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Comedia y retórica

brando

La retórica es la comedia del lenguaje

y la comedia es la retórica de la acción.

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica que, primero, ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco no tanto al comediante como la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

 

demóstenes

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El estilo de una industria

imprenta

El difícil arte de convertir letras en números

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una predilección o tendencia por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o la ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

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Comedia y retórica

La máquina actoral

La máquina actoral

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra, o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica, que primero ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco al comediante o, más bien, a la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

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El harén de las musas

Nuevas musas para nuevas artes

Nuevas musas para nuevas artes

Ahora que tanta gente se hace artista, o se hace el artista, o hace el artista, reconocer a un artista fuera del taller se ha vuelto difícil. Además, por motivos publicitarios, son tantas las actividades que se presentan como arte que ya no son suficientes nueve musas para inspirar a todos. ¿Qué nombres, de raíz griega para no desentonar, podemos imaginar para las musas de la Gastronomía, la Moda, el Diseño, el Marketing, la Comunicación, el Lenguaje Audiovisual, la Programación Informática, la Gestión Financiera o las Relaciones Públicas? El paso de un cerrado círculo de nueve a una red de contactos siempre abierta no ayuda a la legitimidad ni a la memoria. La multiplicación de los mitos que dan cuenta de un origen, de una fuente, sólo enturbia el agua que corre. Pero las causas de la inspiración resultan cada vez más claras a medida que los métodos y las técnicas de la creatividad tan en boga son expuestos en cada vez más eventos y centros de estudios creados a tal fin.

El héroe de la tripulación

El héroe de la tripulación

Tradición oral. Cómo crecen en nuestro relato interior aquellas historias ajenas que hemos convertido en mitos propios. El asalto a la Rochela de los Tres Mosqueteros, el llanto final del Corsario Negro, la defensa de Falstaff por sí mismo en el papel del rey como padre… Lo que admiramos casi nunca es admirado de manera satisfactoria por aquellos con que intentamos compartirlo y la insuficiencia de su aprecio nos hiere como un desprecio si no estamos advertidos. Pero son los inocentes, justamente, los niños, los que conforman para cada teatro privado el mejor público, el más ávido: cualquier abuelo lo sabe y todo el mundo lo espera. Lo más impresionante es cómo, bien recreada por el verbo, si el que relata se deja llevar por sus ilusiones y no se deja nada en el tintero, el destinatario de la fábula se la representa con tal intensidad que en los momentos culminantes es su propia existencia, o lo que se juega en ella, lo que parece estar en juego si se presta atención a sus reacciones. La experiencia imaginaria provista por una narración apasionada deja una huella mucho más honda que cualquier moraleja y abona un territorio tan íntimo que difícilmente, llegado a la adultez, quien la ha vivido pueda transmitirla a sus pares: cada uno tendrá una selva parecida que proteger y para ello recurrirá a igual deshabitado mimetismo que los otros, oponiendo la civilidad común a las mitologías de sus contemporáneos mientras guarda las leyendas de su corazón para los sucesores que adopte.

La historia sin fondo. Aplicación de la teoría, explicación de la práctica: ni la primera coincide con la cuarta, ni la segunda con la tercera. ¿Salto dialéctico o ruptura epistemológica? A fuerza de comunicarnos acabamos pensando lo mismo, pero eso no lleva a la paz sino a la lucha cuerpo a cuerpo.

