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Taller literario

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Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

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Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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De la obra a la idea

La luz al final del túnel

La luz al final del túnel

De la idea a la obra: esta breve fórmula, que es también el slogan de mi taller y servicio de coaching literario, condensa el mismo argumento que desarrollan la mayoría de los manuales de escritura creativa. Ir de menor a mayor, del simple concepto que cabe en tres líneas a la compleja estructura que no dejará suelta ninguna línea del argumento, pasando por la limpia sinopsis y la perfectamente aceitada articulación de la trama en episodios tan redondos como necesarios, hasta llegar al precioso tejido verbal que llamamos texto y a través de éste a ese juez último e inapelable, el lector, cuya imparcialidad esperamos haber logrado persuadir al cabo de un viaje con tantas estaciones.

Lo que es difícil, y hasta poco probable, es que el futuro autor de una historia pueda situarse, por lo menos de entrada, en ese tan recomendado punto de partida. Ya que, en general, lo que se tiene al comienzo no es precisamente una idea “clara y distinta”, de ésas que son, según Spinoza, las que permiten obrar, sino más bien algo parecido a lo que describe Céline como estado mental casi al fin del Viaje al fin de la noche: “No había podido hacerme una sola idea sólida, como la de Léon, para hacerme abatir. Aquella idea era más grande que su cabeza grandota, más grande que todo el miedo que había dentro de ella. Yo sólo tenía una idea pequeñita, magnífica, flexible para poder dormir. ¿Cuántas vidas me harían falta, entonces, para que pudiera hacerme una idea más fuerte que todo, en este mundo? Era imposible saberlo. Mis ideas vagaban más bien en mi cabeza, sin tocarse unas con otras; eran como lucecitas tímidas y parpadeantes, que caían siempre en medio de un horrible, abominable universo…”

Una imagen, mil palabras

Una imagen, mil palabras

Algo de todo esto, sin duda, le resultará familiar al lector, quizás aspirante a escritor: tal vez no lo del horrible universo, como desde aquí le deseamos cordialmente, ni lo de hacerse abatir; pero sí, más que probablemente, lo de las ideas ambulantes que no logran dar una con otra ni mucho menos ordenarse en un argumento sólido y fluido al que baste un dominio de la gramática para dar rienda suelta hasta la palabra FIN. Lo que no es para desesperar: ya hemos oído al doctor Ferdinand, que decía precisamente no ser un hombre de ideas, sino un hombre de estilo. Al contrario de Stendhal, quien sentía que cargaba su página de ideas hasta que se le iba a pique, es decir, hasta que ya no podía sostenerse –para él, para la mayoría de sus demorados contemporáneos- como prosa. O sea: no existe tampoco modelo cierto para el aprendiz de escritor. En cambio, es posible partir de cualquier “lucecita parpadeante” para encontrar, como el autor que hablaba de ellas, sino la salida de la gran noche oculta bajo todos los días, por lo menos un camino de letra en letra hacia la literatura. Faulkner partió de unas bragas embarradas para llegar a El ruido y la furia. Está claro que no hubiera llegado muy lejos con sólo un vestuario tan reducido, pero también que en el comienzo de un escrito no hay una plenitud ni una forma por volcarse sino sólo algo incómodo entre el ser y la nada que sin embargo no se deja tachar tan fácilmente. No es una idea en realidad, no lo es todavía y ni siquiera en estado latente; se trata en cambio de una inquietud, la inquietud de una materia como la que una boca al abrirse podría producir en la carne o en el aire, donde se espera la voz y con ella, pues ya el oído está advertido, igual que el ojo, la palabra. Esta potencia de hablar, por consiguiente de escribir, es la que inquieta y necesita un canal, más que de expresión, de acción. Éste es el camino que el comienzo del trabajo, ya lo haga un escritor a solas o con la ayuda de un editor o book doctor, procura despejar: el que va de la ocurrencia endeble pero insistente, o de lo inexplicable de la relación intuida entre unos elementos que sólo el capricho parece haber elegido, a la disposición por fin comunicable de estos indicios dentro de una forma que coincida con lo que habitualmente entendemos como idea. “Un estudiante mata a una usurera para probar que es Napoleón”, por ejemplo, como resumía Osvaldo Lamborghini Crimen y castigo; ironías aparte, si se extraen de cada término de la frase todas las connotaciones históricas, literarias, filosóficas y demás posibles, ahí tenemos perfectamente condensado lo esencial de la novela. 

