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Taller literario

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Materiales de trabajo

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

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Sujeto a interpretación

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Modelo. La perfección es la apoteosis de las convenciones.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Al paso. Las ideas peregrinas llevan lejos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación

En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman

La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

the young one

Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

originales

Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

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¡Autor, autor!

Horacio Castellanos Moya

Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957)

Tirana memoria, de Horacio Castellanos Moya, fue publicada en 2008. Quizás sea la más ambiciosa de sus novelas, al menos hasta hoy, no sólo por su extensión –en general es un autor de novelas cortas-, sino también por su perspectiva histórica y su construcción en varios planos, que aprovecha al máximo los recursos ensayados en la precedente Desmoronamiento y abre grandes posibilidades para sus obras siguientes, ya que aquí parece haber encontrado algo así como el engranaje entre un tema o un mundo narrativo, suministrado por su patria (como el Sur lo ofreció a Faulkner, por ejemplo), y un método de composición que le permite emplear a fondo su amplia variedad de registros, tanto para hacer hablar a personajes muy diversos, que convencen plenamente de la realidad de su experiencia, como en el uso de distintos tipos de escritura, desde el diario íntimo hasta la correspondencia pasando por el diálogo dramático o la acción casi cinematográfica, lo que se traduce en una multiplicación de modos y puntos de vista ideal para retratar un paisaje conflictivo. El equilibrio entre la intimidad del lector con los personajes y la evocación épica de la experiencia colectiva es un logro absoluto en este relato, así como el manejo del tiempo y de sus efectos o la progresiva revelación de los antecedentes de los personajes, que ahonda el interés del relato y enriquece los distintos perfiles. La reconstrucción de la época, así como de la psicología de sus testigos, también es ejemplar. Habituados a la brevedad de las novelas del autor, podíamos temer que una novela de mayor extensión se le fuera un poco de las manos o perdiera algo de cohesión, de tensión interna; nada de eso ocurre y en cambio la impresión es la de hallarse ante un relato en el que no sobra nada, a la vez que la riqueza de los detalles secundarios apuntala una impresión de realidad completamente conseguida. El libro es emocionante y entretenido, además de dar mucho que pensar a un lector al que sabe ofrecer estímulos.

Una obra maestra contemporánea

Obra maestra contemporánea

El tema de la obra, el “asunto”, digamos, es la revuelta que en 1944 derrocó después de doce años de gobierno al general dictador de turno en El Salvador. La narración de estos hechos se reparte entre el diario íntimo de una de las protagonistas y el relato objetivo, en tercera persona, de las aventuras de dos fugitivos del fallido golpe de estado con que se inicia la revuelta. Un amigo de los protagonistas cierra el relato años más tarde, en 1973. El entorno social es narrado y descrito con detalles reveladores que nos permiten hacernos una idea de los estratos sociales de ese ambiente, de sus costumbres y su presencia, a la vez que asistimos a la progresiva invasión, cada vez más veloz, de esas costumbres hechas de hábitos y compromisos sociales por las circunstancias políticas.

