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Las trampas del formalismo

laberinto

El recurso a la fragmentación

Quienes a diario examinen manuscritos inéditos, tanto editores o agentes literarios como lectores profesionales o responsables de cursos de escritura, sin duda se plantearán a menudo esta cuestión, insistente en tantos originales de autores noveles en absoluto faltos de talento.

Valgan como ejemplo las novelas de dos jóvenes, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio, por sus valores pero también por la raíz común de los fallos muy diferentes de ambos proyectos, por otra parte bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto débil en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o más faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras.

En una de ellas, la estructura narrativa depende de la fijación de unos planos de distanciamiento calculados para que la ficción histórica a la que debe su base argumental llegue al lector mediada por su reconstrucción documental, a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo. En la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que, al ir reuniéndose, descubren poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasa con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal es adecuada al tema y, sin embargo, como un traje hecho a medida, pero a una demasiado ajustada, coarta el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes entre sí o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en esas puestas teatrales de directores que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero ya no con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

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¿Un exceso de saber?

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un modelo donde estudiar el problema. Es curioso, pero tampoco tan sorprendente, que un procedimiento repetido en estos relatos cuya construcción evidencia un alto grado de conciencia formal y una confianza a veces excesiva en los poderes de la forma sea el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista, de los planos del relato o de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o, mejor dicho, la terminación de la obra, lo que en estos casos domina es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se enlazan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no natural, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propia de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y, con ella, la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los dos casos aquí aludidos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Aunque toda composición, literaria, cinematográfica, pictórica o musical, se haga a partir de fragmentos, hay efectos colaterales del uso de la fragmentación como principio constructivo que vale la pena considerar.

Algo típico en un editing, entendido como corrección de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación implica una comprensión más aguda del sentido indicado por la obra en marcha, así como de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja editándose cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de esta clase de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática razón editora. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra, así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor espontáneo los más interesantes, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicado a entender la teoría implícita en la práctica de su arte, tal vez intente extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

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Lúcido contra toda apariencia

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer cada tres líneas, por espontáneo, en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que pone en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra una falta de probidad” (Nietzsche) y, aunque determinaba unas condiciones muy rigurosas para su escritura, se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo, con su juego, a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El editing preventivo, por desgracia, no funciona así. Ya que consiste, como lo expresaría una imagen tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Ya que, si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración del imaginario ofrecido. En lugar de que los episodios se sucedan dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, lo hacen como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío sensible y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en el montaje, para el cual no contará, muy a pesar suyo, sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome, integre y anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual ocupa tanto lugar en la actualidad que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos a los que no es posible sujetar bajo ningún sentido. Cuadro sin marco, incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, consistente en la imposibilidad de cerciorarse de ningún sentido dado a secuencia alguna, es la que impone el final abierto no ya como suspensión del sentido, sino como señal histórica de una incapacidad de juicio por falta de valor para concluir. Pues toda conclusión, como toda moraleja, es una apuesta, y hay que atreverse a perder para sostenerla.

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Los clásicos no pasan de moda

Son muchas las novelas actuales, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, más exactamente, del modelo de habla y de conducta instaurado por el cine, las series, la televisión, que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que se dirijan al mismo público que sus rivales. A eso se agrega el clásico fenómeno del descubrimiento de la vida, para cada generación, en la ficción antes que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no entiende bien todavía, tiene muchas probabilidades de imitar no la vida sino las representaciones que de ella aprecia, por causas más estéticas que éticas de lo que alcanza a darse cuenta. Puede que el modelo le baste, pero puede que no y es entonces que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de la conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como lo que es y esta percepción indica la falsedad del conjunto: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va desmembrando, falta de un sustrato orgánico que nutra sus esquemas, y, por más activo que sea un lector, éste no completará la obra, como quería Joseph Conrad, si antes el autor no ha concluido su trabajo.

Ni el formato en el que todas las piezas encajan provisto por un editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando sin cambiar de nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También ocurría esto con una de las novelas examinadas al comienzo: ni la edición llevada a cabo por un profesional convencía a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba ordenar los fragmentos de su relato de una forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. Sino que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato cuya fragmentariedad se debía a lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar.

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Acción ejemplar: la hija de Madre Coraje

Otro caso: un autor que no acierta a resolver una difícil novela en la que lleva varios años de trabajo invertidos. Su idea para el desenlace es que pocas páginas antes el protagonista escriba una carta al personaje femenino principal en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. ¿Y si en lugar de tanta palabra escribieran con sus cuerpos? Basta con que él la cite en el departamento que solían compartir y que ella no acuda para que el vacío resulte lo bastante elocuente. Pero así además el narrador volverá a ser un personaje, capaz de actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habrá de padecer. De nuevo tendrá un cuerpo y así su discurso devendrá narración, en lugar de dar vueltas sin encontrar la salida. Este caso, como los otros, es real; la novela fue acabada, publicada, premiada y traducida. La llave para lograrlo fue dejar de lado las especulaciones formales y las modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Pero éstos debían surgir del núcleo vivo del relato, como si no se tratara de una ficción sino de algo ocurrido y no para ser escrito. Sin esa resistencia, no se sale de lo meramente verbal.