Osvaldo Lamborghini

Osvaldo Lamborghini

Sin embargo, ésta idea que sirve para hacer una sinopsis, trazar un argumento, desarrollar una estructura, relacionar unos personajes y hasta emprender la escritura de una obra no es todavía la “verdadera” idea, es decir, la verdadera clave de la reunión de todos los elementos que componen el conjunto. Ésta queda aún por descubrir, aunque podría ocurrir que esa conclusión a la que con tanto trabajo se llega coincidiera más o menos con la premisa que ha sido tan útil para orientar y conducir la obra a su forma completa. Si es así, ¿han sido en vano tantas palabras como exige un libro entero? ¿O no hay principio cuyo reconocimiento no requiera en este mundo su demostración concreta?

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Por un neomaterialismo

Aretha Franklin

La hija del predicador

¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos-no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado. Así es cómo Racine, elevándolo a su colmo, llega a poner en crisis el ideal y modelo de una tradición académica que sigue a rajatabla, con sus tres unidades estrictamente respetadas y las claras categorías de su mundo vertical, como puede vérselas en La Gloria, Tiziano, Museo del Prado, rigurosamente contempladas, y a ofrecer un cuerpo de obra de tan sólida constitución física que, aun concebido para una escena frontal, admite tantos puntos de vista como un monumento público paseantes a su alrededor. Al revés de lo que se aprende en los manuales de escritura, donde la idea es el punto de partida y preside un desarrollo en definitiva autoritario, avanzando siempre hacia un objetivo lo más prefijado posible mientras se descarta todo aquello que no sirva a ese fin, ir de la materia hacia la idea que mejor le convenga según vamos conociéndola, dando al orden el carácter provisorio que le corresponde en una composición de la que no es esencia sino a lo sumo vehículo y eso hasta cada nueva lectura que deje a un lado sus señales al percibir sus huecos, puede situar desde un comienzo al que escribe mucho más cerca de algo valioso que empeñarse en identificar sus propios pensamientos con unos conceptos manifiestos en ejemplos acabados que sobre todo, en general, promueven la imitación, rara vez algo mejor que una falsificación o una pose. La mayoría de los casos particulares lo niega, pero en lo general la materia precede a la estructura, en sí misma una interpretación, o, mejor dicho, tiene una estructura distinta de la del discurso con el que tratamos de referirnos a ella. La aproximación aquí propuesta no deja de tener su costado científico: en lugar de partir de una idea y pasar por las sucesivas etapas de su desarrollo –sinopsis, argumento, escaleta, texto- hasta lograr su consolidación eludiendo objeciones y pruebas de lo contrario, atenerse a lo más inmediato sin imponerle una idea previa para en cambio concentrarse en lo que presenta. La materia piensa, dijo tal vez Demócrito. La narrativa también, a condición de privilegiar su materialidad en lugar de relegarla a una función ilustrativa de la eficacia de recursos y reglas.      

La Gloria (Tiziano, Museo del Prado)

Un cosmos vertical

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La ética del desengaño

el comienzo de un camino infinito

“El desengaño camina sonriendo detrás del entusiasmo” (Madame de Staël)

