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El momento de Saer

saer

Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

limonero

Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

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Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

serodino

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El canto del ci(s)ne

histoires

Uno se divide en dos (Mao)

Godard y la muerte del cine. La tesis que ofrece en Histoire(s) de cinéma es bastante conocida: el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía, sin haber llegado a ser todo lo que podría haber sido, malogrado por el espectáculo, con el andar del tiempo “integrado” (Debord), del que acabó siendo al fin y al cabo el modelo más completo, el paradigmático. “De cine”, “de película”, insisten los locutores cuando quieren ofrecer una medida superlativa de la maravilla que anuncian. Pero el desengaño al respecto, el desengaño respecto al cine, al espectáculo y a todo aquello que procura hacerse valer mediante éste, ya estaba en Godard desde las primeras películas, desde la cuna misma de la sociedad del espectáculo y del consumo, todavía en ciernes por entonces pero en cambio novedosa y elegida así como tema por muchos otros autores despiertos, Barthes en Mitologías o Perec en Las cosas, por ejemplo. En el conjunto de los atentos a este fenómeno, de todos modos, el rasgo singular de Godard podría ser precisamente éste del desengaño, la desconfianza, la sospecha (otro ensayo que hizo época: La era de la sospecha, Nathalie Sarraute, 1956), que vuelve una y otra vez como situación de base o tema de reflexión, planteado con una angustia que ni el humor ni el lirismo ni la crítica saldan. Un trauma originario, más bien, presente tanto en las traiciones como en los errores propios de que son víctimas Belmondo en Charlotte y su Jules, Sin aliento y Pierrot el loco, Karina en Vivir su vida , Piccoli en El desprecio, Leaud en Masculino/Femenino, Anne Wiazemsky en La chinoise o los carabineros de la película homónima. O en tantas declaraciones explícitas hechas en las mismas películas (“La misma cara para mentir y para decir la verdad”, como señala a propósito de Jean Seberg Belmondo en Sin aliento), o en las repetidas denuncias del cine como ilusión, exhibición de sus mecanismos incluida. Rota la fe en el espectáculo, en el espectáculo de la vida o en la vida como espectáculo tal como lo propone de manera creciente la sociedad que se desarrolla a un ritmo cada vez más arrollador a partir prácticamente del nacimiento del cine, o del cine sonoro para ser más exactos, corresponde a la incredulidad resultante una falta de objeto que es la misma perceptible a lo largo de esa búsqueda insaciable que es el cine de Godard hasta que procura, durante el período Dziga-Vertov, sustituir ese imposible objeto ausente por el pensamiento de Marx-Lenin-Mao y el ideal materialista de una sociedad incompatible con la sociabilidad del espectáculo.

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Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda

Ambigüedad de la imagen cada vez más largamente contemplada, sin cortes, en plano fijo o plano secuencia. Amor/odio. Primeros planos de Karina o Bardot, comentario en off sobre las imágenes (Dos o tres cosas que sé de ella: “Ahora Marina Vlady mueve la cabeza hacia la izquierda, pero eso no tiene ninguna importancia”; “¿De qué hablar? ¿De Julieta (Marina Vlady) o de las hojas de los árboles? Digamos que ambas tiemblan suavemente en la brisa de septiembre.”), desconfianza ante lo visible que es necesario distinguir de la imagen. Evocando los tiempos de su educación en la Cinemateca de Henri Langlois, Godard dice, en Histoire(s) de cinéma: “el verdadero cine era aquél que no podía verse”, es decir, no el de los sábados a la noche para el gran público, el que todo el mundo veía, sino ése tal vez sólo accesible a través de copias destruidas, fotogramas mal impresos en publicaciones amarillentas, comentarios fugitivos en notas a pie de página o el rumor intermitente de la conversación de otros cinéfilos. Películas perdidas o destruidas de Stroheim, Eisenstein, Murnau o Welles, fragmentos de cine rescatados de sótanos o desvanes recibidos en herencia, leyendas invisibles cuya aura creaba en quien recibía cualquier vestigio suyo una imagen tal vez nunca realizada, pero sin embargo insuflada en la conciencia en cuestión. Los que iniciaron su vida cultural antes de la aparición de internet o incluso antes de la distribución en video seguramente recordarán aquellos tiempos en que uno estaba dispuesto a cruzarse la ciudad entera o viajar a barrios muy lejanos para asistir a una mala proyección de cualquiera de estos films, nunca mejor dicho, “de culto”, o a entablar amistades sólo en nombre del acceso a unos discos imposibles de conseguir en disquerías. Esos traslados, consecuencia de una actitud de alerta y búsqueda, implicaban el cuerpo de los interesados: había que apersonarse en el lugar de la aparición. Luis Buñuel, para cerrar el desfile de los veteranos, cuenta en Mi último suspiro, sus memorias, cómo antes de la era del disco para oír música había que ir a conciertos, lo que implicaba el fervor de la espera y de la escucha en esa oportunidad quizás irrepetible de comulgar con Mozart o Beethoven. “No veo bien qué se ha ganado. Veo qué se ha perdido”, concluye con la clásica reprobación de los mayores ante el progreso técnico en detrimento de los valores morales, o con la reconocible nostalgia de cualquiera por sus tiempos de estudiante. Considerada esta repetición con paciencia, sorna o resignación, ¿es posible, sin embargo, ignorar la pérdida constante que en su insistencia se traduce?