Escribir lo que se ha concebido bien es fácil. Pero no es fácil concebir. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: obrar sin dudar significa haber resuelto el problema de antemano y, en consecuencia, poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelesca y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje, son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se le ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

 

Maze with no exit

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Límite de Truffaut

François Truffaut en La habitación verde

François Truffaut en La habitación verde

La profusión de comentarios acerca de Patrick Modiano a causa de su obtención del premio Nobel me dio ganas de leerlo y callejear durante estos últimos días, a través de sus páginas, por los cafés y bulevares parisinos de cincuenta años atrás me condujo, en un efecto parecido al de sus novelas, que suelen recrear los años previos o de la época de su nacimiento, a la evocación, primero inconsciente, provocada por las imágenes que la lectura sugería, de la ya hace tiempo histórica Nueva Ola francesa, cuyas películas descubrí unos veinte años después de que hubieran sido hechas y me descubrieron entonces a mí, como a tantos otros, un mundo que no sólo había dado a luz a aquél en el que nos encontrábamos, sino que también, como no estábamos todavía en condiciones de advertirlo, ya había pasado y se alejaba a una velocidad que sólo la discreción del futuro era capaz de disimularnos. Fue también por esa época, como marcando justamente una frontera de la que aún no podíamos ver más que un lado, hace treinta años exactos este 21 de octubre, que murió François Truffaut, crítico y cineasta, quien apenas llegó a ver el inicio del ocaso del cine de autor, el cierre o la subdivisión de las grandes salas y el advenimiento de los medios digitales, al contrario que su gran contemporáneo, Jean-Luc Godard, situado al cabo de todos estos años en la paradójica situación de un realizador de vanguardia famoso cuyas obras y cuya escuela, si se la puede llamar así, casi nadie ve o sigue, mientras su propia figura remite, después de atravesar todas las circunstancias aludidas, a la vez a un pasado y un futuro perdidos, tema de su testamentaria y no poco elegíaca Histoire(s) du cinéma. Como empezaron juntos pero siempre que se los reúne, o casi, es para señalar sus contrastes e incluso tomar partido por uno u otro (o así solía ser cuando eran dos referentes inmediatos del cine contemporáneo, pero puede seguir siéndolo al trazar genealogías), quizás sea interesante referirse hoy a un elemento común: el romanticismo inicial de ambos, muy de la época en que surgieron, y la peculiar deriva del tema en cada caso particular, donde amor y muerte aparecen igualmente ligados.

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Vivir su vida (Jean-Luc Godard)

Ambos coincidieron, junto con otros futuros directores, en los famosos Cahiers de Cinéma de André Bazin y en la admiración por maestros como Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks y algunos más a los que darían el alto título de autores. Pero entre ellos había otras coincidencias: tenían casi la misma edad, historias familiares complicadas y cierta debilidad, señalada en sus biografías, por la delincuencia y la clandestinidad. Estos rasgos los distinguían un poco de sus compañeros, así como otro aspecto común al arte de ambos, que pronto se revelaría ya desde sus primeras películas: el grado de exposición personal en sus obras, mucho mayor de lo habitual en los directores de cine, incluidos los otros de la Nouvelle Vague, con creadores tan singulares como Rohmer o Rivette, y la consecuente trasposición casi directa, en sus realizaciones, de sus sentimientos, convicciones y experiencias en una primera persona que hasta en sus maestros –Ray, Rossellini, Renoir- solía requerir al menos la máscara de un personaje, cuando no de una ficción de género. Fue Truffaut el que escribió que un film puede ser algo tan íntimo como una carta y lo demostró, pero si uno ve aquellas películas de Godard conociendo algunos detalles de su biografía no puede evitar advertir lo inaudito de la inversión practicada entre la experiencia que debería estar supuestamente alimentando la ficción y la ficción que se encuentra de hecho sirviendo a la expresión de lo vivido en carne propia. Esta intensidad romántica, tan a tono con el período en el que fueron hechas estas obras, fue reconocida de inmediato por el público, que hizo de ellos las dos stars, los dos directores más famosos del movimiento.

Amor y muerte

Amor y muerte

Que la experiencia tiene más que ver con la huella que deja que con los hechos mediante los que advino tal vez lo pruebe la procedencia del argumento de Sin aliento, el primer largo de Godard, intransferible a otros directores (como lo prueba, sin duda, la remake americana con Richard Gere y Valerie Kaprisky) pero basado en un tratamiento redactado por Truffaut a partir de un “suceso” extraído del diario. Truffaut narra una anécdota interesante a la hora de medir, en esto sí, la diferencia entre ambos directores. Al final, cuando Belmondo huye de la policía y los agentes de la ley lo matan a tiros, Godard quería que uno de estos dijera a otro, mientras apuntaban al blanco en fuga: “¡Rápido! ¡A la columna vertebral!” Truffaut se opuso con tanta prudencia como firmeza, lo que se entiende a la luz de su propio cine, hecho de tacto y matices muy medidos, y Godard, en su primera prueba, se contuvo y eliminó la réplica, que resulta sin embargo muy fácil de imaginar en una película suya ahora que sabemos cómo son éstas, lo que tanto él como su tal vez errado consejero ignoraban entonces. De Sin aliento a Pierrot el loco va la etapa que justamente se ha considerado como “romántica” de este autor, y el desenlace de la segunda, su largometraje número diez en siete intensos años, puede verse sin mayor dificultad como la reafirmación, aquí en plenitud, de lo propuesto al comienzo: si Belmondo, el mismo protagonista para las dos películas, primero es víctima de la delación de su chica y de las balas de los policías, más tarde, traicionado por Anna Karina, responderá a su ambiguo llamado matándola a tiros él mismo para enseguida volarse la cabeza con dinamita, tras lo cual oiremos las voces de ambos a coro recitando, un verso cada uno, como un diálogo, la estrofa primera y última (se repite) de La eternidad, de Rimbaud. Amor y muerte, el gran tema romántico, o la muerte como condición del amor consumado en un mundo donde no puede realizarse, tal como asoma sobre todo en Vivir su vida o El desprecio, películas anteriores. Quemada esta etapa con esta plena aunque paradójica –y sólo así posible- consumación, cuando luego en La chinoise un personaje procure atraer la atención con su problemática amorosa, se lo enviará de inmediato a “reunirse con los argumentos racionales”, es decir políticos, que, sin embargo, por muy honestos que fueran sus propósitos tanto entonces como más tarde, han sido en la carrera del realizador franco suizo a menudo más peligrosos pantanos en los que quedar atrapado forcejeando, como puede verse en los momentos menos fluidos y más enredados de varias de sus películas, que claras vías por las que desarrollar un discurso que el impulso romántico mantuvo siempre en cambio, en su momento, articulado y expresivo.

