido: vieja leyenda, nouveau roman

O nos piden una historia de amor, pero no queremos o podemos contar ninguna de las nuestras. Quizás porque nuestras ideas y nuestros sentimientos al respecto permanecen dispersos, de manera que necesitamos un continente que les aporte unidad. ¿De dónde sacarlo? Hay cientos de historias en la historia de la humanidad, en la mitología, en la literatura, en la actualidad… Todas estas fuentes conforman una sola, la de la tradición cultural (presente también en las noticias, cuya novedad no las separa de la forma que permite comunicarlas, por el medio que sea), que reúne cuanto no conocemos por experiencia directa sino sólo mediado por la cultura. No por eso nos pertenece menos, pero es necesario, para hacerlo propio, el ejercicio inverso al de la creación autobiográfica: no ya el distanciamiento sino, al contrario, la identificación, mediante la cual podemos reconocer, en las historias de Romeo y Julieta, Apolo y Dafne, Tristán e Isolda o cualquier otra pareja ignota de la que tengamos noticia, los mismos elementos y motivos presentes o latentes en esa experiencia nuestra a la que no sabemos dar forma. Esa historia ajena que sentimos como nuestra admite la apropiación y es legítimo, una vez adoptada, adaptarla, modificarla de acuerdo a nuestro estilo y nuestra sensibilidad. Pasolini hizo de su versión de Edipo rey la proyección de su propio “complejo de Edipo”, prestándole al personaje un nacimiento como el suyo en la Italia fascista y presentándose ante él en el rol de corifeo para pedirle cuentas sobre la peste que asola Tebas. Se puede proceder así de abiertamente, pero también se puede recubrir la fuente, mediante trasposiciones y variaciones, hasta tal punto que nadie reconozca de dónde viene o cuál es la historia que nos hemos puesto a contar. Sólo Samuel Beckett, según cuenta Alain Robbe-Grillet, advirtió la presencia de Edipo en Las gomas, primera novela del autor francés, en la que en un contexto muy diferente al de la tragedia un detective resultaba ser el asesino que debía desenmascarar.

Cada uno puede hacer la prueba recurriendo a dos ejercicios inversos: en el primero, convertir una experiencia personal en una fábula autosuficiente cuyo sentido se desprenda de los hechos; en el segundo, tomar una historia ya creada y recrearla volviéndola lo más irreconocible que pueda conservando a la vez los temas y el sentido, aunque altere incluso este último. Cualquiera de estos dos caminos atraviesa una página en blanco y nos saca del ocasional pantano de la falta de inspiración. ¿Es un juego? Sin duda. Pero nada como la seriedad mal entendida para producir esa angustia paralizante que impide juntar dos ideas y dar a luz un argumento. La ficción, después de todo, es un niño que se atreve a interrumpir a sus mayores, escandalizados de que con temas tan serios alguien se atreva a cuestionar sus máscaras y proponer otras. Quien propone su historia como una fábula o leyenda, quien devuelve leyendas y fábulas al espacio de lo cuestionable, no está haciendo otra cosa.

 

tintero

 

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La obra o la vida

PASOLINI

Una desesperada vitalidad

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

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La espina en la carne

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

 

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Un mediático entre los clásicos

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Declaraciones para el porvenir

Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

dostoyevski

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Críticos anónimos

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Como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser

El lector impertinente. Se dice que el buen lector es aquél que lee entre líneas. Es decir, el que capta lo implícito en lo explícito. O sea, uno capaz de leer en lo escrito lo no escrito. Luego, alguien que en lo expresado bien podría percibir justamente lo que no quería expresarse, lo que se ha expresado sin querer. Y acogerlo y quererlo y, siendo ya su descubrimiento, señalarlo y como prueba señalar sus orígenes, en franca retirada ante la aparición de ese vástago inoportuno. O en contraataque, precisamente a causa de la oportunidad. El buen lector, pues, también ha de ser discreto: saber callar o guardar lo sorprendido bajo la lengua. O en el tintero, o en sus cajones. Pues ya lo cantó Apollinaire: Pero reíd reíd de mí / Hombres de todas partes sobre todo los de aquí / Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros / Tantas cosas que no me dejaríais decir / Tened piedad de mí.

Literatura fantasma. El que siempre lee entre líneas puede acabar por no leer las líneas. Y si además escribe entre líneas, puede acabar por no escribir. O por no haber escrito. Este espíritu en exceso sutil tal vez no encarne. Pasará por este mundo sin dejar más rastro que el viento en la arena. Huellas en la memoria de los atentos, indicios abandonados por falta de pruebas.

Desaire. Un buen libro es un desafío a las costumbres de los lectores. Habitualmente éstos no lo recogen: ni el desafío, ni el libro.