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Irrecuperable Eisenstein

No es difícil –es casi un lugar común, si no fuera por todas las asociaciones que permite- relacionar la oscuridad prenatal con la que precede al revelado, antes de sea dado a luz un cuerpo o una imagen. Pero la oscuridad es también, desde tiempos más remotos que la razón, el mundo de los muertos, cuyos cuerpos en descomposición han de ser apartados de la vista y de los demás sentidos. Algo entonces se reúne en esa oscuridad, imaginaria y ajena al paso del tiempo, como el inconsciente. Al comienzo de una carrera, aunque esto sea reconocido más bien hacia su término, en retrospectiva, “el verdadero cine era aquél que no podía verse”; al final, como conclusión pero también como profecía, “el cine habrá muerto sin haber dado cuanto prometía”; entre un punto y otro, más de cuarenta años de cine y la mayor parte de una obra compuesta por un centenar de obras en distintos soportes realizadas casi sin pausa entre una y otra. Pero lo que importa, a lo largo de esta práctica obstinada, es esa explícita persistencia en “hacer lo que los otros no hacen” y por eso permanece invisible, “en lo negro del tiempo”, a menos que de esa noche se haga nacer una imagen: “el cine que habíamos soñado”, con el que Godard en última instancia no identificaba las películas de Truffaut independientemente de lo buenas que pudieran ser y al precio de su amistad. Ya que “el cine que no podía verse”, “el cine que habíamos soñado”, el cine prometido, no puede ser el que efectivamente cuenta con un circuito de exhibición estable en el mundo de lo visible. “Lo que los otros no hacen” sería esa composición de imágenes “fuertes” (aquellas cuya “asociación de ideas” es “lejana y justa”) análogas a esos fragmentos de la historia del cine que sobresalen de las películas por esa calidad “fuerte” y en consecuencia se independizan, en cierta forma, de su origen: secuencias y fotogramas a menudo recogidas en antologías por su condición de fragmento a la vez autosuficiente, pero entre las que rara vez, como Godard en sus Histoire(s), se trata de hacer una relación menos estéril que la de la constatación cronológica o plástica. En sus Conversaciones con el profesor Y., Céline señala el valor específico de su gran invento, su lenguaje. Respecto al uso del argot, de la lengua hablada, de las expresiones provenientes de este léxico callejero y no académico, admite que pasa de moda, que muere, incluso, casi en cuanto ha nacido. Pero, indica, si bien “no vivirá, habrá vivido”. Alguna vez habrá estado vivo, respirando, y no tan sólo impreso, fijado y disecado como cualquier pieza fabricada en serie, a imitación de la vida en lugar de vida. Este “haber vivido” es el mismo que permite a ciertas imágenes resucitar en cualquier contexto, ya sea una meditación godardiana o el mediocre anuncio del lanzamiento de una nueva colección de “clásicos”. “No vivirá, pero habrá vivido.” Para vivir es necesario nacer: lo meramente visible ya está ahí desde siempre, pero una imagen –el verdadero cine- ha de engendrarse y ser dada a luz. Pero todo lo que nace tiene que morir: del negro al negro. La elegía no evoca la muerte sino la vida, conjurada en cambio por el espectáculo de lo visible, que disimula su sentido debilitándolo, afirmándose en lo injusto y lo cercano. El tono elegíaco de las Histoire(s) de cinéma no es más triste de lo que pueda serlo la destitución final de los Guermantes, por sobre la que se eleva, exaltada, exaltante, la visión que Proust, con los ojos despojados, puede ofrecer por fin a su lector: no un cuadro ni una serie de cuadros pasibles de adquisición por cualquier anticuario, sino una mirada capaz de acceder a lo que, dentro de un régimen de normalidad, “no puede verse”. “An exulting sense of living”: esto es lo que Nicholas Ray, autor de imágenes lo bastante fuertes como para abrirse paso en la industria hollywoodense de lo visible, decía querer transmitir cuando dirigía. Mientras pudo hacerlo.

godard

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El estilo de una moral

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El sentimiento romántico de la vida

Creo que era Un hombre y una mujer, ese sólido hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las situaciones mencionadas. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para hacer sobre él un collage de sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de dos ingredientes aquí irresistibles bajo su forma musical: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declinación final, compensada de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, y desde allí seguir adelante en el mismo plano, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió el cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mucho mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí adonde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino la sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma. La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

palmolive

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Las variaciones Potemkin IV-VI

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Viraje a babor

IV

Flores cubiertas de hollín ayer y hoy segadas,

que igual como estrellas de mar se reproducen.