Una leyenda de los años 60

Una leyenda de los años 60

En el caso de Truffaut, curiosamente, este límite o bloqueo narrativo aparece marcado con mayor claridad que nunca por la presencia inesperada y como no advertida a tiempo por el director de su viejo amigo, con quien la enemistad llevaba para entonces unos siete años. Antes se habían acompañado y citado elogiosamente hasta en las películas de uno y otro, habían cerrado fila juntos para defender a Henri Langlois en el famoso “affaire” que lleva su nombre y, todavía antes, incluso antes de Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, habían firmado una película juntos, Histoire d’eau, un corto montado por Godard a partir de un material rodado y abandonado por Truffaut. Pieza casual y menor, lo interesante de todos modos es el rol en que sitúa a cada uno respeto al otro, más cuando uno recuerda la aprobación con que Truffaut cita, en su diario del rodaje de Fahrenheit 451 (donde también sale Godard, visitándolo en Inglaterra a título de soporte moral en esa primera filmación en el extranjero), la fórmula de Orson Welles: “Rodar contra el guión, montar contra el rodaje”. Un principio crítico, como se ve, y es oportuno recordar, a pesar de que la posición crítica en este esquema resultaría más bien la suya, cómo Godard, aun disintiendo de las películas concretas de Truffaut a partir del 68 (“no era el cine que habíamos soñado”), siempre lo reivindicó como crítico, incluso de manera destacada en las Histoire(s) du cinéma. Lo que no le sirvió para que Truffaut lo perdonase, después de la famosa carta del 73, en ninguno de sus intentos de reconciliación posteriores, cuando la respuesta a sus invitaciones fue siempre el silencio.

La mujer de al lado

La mujer de al lado

Sin embargo, rechazado en persona, sin proponérselo Godard logró colarse al fin en el cine de Truffaut bajo la máscara de un muy significativo personaje en la anteúltima película de éste. Truffaut ya había recurrido varias veces al pasado en la expresión de un romanticismo que así manifestaba todavía mejor, o con mayor intensidad, su particular carácter elegíaco: Jules y Jim (de manera más velada, por su sintaxis entonces tan moderna), Las dos inglesas y el continente (mi favorita de entre todas sus obras), La historia de Adela H. (Isabelle Adjani arrancando lágrimas, lo que no es nada fácil, como contaba el director, hasta de los técnicos de montaje) y, muy especialmente por su temática funeraria, La habitación verde, protagonizada por su propio autor con un grado de exposición personal que lo llevó a decidir no repetir la experiencia. En La mujer de al lado, de 1981, en cambio, nos encontramos en el presente o, mejor dicho, en el pasado inmediato, ya que la historia nos es narrada por uno de sus testigos. Y es este contexto cotidiano en el que Truffaut filtra su historia de amor loco lo que crea el contraste gracias al cual ésta es una de sus mejores películas. Hay aquí una captación de detalles precisos en el momento en que se producen (“lo eterno en su apariencia más frágil”: exactamente lo que decía Godard que quería captar y el secreto punto en común, más allá del lugar y la época, entre las imágenes de uno y otro) que presta a esta narración una fluidez ejemplar no sólo en el tratamiento de los hechos sino también, y es esto lo más destacable, en la graduación de sentimientos y emociones necesaria para hacer un cine de personajes, como decía Truffaut que era el suyo. Este río fluye sin interrupción, conmovedoramente, hasta un punto preciso en el que de pronto, por un rato, la narración se bloquea, se traba, se estanca y gira sobre sí misma hasta pasar a la fase siguiente no ya deslizándose, como antes, sino mediante un sobresalto que nos coloca ya en la cima de la pendiente que conducirá al desenlace: impecable secuencia, por otra parte. Pero detengámonos en el momento previo, en ese bloqueo donde a pesar suyo Truffaut muestra su límite: ahí está Godard. Lo que ocurre es lo siguiente: después de que a la protagonista le sobrevenga un ataque de nervios a causa de la desbocada pasión que Gerard Depardieu siente por ella, acude a un psicólogo. Éste es interpretado por un actor parecidísimo a Godard; lo sorprendente es que Truffaut no se diera cuenta, como permite imaginar su evidente disgusto cuando le sacaban el tema en las entrevistas de la época. El psicólogo está ahí para cuestionar el romanticismo de la heroína, es decir, para criticarlo, y este cuestionamiento es rechazado de pleno por ella. El tratamiento es rechazado y así, entre la cura y la muerte, la mujer elige el suicidio conjunto, fundiendo amor y muerte como Godard en Pierrot el loco. Aunque de otra manera.