Creí que era un gran concepto o al menos una gran idea, pero empecé a escribir y me dí cuenta de la obviedad solapada, pues al fin y al cabo toda ética nace del desengaño y cada una de un desengaño preciso, particular, intransferible como experiencia para el desengañado y sin cuya emergencia se queda en moral, en humilde obediencia que remite a una responsabilidad ajena y por esta vía a una instancia superior dada por buena precisamente en razón de su don de mando, hecho por oscuros predecesores que sus buenas razones habrán tenido para obrar de tal modo y desaparecer procurando no dejar rastros inequívocos de su propia conciencia. Una historia o genealogía de la ética, considerada así, caso por caso al ser necesario el acontecimiento personal y aun privado como parte de su desarrollo, tiende rápidamente a formularse como novela cuyo héroe no hace más que resistirse a toda interpretación cuya base de juicio provenga de la moral al uso, religiosa o no. Pues de acuerdo con esta lógica la ética nacería del choque de una sensibilidad con un orden cuyo peso la desequilibra, iniciando una reacción que al ser reflexiva y no refleja, es decir, ni opuesta ni mimética sino esquiva primero y oblicua después en relación con la línea de conducta que se le ha prescrito, no se traduce ni en un solo gesto ni tampoco forzosamente en una expresión inmediata, sino que al contrario se prolonga, insiste y persiste en un camino cuyo desvío del que ha traído al que lo traza a su origen, aun si no se ve su meta y la ruta proyectada sobre el plano todavía presenta intermitencias, ya en el punto de partida resulta evidente y además sin retorno para un espíritu consecuente. Pero como todos ellos vienen de una sangre, un hogar, una tierra con sus leyes de trascendencia y convivencia, conservarán viva en la conciencia despierta la huella de la tribu y sobre ese suelo levantarán su edificio, sostenido entre la voluntad de librarse de los viejos tótems y la de rescatarlos de la caída anunciada. Dentro de esta visión de la ética como crítica de la moral, la sombra de la que se ha nacido nunca se deja atrás y, por el contrario, se la tiene siempre delante como condición del discernimiento. Sin desengaño hay sólo moral y no hace falta lucidez para seguirla, cuando ha sido en cambio la primera chispa de ésta la que iluminara, aunque durante poco más de un resplandor, la caverna permitiendo imaginar una salida cuya luz exterior respondiera a tal fenómeno; pero el desengaño, sea cual sea el enigma a través del cual hace entrada en una conciencia proclive, siempre lo es en última instancia precisamente de la moral y particularmente, en literatura, de las moralejas, caídas las cuales el sentido de las fábulas estalla y recae sobre cada lector según su interpretación. En ese lapso de aturdimiento, que más tarde el emancipado evocará una y otra vez para tener siempre presente su fugaz noche del alma, la hora única a la que el dogma se le apareció de pronto como misterio, en ese momento de riesgo y temor al repetido tropiezo más que a una sola y definitiva caída, es cuando el desengañado, falto de toda ilusión o certeza, o al menos de aquella precaria y sólo hasta advertirlo suficiente que lo sostenía, decide apostar por el abismo recién abierto ante su  inteligencia y aprovechar que están vacías para conservar sus manos libres, lo mejor teniendo en cuenta el no objeto de su elección. O sea: no elige nada, es decir, elige la nada, si es que la opción a ésta es cualquier otra realidad parcial como la del territorio en el que antes se apoyaba. Sobre esa dimensión recién descubierta construye, cuya falta de suelo garantiza la infinita profundidad de los cimientos de la filosofía de vocación inconclusa que se empeña en dar a luz.

musil-milit

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Asociaciones equívocas

Stephen Dedalus en el extranjero

Stephen Dedalus en el extranjero

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y que si no lo hacen del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha sido educada y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y obscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso, de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

Una mano lava la otra

Nacidos para tropezar

Reciprocidad y redundancia. El juego de correspondencias a que obliga todo sistema social, el sentido de justicia que impone compensar con algún retroceso cada avance, el espíritu de equidad que a cada suma agrega una resta, todo eso condensado y repartido entre todos los implicados conduce a la fatal redundancia de gestos y frases propia de la conducta civilizada. Y con ello, a través de la resonancia de unos actos y unas palabras sobre otros, a una creciente insignificancia por saturación de significado que hace del concepto un nuevo objeto, o más bien un objeto más, y en consecuencia a una inmediata tautología, por muy velada que sea, en cada decisión, en cada propósito, reunidos en una entropía que cada día se agrava a la espera del instante, inimaginable, de su propia implosión.