Juegos de perspectiva como el que ofrece el contrapunto entre la emoción contenida en el progresivo despertar de la conciencia de la mujer que escribe su diario y la comicidad devastadora de tantas escenas de la fuga de los dos cómplices, a quienes da muchísimas ganas de ver interpretados por grandes comediantes capaces de sacarles todo el jugo a esas escenas y personajes, muestran no sólo la riqueza de este texto sino también la del mundo que este autor es capaz desplegar, con el dominio y la variedad de recursos de que dispone. Castellanos Moya no sólo tiene una voz y una visión propias, sino también excelente aptitudes de guionista o dramaturgo para hacer hablar y actuar a personajes capaces de convencernos de la verdad de su ficción. A este realismo tan positivo contribuyen también el talento y la paciencia que demuestra para acumular detalles y organizar la percepción de éstos por parte del lector, tejiendo una red muy física de presencias y relaciones que acaban por erigir con plenitud todo el ambiente evocado, del que podemos no sólo ver las imágenes sino también percibir lo que está en juego en cada momento y cómo afectan a los personajes los hechos que protagonizan y las relaciones que establecen. Este mundo tan dramático que él sabe poner ante nuestros ojos, donde caben la épica, la comedia, el melodrama y tantos registros teatrales distintos, convence de su realidad cotidiana por ese equilibrio de detalles con que es rodeada cada acción. Capaz de homenajear sin demagogia y de hacer reír sin distraer de lo esencial, Castellanos Moya demuestra verdadera maestría en la conducción de sus distintos registros. Al leer Desmoronamiento, la primera de sus novelas que leí, aunque me gustaba cada vez más a medida que avanzaba en la lectura, sólo cuando cerré el libro me dí cuenta de lo bueno que éste era realmente, de la destreza con que estaba elaborado y de lo consistente de su construcción. Leo Tirana memoria ya advertido del talento de su autor, pero nuevamente es su ficción la que me arrastra a lo largo del libro: la técnica aquí es tan eficaz que en nada cede a la exhibición y sólo en retrospectiva resulta imposible no advertirla.

moya

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Siempre la misma historia

Quinto episodio de la saga de Fiona Devon. La continuación, el viernes 28.