La última pasión de François Truffaut

La última pasión de François Truffaut

Si todo esto estuviera narrado con una distancia clínica, que separase el punto de vista del personaje suicida de la perspectiva del narrador que ha superado el problema, la conclusión sería otra y la experiencia de ver la película mucho menos intensa. Pero aquí, como en la furiosa confesión del culpable desde la cabina telefónica en la película siguiente (Vivement Dimanche!, también con Fanny Ardant), cuando éste prácticamente le grita al tubo que lo único que le ha importado en su vida son las mujeres, es casi imposible no sentir al autor expresándose casi en primera persona, velado apenas por la ficción, de una manera que muestra su límite justo ahí donde la narración propuesta se resiste al análisis ofrecido y se lanza hacia su destructivo desenlace como opción mejor que el desentramado de sus causas. Fue un comentario sobre un plano que según Godard “faltaba” en La noche americana, la película de Truffaut sobre la producción del cine, lo que desató en éste una cólera que jamás se apaciguó. En Godard, el bloqueo se produce por obstinación política y el origen romántico se manifiesta en su tema inicial, bien anunciado por Louis Aragon cuando decía que “nadie como Godard pinta el orden del desorden” y esencial en la concepción de su manera de filmar: la realidad alucinada que aparece una vez rota la fe en la representación realista, a la que tan bien sirve el cine en general, con su por todos reconocida impresión de realidad, en un desencuadre similar al del romanticismo en relación al orden clásico, con su equilibrio y su simetría heredadas del renacimiento. En Truffaut, el límite lo marca la resistencia, precisamente, a los “argumentos racionales”, ya sean éstos políticos, psicológicos, económicos o sociales, cuando se advierte en ellos la disociación entre aquello que se desea salvar y lo que debería traicionar para lograrlo: una disociación que amenaza al sujeto que se quiere entero. El tema, el de este desgarramiento que se prefiere sufrir a consumar para pasar a otra cosa, recorre prácticamente todas sus películas y asoma tanto en el culto a los muertos del protagonista de La habitación verde como en la resistencia al tratamiento psicológico de la heroína de La mujer de al lado. Y el límite, que puede verse también como eje del conjunto de la obra, funciona hacia sus dos lados: del negativo, como imposibilidad de atravesar el imaginario propio de un cine concebido de manera novelesca; del positivo, como garantía de la verdad de una experiencia inseparable de las condiciones subjetivas de una época y de los cuerpos que en ella viven.

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Lo que se esconde a los niños

Doinel descubierto

Doinel descubierto

Sexo y violencia son tradicionalmente dos de los reclamos más pertinaces del espectáculo para adultos, a la vez que dos clásicos favoritos de la censura. Sobre esta última, en nuestra época, la red tiende un velo mediante la proliferación de imágenes que escapan a toda regulación, pero este relevo de la curiosidad por la exhibición no es ajeno al mismo frenesí que con tanta dificultad, en todos los tiempos, la tribu ha debido dominar para ser dueña de sus energías, al menos durante el día o de a ratos entre asalto y asalto. El espectáculo en continuado las 24 horas, disponible desde cualquier lugar del globo, no enseña lo que el tabú sí transmite: la necesidad de tomar en serio ese nudo indiscernible que no tolera la irrisión y exige, para dejar espacio al humor, su debido tributo en carne y en sangre, que la necesidad de conservar el propio cuerpo obliga a pagar en plazos y a crédito. “¿Hay peleas? ¿Hay chicas desnudas?” Éstas eran, según recuerda François Truffaut, las primeras preguntas que sus compañeros le hacían, en la clandestinidad del patio escolar, al niño que aquel fin de semana había logrado colarse a ver una película prohibida –para ellos, claro está, no para sus padres-. Para ver eso ya no hace falta esconderse en la oscuridad de ninguna sala, pero el peligro ni entonces ni ahora estaba en la imagen, sino en lo invisible: la ciega corriente que, como el fuego incesante de Heráclito, crece y decrece pero nunca cesa ni queda atrás, ya que va por detrás del ojo y no interesa sólo a este órgano. El velo que pone el tacto adulto entre los niños y el mundo, la mediación que opera el descubrimiento gradual y a veces guiado de la realidad, alerta sobre los límites del que crece frente a lo ilimitado: como no encontrará en su búsqueda un huevo de Pascua sino una bomba, más le vale saber sentir el calor antes de quemarse y poder recordar, una vez en medio del incendio, que hay agua en el lugar de donde viene.

Un mundo para armar

Un mundo por armar

El hilo de la historia. Así como a los niños les resulta difícil seguir el hilo de una historia si ésta o aquél se prolongan demasiado, a los adultos les cuesta seguir atentos mucho tiempo cualquier fenómeno sin una historia que despliegue y disponga sus elementos en sucesión. Ver una obra de vanguardia suele ser para un adulto como ver una película de adultos para un niño, pues si en el caso de éste debe lidiar con la sombra de un porvenir totalmente irreal para él, en el del otro es el abandono de la perspectiva cronológica por una simultaneidad aleatoria lo que lo aliena de la tradición y la costumbre de enlazar causas y consecuencias para comprender. Se vuelve al desconcierto de la infancia como al contrario se es empujado al orden de la madurez, pero a los dos lados del tiempo la realidad representada se vuelve escurridiza, como si esperara a la salida del laberinto para volver a tirar del hilo y derribar el castillo de naipes sobre su enredado destinatario. Si la historia ha podido ser vista por Joyce o Benjamin como una pesadilla a causa de su continua irrevocabilidad, la abolición del tiempo en su representación no equivale a un despertar, sino a un sueño: el del niño con un hilo por desovillar en su bolsillo en lugar de una cuerda floja bajo sus pies, en el que el adulto por la mañana ya no cree.