Paisaje musical

Paisaje musical

Son et lumière. A la gente le gustan las vistas, a la gente le gusta la música. Eso dicen. También elogian, cuando el paseo se dirige al punto culminante, es decir, a esa altura desde la cual divisarán un amplio derredor, la calidad del aire. O acompañan sus canciones favoritas, más aún que con sus coros y sus palmas, con la masiva adhesión de una atención distraída que rara vez distingue siquiera entre instrumentos. ¿Qué es una vista? Un plano lo bastante amplio y general como para que quepan en él, reconciliados, todos los detalles vaciados del riesgo implícito en su proximidad y su eventual movimiento. Cuanto mayor sea la distancia, mayor será la espectacularidad de la batalla, aunque no se suele pasear para estudiar guerra alguna, sino en cambio para hallar la paz en la contemplación de un espacio indistintamente rural o urbano convertido en paisaje, enmarcado por su artificial proporción con nuestra percepción. En una vista, se ve todo menos lo que pasa: de ahí el sosiego que procura. La música, percibida con el mismo alelamiento, cumple la misma función de velo, de atenuante, llegando a ahogar todo sonido que introduzca una diferencia, al revés de lo que ocurre en una buena interpretación. ¿Y no depende todo, como decía Lawrence Durrell al final del primer volumen del Cuarteto de Alejandría, de nuestro modo de interpretar el silencio que nos rodea? La función social de la música, sin embargo, como es fácil de comprobar al comienzo de cualquier fiesta o reunión, es conjurar ese silencio, así como la de los paisajes transmitir una ilusión de quietud, y hasta de eternidad, allí donde en cambio todo pasa, se agita y vive al acecho. Lo que colma la percepción deja en suspenso vista y oído, pero la vida de cada cuerpo es una acción en el vacío.

letras y números

Perdidos en la noche

Letras y números. La información desplaza al arte, la noticia a la ficción, el dato al mito, el futuro al pasado y el presente sufre el vértigo del infinito matemático. La dificultad para captar lectores estriba en que saber y reconocer son funciones mucho menos determinantes en el imperio de lo aleatorio que en el antiguo universo de causas y consecuencias relacionadas bajo leyes generales que mantenían las cosas dentro de cierta proporción, manipulada pero aún artesanalmente. Calcular y adivinar son las funciones complementarias y esenciales en el nuevo estado de cosas, pero tantas páginas como impone una novela molestan para despejar una ecuación y tanta palabrería aburre de antemano al que adivina lo que allí se esconde. Del significado al uso hay una distancia que se mide en tiempo y ese tiempo está pasando; quien se anticipe, ganará o por lo menos, en el mismo caso agravado, sobrevivirá. Pero el que cuenta las horas no aspira a lo infinito, sino a lo sobrenatural.

Benoît Duteurtre

Absolutamente moderno (Benoît Duteurtre)

Hot & cool. No seamos sentimentales, seamos modernos. El ritmo del presente lo exige. Y la nostalgia es un lujo que ningún desheredado puede permitirse. ¿Qué elogiaba Antonioni de Monica Vitti como actriz más a menudo? Su modernidad, asumida así como valor. “Hay que ser absolutamente moderno”, se decía Rimbaud al salir del infierno. Durante décadas la consigna fue repetida por una vanguardia tras otra. Pero Benoît Duteurtre, en su novela Service clientèle (2003), retoma el lema en clave comercial, como slogan de una campaña publicitaria que no admite réplica. Lo sorprendente es el lado amable de este imperativo, ya que la más evidente concreción de lo moderno es la inagotable serie de comodidades y soluciones cotidianas que pone a nuestra aún mucho más dispuesta disposición. Deslizándonos por la suave pendiente que lleva de cada adelanto tecnológico a sus ubicuas aplicaciones dejamos atrás, con la distancia ganada al superar sus pruebas, empequeñecido, el drama de la vida o, como lo fue en un principio, el de la supervivencia. Semejante lejanía tiene un símbolo en el pequeño aparato que controla el flujo audiovisual en cada living: el control remoto, llave maestra al entretenimiento, más necesario que el sueño para no perder la cabeza en los circuitos de la comunicación contemporánea. Vampiros que se alimentan de la sangre derramada, mirones que se guardan muy bien de abrir la puerta por cuya cerradura espían, algunos de sus productores posan de críticos incorruptibles en su gélido reflejo de la descomposición humana. Es su modo de ser modernos. Pero les falta la virtud que Céline destacaba en su propia lengua, la suya como narrador y la de sus personajes: no la de vivir, porque la lengua hablada, como él mismo reconocía, cambia todo el tiempo, sino la de haber vivido. La carne y la sangre. Pues si es por su futuro que el hombre recibe crédito, o más bien que lo recibe de sus semejantes, es por su pasado que llega a estar en condiciones de pagar, o de probar su verdad, que no le pertenece.

