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Una invención sin porvenir

"El cine es una invención sin porvenir" (Louis Lumiére)

“El cine es una invención sin porvenir” (Louis Lumiére)

Ser o no ser. Por más que la película nos dé risa, en la escena culminante de este “clásico” de serie B que ni siquiera ha logrado ser un film de culto Bela Lugosi hace algo muy difícil. El viejo Drácula es aquí un científico loco. Entre los muchos ítems de su cámara de horrores posee un pulpo gigante en una pecera a medida. El pulpo iba a ser mecánico, según le dijo el director, pero la producción después dijo no. De manera que en la escena de su muerte, aparatosa como el género lo exige de su papel de villano, Lugosi debe emplear todo su arte para cumplir, en una sola toma, los roles de intérprete, tramoyista y técnico de efectos especiales, ante los envidiables ojos de cualquiera que haya participado en o asistido al rodaje. Bela lucha con el inerte octópodo, agitándolo para prestarle una efímera y a todas luces increíble vida propia, vampirizado por la criatura que alimenta, mientras forcejea a la vez para escapar del destino de su personaje y alcanzar el final de su contrato: maldice al monstruo, grita varias veces “¡No!”, se debate atrapado entre sus tentáculos y sus fauces, a la vez que con toda la destreza que le queda al cabo de una carrera rica en altibajos se desliza al interior de la bestia, cuya indiferencia de cartón piedra se ocupa además, heroicamente por lo vano del empeño, de atenuar. Pero Lugosi realiza lo imposible: progresar a la vez en dos sentidos que se oponen, hasta lograr desaparecer en un punto precisamente cuando su trabajo ha consistido en desgarrarse, para que existan, entre dos polos. Admirable, si no fuera grotesco; trágico, a pesar de ser cómico. Ya que nadie escapa a esta condición: nadar y guardar la ropa, optar por lo que sea forzados por las circunstancias e intentar guardarse en la manga la alternativa descartada por si la otra fallara, o para no perder lo abandonado al elegir sin quererlo entre las propuestas de cualquier encrucijada. De negro, en la niebla transilvana o londinense, Lugosi fue el rey de los vampiros; de blanco, huyendo del sol californiano, nunca salió de los laboratorios de la serie B. Podemos decir que todo se equilibra en el balance final, pero el punto de equilibrio permanece ilocalizable, fuera del territorio que nos es dado pisar. Lugosi tuvo el genio de mostrarlo en el vientre voraz de un pulpo incapaz de probar bocado, pero, para variar, el mundo no estaba preparado para semejante revelación.

La verdad del personaje

La verdad del personaje

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Célula básica

Célula básica

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive. Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

Usted nunca ha visto nada igual

Usted nunca ha visto nada igual

Crítica de la crítica. Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiére o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Buñuel digital. Un juguete para don Luis, a quien tanto le gustaban las repeticiones: cada vez que un personaje está a punto de decir la verdad, otro saca su móvil y le hace una foto. La escena se congela con todo el mundo sonriendo y luego la historia continúa, como si nada hubiera sido dicho.

Cinema de qualité

Cinéma de qualité

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, cubierta por el gesto de condena, en los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y en la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Paris made in Hollywood

Paris made in Hollywood

Espejo roto. ¿Por qué a tantos buenos espectadores de cine, dotados de sentido crítico y buen gusto, no les gustan los musicales a tal punto que con su mejor criterio no llegan a distinguir en obra alguna de Donen o Minelli unos valores evidentes? Hay un momento particularmente feliz para quien, por el contrario, conscientemente o no, ve en este género la realización de algunos de sus sueños preferidos: cuando los personajes, repentinamente, se ponen a cantar o a bailar, acompañados por una música que parece salir de los floreros, rompiendo con cualquier impresión de realidad que hasta entonces haya podido lograrse a voluntad o por accidente en la película, y a la vez destrozando la apariencia de filiación naturalista con que la efímera especie humana procura consolidar su estancia. Pero es justo este momento el que concentra el mayor grado de desafío a lo que es normalmente el mayor poder del cine en relación con las otras artes: su impresión de realidad, que admite todos los efectos especiales necesarios para hacer verosímil lo imposible, pero rechaza esta interrupción de la misa laica o realista que es una proyección para cinéfilos por ser ella una conducta incompatible con los códigos propios de un arte que, en un principio, se propone como registro o restitución de los mismos elementos que conforman el mundo. Canto y baile irrumpiendo así en la imitación de las relaciones sociales pueden ser tan inoportunos para el espectador como alguien más alto en la butaca de adelante, unos susurros repetidos en la fila de atrás o cualquier otro elemento ajeno a la proyección que se superponga a ella. También es un cuestionamiento del presente por el pasado, de la seriedad y urgencia de lo actual por un estilo pasado de moda que parece reírse feliz e irresponsable de unos esfuerzos de representación que no le atañen. Cuando los personajes se ponen a cantar o a bailar, el buen espectador, el ciudadano moderno, serio, realista, se ve obligado a dejar de creer y despierta así de su paradójico sueño, lo que naturalmente le disgusta. Pues con la realidad soñada del cine no se juega o, si se lo hace, debe ser según sus reglas y no las de un arte o un tiempo que se le hayan escapado.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Que pase y no vuelva