La sombra del mañana

La sombra del mañana

El paso del tiempo. Mi hija de seis años ha escrito un libro de cuatro páginas. El título es el que da nombre a este texto. En la cubierta, bajo las letras, una niña con vestido largo ocupa el centro del espacio; el sol se asoma por sobre las palabras, en el ángulo superior derecho, aunque no se lo ve de cuerpo entero sino sólo como un gran semicírculo anaranjado. En la primera página, el sol ha desaparecido y la niña camina por la hoja vacía; al dar vuelta la página, el sol vuelve a asomar, todavía incompleto, pero enorme mientras sus rayos ya alcanzan el cuerpo de la niña. En el desenlace, el sol arde solo y rojo en el medio de la hoja, donde antes estaba ella. La contratapa está vacía. Interrogada sobre el relato, mi hija explica que la niña va hacia el sol y se quema. No dice que como Ícaro, aunque conoce el mito. Un amigo pasa las páginas en sentido contrario y sugiere que también podría venir –o nacer- del sol. Es el sentido religioso, que re-liga, como tantas veces oí decir en el colegio, al ser humano con el amenazante poder que lo hace vivir. Pero el paso dado va en dirección contraria y lo que ilustra es la desaparición en el seno de esa luz y por su causa. Me gusta el libro por su plena representación de lo natural, sin sombra de especulación ni repliegue en la negación.

Soñar, soñar

Soñar, soñar

Oscurecimientos. Las iluminaciones, como las llamaba Rimbaud, no vienen de la experiencia sino de lo inalcanzable, lo perdido por definición, definitivamente, tal vez la fuente original de toda conciencia y lenguaje. Pues las cosas, como todo el mundo sabe, echan sombra. U obstaculizan, o no muestran sino su propio cuerpo, o el recto camino a alguna tarea cuyo destino también es agotarse. Las cosas muestran progresivamente a cada uno los límites de su mirada, de la heredada luz con la que aspira a penetrarlo y atravesarlo todo, y cada encuentro, cada tropiezo con una cosa es también un eclipse, mayor o menor; el destello que la inteligencia alcanza a preservar de ese roce, ineludible accidente, no es distinto de cualquier línea excedida en todas direcciones por el plano en el que se inscribe ni más difícil que ésta de borrar: por lo menos, de esa obtusa superficie superpoblada de cuerpos y objetos. En la conciencia, con los años, se va tejiendo todo el cielo nocturno: las estrellas, los puntos luminosos equivalentes a las revelaciones sobrevenidas de quién sabe dónde, a través de una distancia mensurable en años luz, y la densa oscuridad de fondo que, sobre el claro de las explicaciones adultas, cada niño, mientras deja de serlo, va obteniendo por superposición de materiales cuya fórmula de composición, a estos efectos, importa siempre menos que el grado de consistencia y lo no verbal de su naturaleza. Cuando el verbo se hace carne, entra en la sombra; el cuerpo, hecho palabra, se hace luz. La resurrección de la carne, siendo así, puede ser predicada, pero es negada por todo lo que calla; y si lo entrevisto en las iluminaciones de que hablamos suele pasar por indecible, se debe a la falta de objeto al que referirlo con propiedad: el mismo cuya ausencia ha permitido el paso de la luz. Todo lo que comprendemos a tal punto que podemos explicarlo por completo pertenece al mundo que hace sombra y crece con los años; la luz rodea la experiencia como ese margen que queda bajo la puerta cerrada del dormitorio infantil y no desaparece hasta que alguna de las partes, el niño o el adulto, logra conciliar el sueño.

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Las trampas del formalismo

La formalidad castigada

Algunos meses atrás, conversando con un editor, pensé el título de esta nota (o “entrada”, como la aquí incumplida vocación de crónica llama a cada una de las sucesivas novedades de estos diarios públicos) y me hice el firme propósito de redactarla en algún vago momento futuro. Hace unos cuantos días, igual tema volvió a ver la luz a causa de un manuscrito sobre cuyos problemas hablábamos con una agente literaria y me dije que ya era hora de que me ocupara por fin de esta cuestión, insistente en tantos inéditos de autores noveles en absoluto faltos de talento.

La conversación con el editor versaba sobre los manuscritos de dos jóvenes autores, hombre y mujer, tan distintos entre sí como sus obras e igualmente interesantes en principio. O al menos el editor y yo estábamos interesados, lo que no significa que los problemas de ambos originales estuvieran resueltos sino apenas planteados: lo había hecho yo en mis informes de lectura. Éste no es el lugar donde referirse a esos problemas en detalle, pero lo que en cambio sí nos interesa aquí es la raíz común de los fallos muy diferentes en cada caso de dos proyectos bien concebidos, planeados a conciencia y ejecutados con esmero. Lo curioso es que ese punto, débil, en común no podría haberse dado en escritores más débiles, es decir, menos formados o faltos de conciencia formal: éstos no se habrían equivocado de ese modo, básicamente porque no habrían imaginado soluciones semejantes para los planteos de sus obras. Sin embargo, ha sido la insuficiencia de estas soluciones formales para unos problemas de fondo la que me ha hecho pensar tanto en el título como en el tema de este artículo.

¿Hay vida tras los remiendos?