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Realismo absurdo y absurdo realista

"Ideas, sólo en las cosas" (Ezra Pound)

“Ideas, sólo en las cosas” (Ezra Pound)

Desde hace mucho, aunque aún se insista en ello, que la condena de la representación naturalista de la realidad social, con todos sus atributos y propiedades denunciadas por su origen burgués, es considerada un lugar común, lo que equivale a que siga viviendo como principio tácito, excepto para los más ingenuos. Desde hace menos, y de manera intermitente, más como descontento que como un pensamiento acabado, encuentra expresión la insatisfacción provocada por la atenta sujeción de la materia artística a una idea, un concepto, que le sirve de causa, matriz creativa y justificación de todos sus movimientos y mutaciones. Sin embargo, hay que comprender este poder de las ideas: así como en los tiempos del teatro de Belasco lo tangible de la profusión de muebles en los decorados ponía más allá de dudas tanto como en las casas servía de fortaleza interna, en la era de las comunicaciones una idea resulta una fuente de certezas tanto mayor que cualquier materia. Pues una idea es una cosa hecha a propósito para ser explicada: se la puede exponer, se la puede entender, se la puede registrar, vender y hasta pedir adelantos por ella a propósito de la obra destinada a ilustrarla. Una idea, un concepto firme, nítido, son cosas que dan seguridad, que justifican, que interrumpen el temor a lo fortuito y al vacío. Por eso es natural, cuando hace falta un argumento, exprimirse el cerebro en busca de una idea, un principio que no sea tan sólo un comienzo, un punto de partida que aun sin mostrar todas las curvas del camino permita entrever, allá al fondo, como la respuesta precisa a la pregunta apropiada, que existe una meta, el potencial desenlace. Cuando esto aparece, transmite una gran tranquilidad: la pluma avanza con pulso firme, los dedos bailan sobre el teclado. Pero a menudo ocurre, como se quejan los frustrados de la era virtual, que el resultado es frío, cerebral, sin emoción: al revés que en la vida, todo parece estar allí por algo y para algo, lo que no resulta verosímil. Es por esto que suele convenir, si uno se atreve, dejar el sentido en suspenso no al final sino al principio, prescindiendo de ideas, de esa búsqueda obsesiva de un núcleo gestor, para en cambio reunir elementos concretos, aun tan sólo físicos, hechos y cosas inconjuntos, diversos, que se impongan por su sola presencia incontestable en lugar de contar con un pretexto de muy distinta naturaleza. Pero, para que éste no vuelva a colarse por la ventana que deja abierta la falta de otra red con la que hacer de tantos cebos una pesca, vale más sustituirlo por algo igual de material que lo disperso: un lugar, por ejemplo, o una época, donde todo coexiste o ya lo hecho en un haz de factores tan disímiles que resultan irreductibles a una causa. Desde este punto de vista, cualquier conjunto en el espacio o en el tiempo resulta tan caprichoso, tan arbitrario o indeterminado por ley alguna como el famoso encuentro de un paraguas con una máquina de coser sobre una mesa de disección que tanto entusiasmaba a los surrealistas e igualmente refractario a una razón. Y sin embargo, es la búsqueda de ese grial intelectual y emotivo la que habremos de emprender una vez ya plantados en el mundo que lo desmiente.

maquinadecoser

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