Que pase y no vuelva

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco reconocería jamás a su padre y también éste se habría librado de su condición de ejemplo.

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo darlo a conocer al principio, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

El sheriff en domingo

El sheriff en domingo

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

Horizonte. A determinada edad, cierta poesía se abandona. No es el sentido sin cesar suspendido lo que sirve para vivir, sino las conclusiones parciales. Mónica Vitti en El desierto rojo: “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después ya no me importa nada de lo que hay en tierra.” Sin embargo, el mar devuelve a sus ahogados. Y, para cruzarlo, hay que meterlo entre dos costas. La visión del infinito impone un límite, aunque no lo fija. Todo se juega en esa oscilación.

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Retrospectiva italiana

Ante la prepotencia de la actualidad, ninguna defensa mejor que la perspectiva histórica; ante la fiebre de la disolución social y la segmentación del mercado, ningún remedio más fuerte que el recurso a una cultura universal o tal vez, mejor dicho, universalista. Siendo así, aunque en este blog se hable a menudo de cine o de teatro, por ejemplo, como de política o de historia, está claro que el tema sigue siendo la literatura. El neorrealismo italiano, aunque sea el cine lo que ofrezca su imagen más extendida, no fue sólo cinematográfico; es más, podemos decir que, si uno de los pilares del neorrealismo fue la observación directa de lo que pasaba en la calle –y en ocasiones en el campo-, el otro sin duda fue la literatura. De modo que aquí, confiando en su pertinencia, van estos “apuntes del natural” extraídos de las ruinas del neorrealismo –sus imágenes-, fragmentos de un tiempo ido como el Foro, el Coliseo o la columna de Trajano.  

Hacia un nuevo renacimiento

1. Una historia del siglo XX: del risorgimento de Italia invocado por Leopardi al neorrealismo en sus dos aspectos: el “eterno”, cuyas posibilidades en principio siempre estarían abiertas pues consiste, según el método de las aproximaciones sucesivas que el poeta y cineasta Fernando Birri, mi anfitrión en Roma, exportó a su escuela de Santa Fe, en ceñir cada vez de más cerca y con un enfoque más amplio un objeto que ciertamente está ahí, y el “histórico”, cuyo desarrollo bien podríamos ilustrar siguiendo la trayectoria “decadentista” de Visconti, de Obsesión y La terra trema a Grupo de familia y El inocente: puesta en escena de una audacia manifiesta en unos gestos y una marcación actoral que sólo un perfecto dominio del teatro mantiene dentro de lo creíble, acompañada por un realismo que no se satisface con cómo son realmente las cosas, de acuerdo a la definición de Brecht, sino que busca además la restitución de las cosas reales en el detallismo con que reconstruye cada escena evocada: lo que responde a la novelística del siglo XIX en que se ha educado esta sensibilidad, que mirará a su alrededor hasta no encontrar más que ruinas, como el ángel de la historia según Benjamin cuando arrastrado hacia el futuro miraba hacia atrás.