En una de estas novelas, la estructura narrativa dependía de la fijación de unos planos de distanciamiento según los cuales la ficción histórica que constituía la base argumental llegaba al lector mediada por su reconstrucción documental a la manera de esas emisiones televisivas forzadas a manipular la imagen de un pasado remoto para poder ilustrarlo; en la otra, la fragmentación del relato en piezas sueltas que al ir reuniéndose descubrían poco a poco su unidad hasta alcanzarla plenamente al completarse la novela se acompasaba con el tema del cerrar una herida mediante el mutuo reconocimiento de las partes separadas. En ambos casos la solución formal era adecuada al tema y sin embargo, como un traje demasiado hecho a medida, impedía el movimiento, el crecimiento y la libre interacción de unas partes no tan independientes o con suficiente entidad propia como para convencer al lector de su realidad, de su participación en el universo o simplemente de sus tres dimensiones, tal cual suele ocurrir en las puestas de ciertos directores de escena que, en lugar de procurar la necesaria confrontación entre los elementos del drama para que éste ocurra, prefieren la yuxtaposición de esos elementos reconciliados de antemano en un espectáculo conceptualmente previsible desde que se alza el telón. Dentro de esa circulación los actores jamás tropiezan, pero no ya con la eventualidad sino ni siquiera unos con otros; los personajes aparecen y desaparecen juntos sobre la misma escena, pero sin llegar siquiera a plantear unas diferencias relevadas a lo sumo por la distancia entre los cuerpos que los ilustran. La cultura audiovisual tiene a sus participantes tan acostumbrados a este tratamiento de los temas que, salvo por un reprimido aburrimiento cuyo origen es difícil de localizar, pues se sitúa bajo las bases del edificio en que se alojan, son capaces de tragarse esta coincidencia como si de verdadera convivencia se tratara.

Desde este punto de vista, el cine es una mala influencia para el escritor. Pero también puede ofrecer un buen modelo para estudiar el problema. Es curioso, por ejemplo, pero tampoco debería sorprendernos tanto, que un procedimiento repetido en los casos de estas novelas en cuya construcción predomina un alto grado de conciencia formal –y una a menudo excesiva, en mi opinión, confianza en los poderes de la forma-, tal como lo muestran los dos manuscritos aludidos, suela ser o implicar en mayor o menor grado el uso de la fragmentación como principio constructivo. Fragmentación de los puntos de vista o de los planos del relato, fragmentación de la historia misma en piezas sueltas cuya reunión dará el desenlace o mejor dicho la terminación de la obra, en todo caso lo que en estos casos priva es el acento puesto no en la tradicionalmente simulada unidad de un universo narrativo (es decir, que no se vean las costuras), sino en el hueco donde las piezas se engarzan. Lo que destacan estos narradores es el carácter de construcción, no “natural”, de los objetos en que consisten sus obras, cosa muy propio de la conciencia que reconoce su propia subjetividad y con ella la de los otros puntos de vista, advirtiendo en el mismo proceso cómo hasta la naturaleza en cuanto conjunto es también una organización de su percepción. Sin embargo,  esta superación de la ingenuidad, positiva como es, en los casos que estudiamos induce a error. ¿Un exceso de saber? No, una falta. ¿Pero de qué o de qué saber? Retengamos, sin olvidar que una película se hace a base de fragmentos reunidos en un montaje, también llamado justamente edición, un concepto elocuente, aquél de fragmentación, mientras consideramos ciertas consecuencias siempre latentes de su uso como principio constructivo.

Gilda toma sus precauciones

Algo típico en un editing, entendido como corrección –en el buen sentido- de un original, es alterar la estructura narrativa. Clásica solución de editor –o de book doctor- a los problemas de un texto ajeno, es adecuada cuando la modificación propuesta implica la comprensión del sentido general insinuado por la obra en marcha y de los presupuestos formales de su autor. También éste trabaja como su propio editor cuando corrige: no se trata de quién haga el trabajo, sino de que cada tarea exige cambiar de posición. Como bien dijo Truffaut respecto al cine, hay que rodar contra el guión y montar contra el rodaje. O sea, en cada etapa ser crítico de la precedente y proceder. Ahora bien, aunque un buen director rueda ya pensando en el montaje y así no sólo economiza sino que también dirige toda la producción hacia la meta intuida, volviendo a la literatura, ¿qué pasa cuándo se edita como prevención? ¿Y qué significa un editing preventivo? ¿Qué relación tiene con la represión?

Cuando a un autor no le gusta la edición de su novela, no es raro que hable de censura o que al menos plantee su disgusto en estos términos. Puede o no tener razón, pero de una u otra forma sentirá que es víctima de una represión en cada corte, cada cambio que se haga a su texto para cuadrarlo dentro de un esquema, independientemente de que éste sea adecuado o no. Cuanto menos conciencia formal tenga, es decir, cuanto mayor sea su rechazo de este tipo de problemas, más se rebelará contra este tipo de planteos y peor sabrá rebatirlos, aun cuando contra toda probabilidad su instinto estuviera mejor orientado que la antipática “razón editora”. Los argumentos de Malcolm Lowry contra los cortes propuestos por los editores de Bajo el volcán, en cambio, muy lejos de ser una expresión visceral, ponen de manifiesto un entendimiento cabal de los alcances de su obra así como una envidiable capacidad de persuasión. Pero no son los problemas del autor “espontáneo” los que aquí nos interesan, sino muy por el contrario los de su exacto opuesto: el escritor que, aplicándose a comprender la teoría implícita en la práctica de su arte, puede intentar extraer de esta fuente soluciones que debería buscar en la de su experiencia. En la vida y no en el arte, para ser claros.

