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La retórica de la imaginación

crosswind

¿Qué entiendes tú por aventura?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y, como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos de este género, la novela es la retórica de la imaginación.

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda, cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor –o el editor- no se priva de declarar verdadera toda una serie de clichés, para lo cual tampoco duda en recurrir al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar por cada imagen declinada del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, chocan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente del burdel de doña Irma paga por representar, en el cuarto donde es atendido, una u otra autoridad consagrada (general, juez, obispo, etc.). Lo que el estereotipo garantiza es una máscara reconocida por todos de antemano, que a su vez permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la fantasía radiante proyectada desde la cámara oscura de la mente hacia un gran público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

batalla

Duelo de titanes

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó por todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir, aunque sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión recién empleada. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si ha de pagar por tan sólo contemplar y admirar. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene esa parodia a pesar suyo?

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

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El poder cambia de manos

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en los que era rara y los cómicos rara vez llegaban al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite. La repetición está en el orden del día: en consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y más por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluidas todas aquellas que puedan formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez, en su circulación permanente, la antigua torre de marfil. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

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Atendiendo a los bárbaros

Los escitas están entre nosotros

Los escitas están entre nosotros

Para cualquier poder de facto, los bárbaros son siempre buenos aliados. El de la fuerza es el lenguaje que éstos comprenden, el que hablan, y responder a él es su tendencia natural, su hábito, pues ya entre ellos el poder se gestiona así, más acá de toda ley escrita y, sobre todo, prescindiendo de enmiendas y consideraciones a posteriori. Los bárbaros quieren entrar en la ciudad, pero no sólo tomarla sino también ser reconocidos, vistos en ella y por ella: cuando lo advierten, empiezan a dejar de ser bárbaros. Pero, hasta entonces, muchas cosas pueden pasar y casi todas de hecho suceden, generación tras generación. A menudo la sola presencia de los bárbaros, de sus descendientes, completando la labor emprendida por la más tarde mítica horda ancestral, destroza la ciudad, que ya no se reconoce a sí misma habitada por sus conquistadores. Después de la toma y del saqueo, si los bárbaros se quedan allí, pronto asimilan las formas más bastas de la civilización sometida y fundan las bases de un nuevo status, tomando en serio y al pie de la letra lo que la decadencia y la sofisticación consideraban con cierta ironía. Lo mismo ocurre con la cultura: para el lector cultivado, por ejemplo, para el sutil espectador que se ha formado un gusto, es fastidioso ver a los recién llegados revivir cada vez lo que ya había dado por muerto y prestar su fe renovando el culto a lo que ya había sido convincentemente desmentido. Los lugares comunes del folletín como esencia de la ficción, el viejo narrador resucitado en medio de la muchedumbre de falsos inocentes reunidos a escucharlo para blanquear su memoria, las prácticas religiosas de siempre bajo otras formas y rituales que ni siquiera le hacen gracia, los viejos mitos adulterados para su nuevo uso efímero, todo resuena a su alrededor en continuado sin que pueda hacer nada para corregirlo, desoírlo, disminuir su volumen o torcer la pendiente que define sus inclinaciones. El mercado obliga a atender a los bárbaros, como lo saben todos los comerciantes de la ciudad sin diferencia de gremio, pues debe crecer siempre y para eso necesita un número de aportes que la delgadez del refinamiento no provee. Grueso torrente de consumidores derramándose por todos los canales de distribución: lectores de género del negro al rosa, devoradores de sueños, enigmas y crímenes, bebedores de sangre y lágrimas, practicantes de toda clase de cultos de bolsillo, buscadores infatigables de las nuevas fórmulas de la riqueza súbita y la eterna juventud, aprendices de todas las artes de la imitación, todos sus semejantes y los semejantes de éstos. Pesadilla del viejo Ovidio, who can’t go home again, perdido para siempre entre los aulios, los getas y la distancia que lo separa de los romanos que lo han sucedido. Los escitas están entre nosotros: tal vez nunca volvamos a vernos, incapaces de encontrarnos en el inquieto gentío. La humanidad polígrafa no deja bosque en pie y de su seno se espera, al parecer, no ya al Mesías, sino al Profeta. Inversión del tiempo y de los roles: la platea es el escenario, el crítico se esconde y calla bajo la concha del apuntador. Reestreno de El balcón en memoria de Genet: en la casa de doña Irma, el de Escritor es ya un papel consagrado.

Narradores anónimos

Narradores anónimos

Mitología contemporánea. Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta con reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

I work a honest day, I want a honest pay

I work a honest day, I want a honest pay

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

ovillo 

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El trono vacío

El enemigo declarado

Jean Genet, quizás el último dramaturgo barroco, escenificó más de una vez la ceremonia vertical según la cual toda la realidad, suspendida sobre un abismo cuyo fondo no se ve, cuelga de un lejano sol también más allá de la percepción. De acuerdo con las reglas de un conocido juego de cartas, en esa situación no es posible ganar ni perderse del todo, ya que ni yendo a más ni yendo a menos se llega a la cima de la gloria ni al fondo de la abyección, dimensiones imaginarias de las que proviene la potencia vital que anima, hiere, atraviesa a los seres que se agitan sobre la escena, fuera de ella, a su alrededor o alrededor de este eje.