Lengua franca. Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre el todo y la parte, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, virtualmente situado cada vez con mayor precisión dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos, progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera, clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones. Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante, pero unidireccional, que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras, la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce. Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca, que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro entre autor y lector, es ese ojo donde la claridad ideal de un agua virgen impediría distinguir, a un lado y otro del espejo, el cuerpo de la imagen. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

A buen lector. La verdadera historia no es la secreta, sino la que pasa inadvertida.

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El suelo del pensamiento

En la feria. Si hay encuentro entre autor y lector, éste se produce en el mejor de los casos como en una carrera de postas. Ya que el punto de llegada de uno es el punto de partida del otro y el texto, resumido en ese punto, no reúne necesariamente la posta como relevo con la posta que es el puesto, el stand, en la ubicua feria del libro a que recurrimos para este argumento. Coloquios y conferencias no son sino circunloquios en torno a ese punto, del que hay que apartarse, como lector, para extraer las propias conclusiones y llegar a alguna parte atravesados todos los pasillos. Pero estos encuentros en torno a –y nunca con, aunque estén vivas, presentes, debido al desplazamiento ya apuntado entre el lugar (o la posición) en que se escribe respecto a aquel en que se es leído- ciertas figuras, lejos de ser una pérdida de tiempo, aportan en su concentración de presencia física en torno a un interés fugitivo algo especial y sólo en apariencia contradictorio con su carácter gregario: una especie de energía centrífuga, como la que se produce al revolear una honda, por la que todo este carrusel cultural cobra sentido cuando el círculo vuelve a abrirse y se libera, en la distancia del lanzamiento, lo que allí se acumulaba y retenía. Todo depende de a qué cabeza vaya a dar la hipotética piedra.

Línea recta. La ley es un texto, es decir, literatura. El que sepa leer, al escribir hará justicia.

Subalfabetismo. Que leamos y escribamos es tan extraordinario como si un mono empezara a hablar. Las mutaciones de las especies son extraordinarias, pero lo ordinario llega con el cumplimiento de esa etapa de aceleración en la que localizamos el salto. “Vivimos en tiempos vertiginosos”, repetía en cada una de sus alocuciones un comunicador con el que trabajé en otro tiempo. ¿Sentía él que vivíamos, en “tiempo real” –como también hubiera llamado a nuestra simultaneidad con el fenómeno-, uno de esos períodos que intrigan más tarde a los estudiosos de la evolución? Sin duda atribuía el vértigo al desarrollo de las comunicaciones, de la tecnología, de la informática, pero ¿no determina todo esto, en la actualidad, lo más plano de nuestro día cotidiano, hasta el punto, innovación más, innovación menos, aparte de la capacidad de cada uno para servirse de estos medios, de ser ya ordinario, de inmediato asimilable por lo establecido bajo cualquier forma en que se presente y concebido además para esa asimilación? Es la discontinuidad lo que supondría un salto, no la regularidad de una velocidad crucero por más alta que ésta sea. Sin embargo, para los humanos, que no lo toleramos mucho tiempo, por debajo de todo movimiento rectilíneo uniforme acecha el abismo y es este abismo imaginario el que produce el vértigo en las llanuras; es más, la estabilización del progresivo alejamiento del terreno conocido, donde teníamos nuestras raíces imaginarias, aumenta la sensación de inexorabilidad tanto como la impresión de caída. Lo curioso es cómo en este movimiento, por el proceso de estandarización en curso, es el suelo el que se eleva: las crecientes diferencias socioeconómicas son compensadas por la igualdad cultural que resulta de beber todos de la misma fuente. De la sociedad inmensamente ensanchada y aplanada que previó Pasolini, según su propia descripción, no se ve ya el horizonte. A tal horizontalidad elástica, cuyos nudos requieren cada vez una mayor laxitud, ya superado en líneas generales el analfabetismo por la escolarización forzosa del último siglo, corresponde otro fenómeno perfectamente relevado por todas esas encuestas que señalan un progresivo aumento del fracaso escolar, el desinterés por los libros y las dificultades de comprensión lectora, y reflejado en el campo de la producción de textos, no digamos ya literaria, por el uso de un lenguaje que podríamos llamar prefabricado en la medida en que se nutre de fórmulas cuya mayor virtud consiste en asegurar la comprensión inmediata y cuyo peor defecto es la pobreza conceptual a la que prefiere resignarse. Malos tiempos para la lírica (y la épica y la dramática): después de dos siglos durante los cuales la alfabetización representaba una conquista y los libros la promesa de un saber liberador, el acceso a lo desconocido o el desciframiento del mundo, leer parece intrascendente y la literatura no traer novedades ni descubrimientos a nadie. Que leamos y escribamos es extraordinario, pero nadie lo diría a la vista de lo que el lenguaje, en apariencia, tiene hoy para decir.