Georges Perec y el Oulipo

Un editing preventivo es un ejercicio de autocensura. No es raro que la estética de la fragmentación sea su marca más habitual. Contrariamente al escritor que se cree poseedor de la lengua y de su tema, que se cree libre, el escritor dotado de conciencia formal sabe lo arduo que es no caer espontáneamente cada tres pasos –o tres líneas- en un lugar común y se vigila. Además, busca estrategias para escapar precisamente de ese destino donde todos los caminos ya han sido abiertos y el otro se cree en libertad: un buen ejemplo sería el de Georges Perec, cuyas restricciones y mediaciones son injustamente más reconocidas que las cuestiones que ponía en juego en sus lúdicas obras. Sin embargo, completando la barba propia con el bigote ajeno, Perec sabía perfectamente que “el gusto por el sistema demuestra falta de probidad” (Nietzsche) y aunque determinaba unas condiciones para su escritura se cuidaba muy bien de que éstas le impidieran escribir en lugar de empujarlo a pensar lo que de otra manera no se le habría ocurrido. El “editing preventivo”, desgraciadamente, no funciona así. Ya que consiste, por decirlo con una expresión tradicional, en poner la carreta delante de los bueyes. Y esto, naturalmente, no deja pasar la escritura. Me explico: si bien es bueno, al ponerse en marcha, contar con un plano, esto es, tener un esquema más o menos claro, una trama bastante bien resuelta y especialmente saber con qué objetivos dentro del relato general debe cumplir cada capítulo o episodio, no lo es que el plano impida el viaje, es decir, tomar contacto con la tierra y tratar con los nativos. Y algo de esto es lo que ocurre en todos estos manuscritos en los que un adecuado dispositivo formal entorpece, a pesar suyo, la exploración de la materia por narrar. En lugar de que los episodios sucedan, dando pie a otros inesperados, abriendo la trama y ofreciendo a los personajes la oportunidad de relacionarse y descubrirse unos a otros, se suceden como si su propósito fuera ante todo cubrir con cierta información el casillero que se les ha asignado en el diseño argumental. Y así hay algo que empieza a no pasar entre página y página, capítulo y capítulo. Pues cada cosa concreta que se narra o se describe comienza a parecer el relleno de una estructura previa, que cobra un protagonismo desproporcionado en relación con el conjunto, y son por fin las separaciones que la organización impone a los elementos materiales lo único que prolifera, en lugar de la materia narrativa. Ésta empieza a ralear y la novela a parecer incompleta; es entonces cuando, ante tantos huecos, excluido de su propio universo de ficción por esa estructura a la que le ha permitido tomar su lugar, el autor suele querer convencerse de que la correcta distribución de los fragmentos bastará para ocupar el vacío y, en lugar de indagar, ahondando en la materia de su obra y confrontando la ficción con su propia experiencia, en ese imaginario del que había partido y al que ha perdido acceso, insiste en recurrir a todo tipo de retoques formales a la manera del cineasta que, tras un mal rodaje, se dice que salvará la película en la moviola –o, más contemporáneamente, mesa de edición-, ante la cual no contará sino con esos pobres cuadros móviles, tan pocos, entre los que la obra perseguida se le ha escapado.

Podría decirse que toda obra, en cualquier campo artístico o cultural, por más unitaria que aspire a ser se construye reuniendo fragmentos: piedras para el edificio, anécdotas para la novela o sonidos para la música. Pero en el cine no sólo es más evidente, sino también más cierto: hasta los dibujos animados, aun generados por computadora, preexisten a que el cine los tome y los anime. El cine es primero recopilación de elementos que en principio le son ajenos bajo la forma de imágenes y sonidos: se suele llamar a esto, precisamente, captura. Lo que se ha capturado desfila luego, al exhibirse, según el orden que el montaje haya dispuesto. Pero el lenguaje audiovisual nos rodea en la actualidad hasta tal punto que, como el habla, teje una red continua de elementos heterogéneos que coinciden excediendo todo sentido que cualquiera se haya propuesto atribuir a ese roce permanente. Cuadro sin marco incapaz de secarse, también es el cuento contado por un idiota a que alude Macbeth; y esa debilidad mental, repetida en cada lector o espectador que, como les gustaría hacerlo a tantos autores, no se responsabilizará del sentido que momentáneamente atribuya a cada narración,  discurso o fragmento informativo con que tropiece, es la propia del momento actual de nuestra cultura que, como ya se repite desde hace años, conoce tantas palabras y ninguna palabra.