2. Arte decimonónico: la novela familiar ata al carácter. Las madres reconocen a sus hijos más que nada en lo irremediable, en lo que queda de cada uno de ellos en cada cosa distinta que hacen. Rasgo autobiográfico y confesional de la novela “librepensadora”, escrita a menudo por esos hijos rebeldes e insatisfechos con las respuestas previstas por las instituciones para sus interrogantes: ¿confesión laica, examen de conciencia sin iglesia? Realismo y autobiografía, intento de restitución de unos hechos a los que se acusa por el presente y en los que la memoria y aun la nostalgia buscan su sitio dentro de la historia. Lecturas de Visconti: El Gatopardo, Muerte en Venecia, El inocente

Una noche en la ópera

3. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que aquello que contradiga la separación evidente pueda unirse o que lo originalmente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación histórico-social. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

4. Eros, por fuerte que sea, no es invulnerable. Todo hiere al amor, todo puede debilitarlo. Puede ser causa pero no fundamento; inquieto, como el sentido, se desplaza. La explotación de estas nociones hace la fortuna de Iago.

5. Si cada conocimiento es una violencia infligida a la conciencia, el amor a la materia transforma esa violencia en energía y esa energía transforma el mundo. Principio de redención materialista.

Sade realizado

6. Tosca: como en Una giornata particolare (Scola), cierto conformismo por parte de la buena causa. Cavaradossi y Tosca, libertarios republicanos, son decentes, mientras que Scarpia, del antiguo régimen, es una suerte de demonio. Así, es Scarpia el que interesa, el que conduce el material más provocador y fuerza el pensamiento. Es Scarpia el que desea y corre la línea del orden, mientras los otros reafirman principios y manifiestan una dignidad siempre en la posición defensiva a la que obliga la idealización del amor, o del deseo. Y al fin es Scarpia quien empuja a Tosca al crimen, tras preparar la tragedia que se ejecutará por más que él ya esté muerto. De este modo, podemos decir que Scarpia es un héroe sadeano, ya que es quizás quien más se acerca a realizar, y de manera más nítida que nadie en una obra de ficción, aun más, en un espectáculo, el sueño del marqués: cometer un crimen cuyo efecto perpetuo obrase aun cuando yo dejara de obrar, de modo que no hubiese un solo instante de mi vida en que, aun durmiendo, yo no fuese causa de un desorden cualquiera. Esa perversidad trascendental es inalcanzable para la pareja progresista por más heroica que se muestre o por más trágico que sea su destino.

El hombre de la calle

7. Moralismo del neorrealismo: la realización del individuo sólo es posible en la comunidad y allí ha de darse totalmente. O, al menos, éste es el ideal y ésta es la esperanza: el individuo está conformado por la comunidad. Así, en Ladrones de bicicletas, la representatividad de su condición de hombre común por parte del protagonista lo deja hasta tal punto sin recursos, en la medida en que no parece capaz de nada que cualquier otro no pueda hacer (al revés, por ejemplo, que el protagonista de América, América, de Kazán, que pierde esa representatividad por narrar su historia personal, lo que traslada la motivación del relato en gran parte a lo psicológico o incluso al mito del destino individual) que, en cuanto se atreve a dar un salto fuera de su condición, lo atrapan: es incapaz de robarse una bicicleta él mismo, está indefenso ante los delincuentes y acaba cargando con las culpas de éstos. La parábola es perfecta, pero ¿qué pasaría si lograra robarse la bicicleta, si la corrupción no acabara con él sino que en cambio le permitiera seguir viviendo? ¿No es esto más bien lo que ocurre en la realidad, y lo que ocurrió entonces históricamente? (Imaginemos aquí la confesión de un católico demócrata cristiano reciclando una y otra vez su pecado.) Ser atrapado en la película de De Sica es como suicidarse para el protagonista de Alemania, año cero: ese suicidio, de carácter moral en su terribilidad, parece provenir más de Rossellini como autor que del personaje, quien podría aceptar un grado alto de corrupción para vivir, como lo han hecho incluso tantos ex nazis de los más puristas o idealistas en su origen, a la manera del narrador de Deutsches Requiem, el cuento de Borges. Los dos desenlaces fijan los límites morales del neorrealismo, muy vinculados al momento histórico y a un proyecto político más oscilante entre el comunitarismo cristiano y el comunismo marxista de lo que el valor partisano hubiera querido. El acento está puesto con ímpetu en la necesidad de unión en el seno del pueblo, pero esta unión fue pronto disuelta por el milagro italiano y la recuperación económica, que puso no ya bicicletas sino motos al alcance de todos (y también se las robaban unos a otros).

La condena a la soledad

8. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

Sicilia 1947

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