Del autor al lector. Ya no es bueno para un escritor, de cara a sus lectores, tener un mundo propio. Eso iba bien cuando el mundo en común era un espacio reprimido. Pero una vez liberado, hecho materia de comunicación en lugar de objeto de censura, todos aquellos privados de discurso que podían encontrar en él un portavoz lo último que quieren es verse invitados a su propia intimidad. Hoy más que nunca cada uno se ve obligado a entregar algo propio para recibir a cambio una parte de lo común. El autor, para eso, debe escribir sobre un mundo común a sus lectores, ya que estos no irán a identificarse con el disidente de un “pensamiento único” jamás formulado de manera tan clara que oponerse a él pueda ser un principio de identidad. Fin de la era de las identificaciones ideológicas. El autor y el lector ya no están solos. Entre ellos median más aparatos de comunicación que nunca y esta circulación los desplaza a los márgenes.

Arte textual. ¿Soy difícil de leer? ¿Poco explícito, demasiado alusivo? ¿En lugar de restituir el mundo, lo escamoteo? ¿Rechazo el rol de narrador de historias, me empeño en socavar la representación convenida? Como no creo que el lector sea inocente, procuro recordarle lo que sabe.

baudelaire

Clásico: un autor que lleva un crítico dentro de sí

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años visibles en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente, queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

Las paradojas. Las paradojas son buenas para terminar los textos porque los dejan a la vez cerrados y abiertos, lo que es muy del gusto moderno en su exigencia formal y su infinita voluntad de diálogo. Crean una doble ilusión muy necesaria, la de una conclusión y una continuación reunidas, cuyo efecto, al resolverse la contradicción en una figura, naturalmente es el mismo: el sosiego.

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El laberinto de los lectores

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El tiempo recobrado

Mesa de saldos. Toda actualidad quiere oírse sólo a sí misma y ejerce la censura sobre todos los otros tiempos, acerca de los cuales emite sin descanso, aprovechando el efímero privilegio de los vivos sobre los muertos, un juicio parcial pero inapelable hasta que el tiempo se lleve al tribunal de turno y sus fallos prescriban. Todo lo cual refuerza, en el conjunto de los desplazados, la nostalgia por lo perdido a la vez que intensifica su sentimiento de mortalidad. Los que están en el candelero, mientras tanto, se consumen pero lentamente; lo contrario de lo que denuncian los críticos del consumo. De este librito amarillento las hojas aún no han sido cortadas: ha sobrevivido a muchas décadas de ilusiones y aquí se ofrece aún, perfectamente extemporáneo. El autor no ha muerto todavía. ¿Qué será de él?

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive.  Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

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Mi amigo fiel

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

 Público. Un lector está solo.

George Eliot contra las preciosas ridículas. Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

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El camino hacia arriba y el camino hacia abajo

El estante más alto. Leopardi: el poema se eleva formalmente en proporción a la profundidad de la caída que representa. Quien atento al contenido del discurso no pueda oír el discurso mismo, o el contenido del contenido, que está en la forma, se quedará con el abismo y sin la escala: más le hubiera valido no emprender esta lectura. Sin sentido estético, muerte sin resurrección. Aunque la respuesta normal a la poesía es el desconcierto.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Concentración. Procuramos cernir con nuestra atención el objeto para el cual un texto nos la reclama, pero aquella se dispersa con la propia lectura al seguir nosotros ésta en las multiplicadas direcciones que nos sugiere. Extraviamos el tema entre las peripecias, cuya ambigua función se distribuye entre mostrar, desarrollar y disimular aquél a través de bien diferenciadas figuras. Reencontramos al final, si el desenlace o la conclusión están logrados, el objeto inicial transformado pero reconocible en la misma medida en que ni el autor ni el lector que somos hayan perdido el hilo. Pero éste nunca es recogido por completo, ya que se ha enredado siempre en alguno de los árboles más caprichosos del bosque y nos obliga a tirar hasta romperlo si es que queremos salir de nuevo al claro. Sin embargo, son los senderos que se pierden dentro los que seguirán ramificándose en nuestra conciencia. Siendo así, todo relato bien definido desde la A hasta la Z es rebasado por los fragmentos de sentido contradictorio que se producen en su interior, aun si su contorno, todavía mejor que la linde del bosque, puede ser trazado con perfecta nitidez. Como Aquiles en su carrera detrás de la tortuga,  descubrimos que el infinito no se encuentra más allá de la meta liberadora señalada con la palabra FIN, sino en un medio tan justo como inalcanzable.

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Edición a medida

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La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

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El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

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