Cuando predomina lo audiovisual

Son muchas las novelas de ahora, incluyendo las publicadas y aplaudidas, cuyas escenas no parecen venir de la vida sino del cine o, entendámonos, del modelo de habla y conducta instaurado por el cine –y las series, la televisión- que todos, hasta los que como espectadores huyen de él, conocen en razón de su histórica y creciente omnipresencia. Ese modelo está presente hasta en las películas que se proponen contestarlo, en la medida en que éstas, como las otras, con las que rivalizan, aspiran al igual que ellas al reconocimiento de su público. A eso se agrega un fenómeno que ya se daba con las novelas, pero que la mayor velocidad de lectura del largometraje sobre la novela –para quien no sabe o no quiere leer en diagonal- no hace sino multiplicar, y que consiste en el descubrimiento, para cada generación de jóvenes, de la vida antes en la ficción que en la realidad. Un autor joven, a la hora de dar valor a su creación, dotado muy probablemente de un conocimiento mayor del arte, sobre todo en su aspecto técnico o artesanal, que del de una vida aún falta para él de experiencias análogas a las que sí ha podido admirar en la pantalla o en la página, o que aún no le ha dado tiempo a reflexionar sobre lo que ha vivido pero no está maduro para valorar o expresar, caerá casi seguramente en la imitación de esa experiencia espectacularizada que le falta. Puede que el modelo tan espontáneamente escogido le baste y hasta salga airoso del lance, pero puede también que no sea suficiente y es entonces, agotado el primer impulso, que comienzan los problemas. Uno de ellos es cómo, a partir de esta conciencia de que algo falta, la imitación de lo logrado por otros es percibida cada vez más como imitación y esta percepción indica cuán fallida es: todo, escenas y diálogos, parece venir de lo creído en representaciones ajenas y no de lo observado en la vida por el autor, aunque se trate de un proyecto muy personal y a pesar de los pasajes entremezclados en los que sí, atravesando el corsé formal, se haya logrado transmitir una presencia real. Otro es el proceso de fragmentación que se desata en la nueva apreciación del texto, plagado de puntos y agujeros negros sobre los cuales resulta cada vez más difícil saltar por más puentes que se intente imaginar entre una y otra isla narrativa. La ficción se va muriendo, desmembrándose, y por más activo (o “macho”, en el dudoso sentido que Cortázar daba al término) que un lector sea, no completará la obra, como quería Conrad, si el autor antes no ha concluido su trabajo.

Ni el “formato en el que todas las piezas encajan” resultante de lo que hemos llamado editing preventivo ni los retoques a posteriori que se hagan trabajando siempre a ese mismo nivel pueden resolver favorablemente unos problemas que se sitúan mucho más adentro, en el mismo corazón –su centro vital, su nudo afectivo, su irreductibilidad última- de la obra. También era esto lo que ocurría con la novela de la que hablábamos hace unos días la agente literaria y yo: ni la edición llevada a cabo por un profesional con el mismo material que habíamos leído nosotros había convencido a la autora, ni ella misma en sus revisiones lograba dar a un relato que procuraba ser intencionadamente fragmentario su forma definitiva y satisfactoria. Lo que no quiere decir que no hubiera nada por hacer o que la situación fuera irremediable. De lo que se trataba, en lugar de dar más vueltas a lo escrito, era precisamente de indagar en lo no escrito, en aquello que, latente en la obra, todavía hacía falta sacar a la luz y explicitar, poner negro sobre blanco, para completar un relato sólo fragmentario por lo que de él se ignoraba y tal vez se temía averiguar. Hace algunos años trabajé con un autor que no acertaba a resolver una difícil novela en la que llevaba varios años de trabajo invertidos. Hacia el final tenía la idea de que el protagonista escribiera una carta a la heroína del libro, en la que recopilaría y justificaría de alguna manera su historia trunca. Propuse sustituir tantas palabras de uno por acciones de los dos en el mundo real: que escribieran con sus cuerpos, en suma. Así, él la citaría en el departamento que solían compartir, pero ella no acudiría y ese vacío resultaría lo bastante elocuente. Por supuesto que, si el autor no hubiera hecho literatura con esto, de poco hubiera servido la idea aunque fuera buena. Pero sirvió para destrabar la situación y situar otra vez al narrador en el mundo, con derecho a actuar más allá de sus conjeturas y a riesgo de provocar una reacción cuyas consecuencias también habría de padecer. De nuevo tenía un cuerpo, era un personaje y su discurso devenía narración. La novela fue acabada, publicada, premiada y traducida; la llave para lograrlo fue dejarse, cuando no hacía falta, de especulaciones formales o modulaciones de la voz narrativa para inventar, en su lugar, nuevos hechos lo bastante expresivos. Así se llegó, como suele decirse, al “meollo de la cuestión”. Pero “rara vez”, como dice Nietzsche, oportuno aquí nuevamente, “ni siquiera el mejor de nosotros tiene el valor de lo que realmente sabe”.

Una estructura endeble y compleja

Lo bien concebido bien se escribe. Esto es todo, pero concebir no es fácil. Sucede a veces por casualidad, pero sólo en apariencia: actuar resueltamente significa haber resuelto el problema de antemano y en consecuencia poder lanzarse sin temor, meter las manos en la masa con la misma sensación de dominio o de confianza que puede tener el cocinero ya independiente de recetas. La trampa más habitual del formalismo es la tentación, en cambio, de dominar la materia a distancia, mediante alguna organización o dispositivo formal al cual todos los elementos deberían responder y que garantizaría la ubicuidad de cada uno de ellos. Pero si una novela, según Philippe Muray, es “la historia de lo que pasa cuando se encuentran personas que nunca hubieran debido encontrarse”, habrá que convenir en que no es una circulación perfectamente ordenada de donde extraeremos la materia novelable y en que a menudo es la identificación y no el distanciamiento de donde vienen la lucidez y, sobre todo, las iluminaciones. Es más: el distanciamiento, para estimular la reflexión y la lucidez, requiere una fascinación previa, una atracción. Las situaciones planteadas por Brecht, los argumentos que manejaba y, muy especialmente, personajes como Galileo o la Madre Coraje son focos de atracción irresistibles no sólo en la representación sino en el propio texto; no es con indiferencia como se siguen sus respectivos itinerarios hacia el desenlace. Sin la eficacia de esta atracción, imposible soñar con un distanciamiento logrado: una vez puesto a distancia, de faltarle el calor necesario para interesarse por lo que será de aquello que se la ha puesto ante los ojos, difícilmente el lector o espectador volverá a acercarse y es muy probable que, antes de que baje el telón o el libro se cierre, abandone su butaca o su sillón colmado sólo en su impaciencia. Y con razón.

“Madame Bovary soy yo”

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