En ese espacio hay un movimiento clave: la renuncia al trono, al ejercicio del poder –que crea un vacío de poder- para colocarse en un más allá fuera y por encima del juego, en una categoría por encima del juicio que permite escapar a la culpa y salvar el orgullo a la vez. Un salto al vacío o a la nada, que deja a su vez un vacío. Racine lo representó mediante la cadena de amores descendente desde el ya muerto Héctor, invisible en el juego, a través de Andrómaca, vuelta hacia ese más allá, hasta acabar en Orestes como último eslabón de este delirio, quien es en consecuencia el que se vuelve loco. En El balcón (Genet), es el jefe de policía quien alcanza el trono vacío cuando, ya reprimida la revolución por la parada del burdel, su figura es consagrada precisamente en ese sitio donde no va a ejercer ningún poder de hecho ni de facto, sino a recibir el homenaje a su ausencia, es decir, a su derecho a ausentarse, a su posesión de un lugar vacío que otros pagarán por ocupar fingiendo ostentar su cargo; a sus pies rodará el sexo amputado de su declarado enemigo, pero lo cierto es que él también habrá de conformarse con una representación ajena, o más bien con la idea de esa representación, inaccesible como realidad vital al alojarse sólo en la mente de cualquier cliente anónimo por venir. El jefe de policía, como vemos, no pierde la cabeza; adepto al burdel, a su sistema, conservará su puesto y aceptará recibir su satisfacción adulterada.

Blanca Portillo en La hija del aire

Con el gesto de renuncia al trono y al ejercicio del poder, que es también el del rey Lear en su primer paso hacia la locura –otra vez la locura- y la pérdida de la realidad, quien abdica no procura en cambio menos que saltar al cielo del que se cree o se pretende que deriva, en este mundo de usurpadores, el poder de un rey legítimo. Este acto es un liberarse, loco, de la comunidad que sostiene a quien lo realiza en relación directa con la presión que por las buenas o por las malas él le impone. El trono como banquillo de los acusados en la revuelta, cuando más vale abdicar, como Semíramis (La hija del aire, Calderón), para no ser culpable y aspirar desde esta inocencia aparente a una redención estelar o ideal, en la que el “loco”, como Lear, hastiado de la realidad que gobernaba, cree. O sea que el orgullo rechaza la culpa y el humilde la acepta: el humilde o el justo, que accede a gobernar y al compromiso con la plebe, cuyo amor, llamémoslo así, depende de su felicidad: justamente lo que el patricio, Coriolano, ve como innoble. La resurrección que pretende Semíramis usurpando el trono que ha cedido a su hijo es un retorno desde el vacío, desde la nada que encuentra al no poder, aún viva, trascender el espacio común que el poder domina. Lo que indica por su parte la dificultad, o la imposibilidad, de sostener en privado el gesto público.

El teatro del poder

Vacío actuante: efectivamente, el vacío cumple su función al devolver al fugitivo sublime a su carnalidad y obligarlo a volver a combatir por el poder. Ese vacío superior es una instancia inalcanzable de la que depende cuanto lo rodea para ordenarse y que el movimiento, al nunca completarse (“Sólo por incompleta una acción es abyecta”, según Genet), sea posible. Los dos centros del barroco: ¿es posible identificar este vacío con el espacio entre ambos centros, el evidente y el secreto? En Genet el vacío tiene una función de amenaza, que el dramaturgo acorralado invierte al apropiárselo como arma.

El teatro como sucesión de rituales en el tiempo, que van quedando obsoletos a medida que caen religiones, ideologías y creencias. Si los modos de los viejos actores a menudo nos resultan patéticos y ridículos, al no convencernos, es porque la convicción a la que apelan vacila y su trabajo de representación no puede completarse. Es lo mismo que decía Genet de la abyección: ante la mirada incrédula, el ritual deviene exhibición obscena.

El baile de la silla

Idealismo a la Andrómaca: el momento de sentarse en el trono es el momento de chocar con la propia carne, mortal y sensual. Ese trono vacío es el lugar de una eterna dilación, del encuentro tanto deseado como temido por ser a la vez el de la metamorfosis y el de la muerte, que pueden o no equivaler, coincidir. ¿Y si nos equivocamos? ¿Si nos entregamos con fe a quien no es?

Metamorfosis esencial: ser inmortal. El hombre quiere perseverar en su ser y a la vez transformarse, ser otra cosa. Quiere renacer, ser inmortal, ambas cosas a la vez, la persistencia y el cambio, el ser y el no ser. Gobernar es elegir, lo que siempre es limitarse. Justamente, la política es cuestión de límites: quien se mete en ella es para encontrar resistencia.