Y todas queriendo comer y aunque producen,

con la mesa vacía. Crecen rosas blindadas

y el antiguo crucero es un acorazado

sobre el que el capitán ya no manda marinero

alguno, capitanes todos del buque entero

que llama a las costas a no quedarse a un lado.

La flota del zar dispara a las escalinatas

y nadie cae, sino que vivo se levanta

el viejo león de piedra, que ruge y que canta

con todos sus dientes la victoria de las ratas.

Nadie abandona el barco en la tormenta

y quién es quién junto al timón aún no cuenta.

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Sólo otro camarada

V

La misma dinastía con otro apellido.

Después de sufrir bajo la voluntad de hielo

que fluye por la sangre jamás coagulada

hasta cortar la vena, volver a ser herido

en y con la misma fe, ahora ya sin cielo,

y sufrir la suerte de la clase derrocada.

“Ésta es una conversación entre amigos”,

respondía la voz con bigote al recelo.

“Doy mi opinión como cualquier otro camarada.”

Al brazo armado de hoy, donde ve enemigos,

tampoco le tiembla el pulso, pero sin velo.

Fluye el Volga arrastrando la sangre derramada

todavía y lloran herederos y testigos,

pobres súbditos igual que en tiempos del abuelo.

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Río rojo

VI

Cine mudo: se oye aún correr el tiempo,

como río mecánico que fluye en las ruedas

del mecanismo del proyector. Va tierra adentro

todavía el tren siniestro, siempre a ciegas

y sin poder cambiar el rumbo: eternamente,

como a partir de los primeros deportados

a la nieve, a la distancia, de donde vuelven,

desencarnados, en continuado, sin humano,

los proyectos trasnochados soñando el alba

roja, que en su tiempo sólo era imaginable

a partir de la saturación de zonas blancas.

De grises inquietos está hecho este arte

que imprime la duda sobre los recios murales

y agita sobre la piedra los sepultos mares.

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Entusiasmo, Dziga Vertov, 1931

 

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Fantasma subiendo una escalera

Un instante tan ancho como largo es el tiempo

Un instante tan ancho como largo es el tiempo

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

Saer estando

Saer estando

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

En la zona

En la zona

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así, convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

celuloide

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta

Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

rolling stone

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Antonioni

In memoriam Steve Cochran (1917-1965)

In memoriam Steve Cochran (1917-1965)

Se habrá enterado por los diarios y es posible, estimulada su imaginación por lo singular de la noticia, que recordara lo difícil que había sido entenderse al principio, perdido el otro en aquellas nieblas que él conocía desde su infancia, no sólo a causa de la lengua madre de cada uno, cuya frontera él desde muy joven sabía cruzar, sino, sobre todo, de la perspectiva opuesta sobre casi todo, que volvía a abrir entre ambos siempre una nueva y la misma grieta, el viejo silencio poblado de fantasmas. Pero había sabido guiarlo a través de las duras semanas de trabajo entre los arrozales, los pobres caseríos dispersos de la dura región, por los caminos que llevaban de uno a otro lugar abandonado en que transcurría la desesperada historia, y el americano, cuya idea de Europa era muy distinta de lo que se había ido resignando a encontrar una y otra vez durante ese trayecto, había aprendido poco a poco la actitud adecuada a cada estación, aunque la última forzosamente lo excluyera, ante la inviabilidad de un salto real al vacío al pie del cual no lo esperaba sino el grito de la mujer; la cara de ella, en cambio, ocupaba el lapso en que su cuerpo, inanimado tras el corte, golpeaba por fin la tierra. Durante el doblaje había terminado de sustituirlo por el personaje; y ahora, diez años después del suicidio ficticio, como aquel sobrio fracaso desenterrado por el éxito posterior, lo tenía de vuelta, verdaderamente muerto, ante sus ojos de creador. Por eso, porque enseguida habrá imaginado el velero a la deriva, las tres jóvenes invitadas (para las que no habrá podido evitar, como por reflejo, hacer un rápido casting mental entre las últimas intérpretes aparecidas) indiferentemente torturadas por el sol del Caribe, el cadáver cada vez en peor estado del Don Juan de pronto enfermo que no se habían atrevido a arrojar al mar, a tocar siquiera, el suceso se le habrá hecho irreal: le parecería, muy probablemente, ya una película, típicamente suya además, y se diría, en el instante en que percibiera a su imaginación trabajando, que nunca la haría pues ya estaba terminada. Que el destino del protagonista le diera la impresión de llevar su firma sólo puede ser una suposición.

ilgrido

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