Las manos del destino

Las manos del destino

La comedia del perdón. Según la dueña de una casa en la que viví unos meses, dicho por ella de pronto una tarde aunque daba la impresión de haberlo pensado mucho tiempo, el amor es un estado mientras que el odio persiste; el afecto, si aceptamos su conclusión al cabo de una larga experiencia de matrimonio y maternidad, como la sangre circula o se coagula según su modo sea positivo o negativo. Este tipo de juicios no se demuestran o, si dan pie a una argumentación, ésta no es más convincente que la mera presencia física de quien los formula: la verdad la aportan su fe y su franqueza más que el grado de acierto, discutible al tratarse de percepciones tan subjetivas, de sus afirmaciones. Pues la verdad tiene muchas caras; de manera que, con el mayor respeto por mi fatalista locataria (“El amor pasa, pero el odio queda”), puedo disentir aunque sea parcialmente de su memorable observación y señalar mi impresión, contraria, de que, en los encuentros afortunados, felices, las afinidades se dan en lo esencial, mientras que son las circunstancias las que determinan las separaciones. Cualquiera puede comprobarlo al considerar las rupturas amistosas y amorosas, sobrevenidas habitualmente a causa de cambios que vuelven insostenible por más tiempo, en el tiempo, lo que participando de algo eterno se ha vuelto incompatible con el devenir. Si las consecuencias de las rupturas se imponen a la instantánea armonía es porque habitualmente se vive en la ceguera, fuera de la revelación de la que se es sucesivamente expulsado. ¿Es entonces comedia el perdón? ¿Sólo es posible hacer las paces al precio de un odio petrificado en el vientre, enquistado, que como una obstinación defienda el territorio ofendido de toda renuncia a una satisfacción? Si es así, es la comedia lo cierto y la imagen que en nuestro interior se rehúsa a que aquella la arrastre debe ser vista, aunque sea en secreto, por cada uno como la caricatura perversa que los espejos deformantes de los parques de atracciones le reservan a la hora de la consulta extraviada. Mejor dejar hundirse esa piedra en su sombra y ser absuelto, pues no pesa menos el rencor que la culpa y la sensación de ligereza al cortar la cadena que los une es casi idéntica desde ambos lados.

Cracked actor on stage

“Éste es Yorick, lo conocí bien”

Tablas rasas. De la comedia a la farsa, degradación: lo seductor se vuelve ridículo, como un galán con la bragueta abierta. Elegancia, potencia, gusto, coraje, habilidad, brío, destreza, todos esos atributos del juego brillante y sutil de una escena animada decaen en ostentación, grosería, presunción, impudor y un largo etcétera que la farsa denuncia pero un gusto pervertido no tarda en convertir en modelo. Que la palabra comedia en su más reciente acepción remita a un tipo haciéndose el vivo delante de una pared de ladrillo debería autorizar la conversión inmediata de tal pared en paredón y la igualmente inmediata ejecución del usurpador. ¿Es soñar tal vez demasiado esperar del público que se convierta en pelotón y dispare? La comedia se convierte en farsa cuando dejas de creer en sus valores, pero la farsa pierde su objeto al convertirse en velo o paño de lágrimas. La obscenidad es esta coincidencia sin resquicios, el atropello completo de lo que se muestra por lo que representa y así logra enmascararse de inefabilidad, imagen cuya repetición en continuado estabiliza la continuidad de la máscara. Tan eficaz resulta que no es reconocida como obscena y jamás autoridad alguna se ha propuesto censurar o clausurar ningún teatro que la albergue.

 soldout

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La literatura como espectáculo

Shakespeare fantaseado

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive.  Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en que era rara y los cómicos llegaban rara vez al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite; la repetición está en el orden del día. En consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Público. Un lector está solo.

La mirada de un hombre de pluma

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

La comedia de la creación. La exhibición de los autores pertenece al mismo orden que el estereotipo del bien y el mal o los tipos de la comedia del arte en los que pueden reconocerse principios semejantes, basados siempre en una mutua oposición por la que el ser tiene horror a reconocerse en el no ser, al que aporta sin embargo más de la mitad de su nombre. Que el creador se muestre es una obsesión de creaturas, como lo testimonian tantas historias sostenidas por diversos cultos religiosos. Pero estas otras apariciones no pueden tomarse en serio: algunos textos tal vez sobrevivan a sus firmantes, pero ni fotos ni filmaciones los harán revivir. Hasta el momento de su desaparición definitiva, sin embargo, entran y salen de escena como si así realizaran ese pasaje de un mundo a otro similar al que conduce de la oscuridad a la fama. Un autor es una imagen, un escritor es una voz, pero así como estas dos nociones se equilibran en un doble registro, conflictivo pero no necesariamente inarmónico, si a veces disonante, la vida literaria oscila entre los polos del intercambio solidario y el deseo de brillo individual, cuya inevitable consecuencia es la a menudo ciega voluntad de eclipsarse mutuamente, con los choques entre astros y estrellas implícitos. Cada uno, al salir de escena, después de sufrir las consecuencias, podrá hacer de lo vivido una comedia y recuperar así su lugar de trabajo, escribiendo lo que no llegó a decir o suceder para quedar por fin a salvo detrás de esas líneas.

Las aventuras de Henry Miller

Síndrome de Karmazínov. Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que él mismo procede a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del autor ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en un periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que le muestran. Karmazínov secreto: aquél que se identifica con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno por la cantidad de ejemplares vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su presencia con el reconocimiento que la equilibra.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Las dos caras de Virginia

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