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Un paseo por las librerías

“Todos los pensamientos que tienen valor aparecen caminando” (Nietzsche)

Mesa de saldos. Toda actualidad quiere oírse sólo a sí misma y ejerce la censura sobre todos los otros tiempos, acerca de los cuales emite sin descanso, aprovechando el efímero privilegio de los vivos sobre los muertos, su Juicio Parcial pero inapelable hasta que el Tiempo se lleve al tribunal y sus fallos prescriban. Todo lo cual refuerza, en todos los desplazados, la nostalgia por lo perdido a la vez que intensifica su sentimiento de mortalidad. Los que están en el candelero mientras tanto se consumen, pero lentamente; lo contrario de lo que denuncian los críticos del consumo. De este librito amarillento las hojas aún no han sido cortadas: ha sobrevivido a muchas décadas de ilusiones y aquí se ofrece aún, perfectamente extemporáneo. El autor no ha muerto todavía. ¿Qué será de él?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento, y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos la novela es la retórica de la imaginación.

“Sólo el sadismo puede servir de fundamento a la estética del melodrama” (Proust)

Rosa y negro. “Con los buenos sentimientos se hace la peor literatura.” Con los malos también y nuestra época es la prueba: historias de psicópatas, vengadores y toda clase de inescrupulosos mayores y menores, con su clima siniestro de bolsillo, componen juntas el rumor del sordo cosquilleo identificado con la fascinación del lector. Aunque quizás siempre fue así y el concepto puede extenderse a la totalidad del arte. Después de todo, qué son los buenos sentimientos consagrados sino una máscara para los malos o su inversión, “el falso bien que es el verdadero mal”, como ya podía leerse en cualquier novela de Sue o Pitigrilli cuando, alternando los detalles precisos con altisonantes manifestaciones de horror y de condena, estos autores y otros como ellos nos referían lo que el irredimible villano le hacía o se disponía golosamente a hacerle a la virginal heroína. Sin embargo, así como exhibir la virtud con grandes gestos de indignación puede encubrir un regodeo pecaminoso, también las poses y actitudes agresivas son buenas a la hora de tapar debilidades. Nuestra época, que se jacta de haber sustituido una censura por otra –ahora se muestra el acto sexual, pero se corta el cigarrillo de después-, como todas las anteriores muestra a su modo los dos recursos y es difícil leer o ver algo que no caiga bajo una de ambas claves: el sentimentalismo almibarado del bien, con sus novias y enamorados, o la estereotipada dureza del mal, con sus putas y delincuentes. El duro denuncia la falsedad del suave y éste vela la brutalidad del duro; cuando se encuentran, drama de amor y odio en el que el duro tiene ocasión de descubrir su corazón antes de que el suave muestre los dientes y le demuestre que con la vida no se juega. Por algo el estereotipo definitivo es el de la lucha del bien contra el mal, favorito especialmente entre los consumidores del género fantástico. Allí sí que se ve bien la identidad de los contrarios, empezando por el padre de Luke Skywalker: cuando por fin revela quién es, toda la platea acompaña al bueno del hijo en su pánico aunque fugaz, pero definitivo, sentimiento de escándalo. Así también los malos sentimientos son los buenos desenmascarados, es decir, privados de su máscara de bondad. O al revés, como le pasa a Darth Vader. Los Verdurín serán los Guermantes y éstos han sido los Verdurin, ahora, desde siempre y para siempre. Lo particular de una época impúdica, sin embargo, es que los malos sentimientos se expresan libremente, es decir, sin arte alguno: sin forma ni máscara ni regla del juego. Ahí tenemos esas confesiones que son ajustes de cuentas, esos reclamos a la dicha ajena, esas casi desnudas fantasías compensatorias. Ahí no, aquí: en la librería. O en Internet, multiplicadas al infinito al ser gratuitas.

“Somos todos prisioneros en nuestra propia piel” (Genet)

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor o el editor no se eximen de declarar verdadera una serie de estereotipos recurriendo al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar mediante la ilusión de encarnar todas las imágenes declinadas del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, se enlazan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente se cumple ejerciendo un poder ideal encarnado en una u otra figura de autoridad consagrada. Lo que asegura el estereotipo es una máscara reconocida por todos de antemano que permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la luz coloreada a gusto irradiando desde la cámara oscura de la mente hacia un público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó para todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir y, sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño, más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión que hemos empleado. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si tan sólo ha de pagar por la contemplación. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene su propia parodia involuntaria?

“Clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí” (Baudelaire)

George Eliot contra las preciosas ridículas. Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

“La lima se gastó; ya no la usamos” (Leopardi)

El estante más alto. Leopardi: el poema se eleva formalmente en proporción a la profundidad de la caída que representa. Quien atento al contenido del discurso no pueda oír el discurso mismo, o el contenido del contenido, que está en la forma, se quedará con el abismo y sin la escala: más le hubiera valido no emprender esta lectura. Sin sentido estético, muerte sin resurrección. Aunque la respuesta normal a la poesía es el desconcierto.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluido todo aquello que pueda formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez la torre de marfil en su circulación permanente. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

Peripatética de la lectura

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