Del más allá venida

Del más allá venida

Ahora han pasado más de seis meses desde el almuerzo del italiano y la portuguesa en el soleado mediodía francés, y la pareja americana ya sabe lo que quiere; pero aún ignora, durante el lapso correspondiente a la búsqueda y la fantasía acerca del rostro concreto que tendrá el cuerpo que busca, en qué medida será colmado su deseo, como si el destino hubiera pensado no sólo en ambas sino en cada una y quisiera dar entera su parte a cada quien. Primero ha sido Madison la que, despertando de otra siesta compartida, con la dorada cabeza aún revuelta sobre el vientre plano de su amiga, ha visto en su mente, detrás de sus párpados cerrados, lo que otras normalmente descubren en su carne: el niño o niña por venir, de acabado tan perfecto en el sueño como inverosímil resulta su humanidad en el germen; pero, al abrir los ojos, consciente de la hermética frontera entre instinto y cálculo en Tamara, dos veces palpable en las sucesivas contracciones de cuello y cintura, ha preferido no abrir la boca; sólo ha besado, como si así depositara la semilla en ese hueco, el ofrecido declive de la ingle desnuda, como un flanco débil, cuya dueña, con un meneo somnoliento, apenas ha acusado recibo del falso don, y prolija, anticipándose al despertar de la reina que ha elegido, sin demora ha apuntado en su agenda mental el objetivo que callará y perseguirá las próximas semanas. Mientras debe investigar en busca de aquello que otras se limitan a esperar, el proyecto va ganando en precisiones; así como, por etapas, en su cabeza va definiéndose el sexo del bebé imaginado: primero, espontáneamente, piensa en un niño, erguido y orgulloso, al que castra unos días más tarde en rebeldía contra el condicionamiento de su propia imaginación; pero, de la niña resultante, rubia como ella y como ella vivaz, ingeniosa, acaba volviendo a concebir, áspero y tierno, un nuevo niño para su dama, cuya evidente majestad, manifiesta en el ritmo de su paso, en la armonía de su reposo, requiere o exige un campeón. De acuerdo, ella se lo dará, lo educará, lo hará fiel e independiente, gentil y bien armado. ¿O se equivoca, se está buscando, a la larga, un imbatible rival suyo, un rencoroso enemigo de ambas? A esta última encarnación opone, casi sin pensarlo, seducida por la súbita visión, menos ocurrencia que aparición imprevista, una delgada Tamara pequeña, doncella encantadora, misteriosa, que descarta de inmediato al recordar Blancanieves, evocación de cuya sombra se desprenden como espejos dos figuras, el hada buena y la reina madrastra, con su cara y la de Tamara respectivamente, imagen cuyo ridículo interrumpe la cadena de asociaciones allí mismo, risa incrédula incluida. No importa: las niñerías son compensadas por los detalles prácticos y las gestiones concretas que, como la intriga policial de un argumento sostiene las ensoñaciones que lo han provocado, permiten a la fantasía proyectar un futuro. Madison reúne información, posibilidades, direcciones útiles; imagina cuerpos, rasgos de carácter, interrelaciones. Sólo cuando ha urdido bien su plan, empeño que aporta su excitación mental al trabajo paralelo de guionista, aunque aún no ha sometido sus variantes a choque alguno con la realidad introduce la idea en Tamara; o lo intenta, pues Tamara la rechaza; y si ésta reprime toda violencia o sarcasmo en su negativa, originada más en su propia reserva, de raíz económica, ante toda idea de familia que en una sorpresa debilitada por la tensión apenas aliviada de los últimos meses, es sólo por el legítimo temblor que percibe detrás del extorsivo entusiasmo con que ha sido asaltada; sofocada, Madison piensa que se ha precipitado, quizás se apresuró, seguramente ha sido así, lo nota en la paciencia que Tamara le demuestra mientras deja que se asiente por lo bajo su inflexibilidad refleja. ¿Cuánto le costará a ella fundir ese blindaje? En los días siguientes, posesiva, su compañera va corrigiendo lo cortante de su no con lo envolvente de sus brazos, reteniéndola en un silencio de vientre o limbo cuyo propósito pareciera ser ahogar, bajo esa continuidad sin sobresaltos, tanto el efecto como la causa de la propuesta; yacen juntas así largos momentos, o más bien sordas en el centro del reloj, unidas casi hasta borrar sus diferencias: sólo una vez, disuelta la aceleración mental de su trabajo en el silencio inmóvil de Tamara sobre el suyo, Madison piensa en hablar; pero Tamara, con la segura anticipación que es su forma de velocidad, coloca su mano sobre la boca apenas entreabierta y la deja allí apoyada hasta que pasa la ocasión, como aplacando la voz inoportuna del verbo humano que pide hacerse carne. ¿De qué modo la súbdita moverá a su soberana? No hay estaciones en California, pero el tiempo pasa; y aunque nada interrumpa el verano, también los negocios cumplen un ciclo. Un día coinciden dos felices sucesos, y como la coincidencia, feliz en sí misma, sólo puede augurar más felicidad, según parecen creer en general sus beneficiarios, una súbita pendiente se abre ante las amigas: Maddy llega con la noticia de que la Warner le ha dado el sí; Tamara, con dos nuevos inversores en su cartera. El alivio y la satisfacción compartidas aflojan el abrazo constrictor de la empresaria, cuyo oscuro silencio cede al radiante entusiasmo de la guionista; es como si la luz de unos cabellos penetrara en los otros y allí quedara infiltrada, fecundando esa cabeza por los oídos para dar por fin inicio al tiempo del ansia común, que coincide por fin con la hora de Londres aunque ambas manecillas avancen todavía ignorándose entre sí, tanto como a los cuerpos precisos detrás del vago rostro soñado, casi una máscara o más bien un velo del que el futuro no tardará en desprenderse. Por eso, cuando días más tarde llegue la respuesta de Lullaby punto com al anuncio publicado por Maddy en internet semanas antes, Tamara no podrá ver más que mezquindad en la prudencia que la impulsa a dar un paso atrás o más bien a permanecer en su sitio, en oposición a la generosidad de la naturaleza, que ha agregado una compañera a la niña convenida con la suya poco después de que ésta la persuadiera de aceptar un niño. No, ni siquiera podrá enojarse por este aviso anterior a su consentimiento, dado sólo después y a causa del alivio debido a un doble y común golpe de fortuna. Bajo el sol de California, donde los días desconocen la brevedad y el gris del invierno, la alternancia de lluvia y calma londinense, algo ha cambiado: Madison Kane, postergada por largo tiempo, se dispone a recibir la segunda aprobación de un proyecto suyo en la temporada; dentro de poco, sobreponiéndose a la sorpresa, a la súbita visión de las gemelas desconocidas reemplazándolas en el mundo, Tamara Vélez abrazará a su novia y decidida repetirá que sí. En el lapso entre ambas concesiones habrá pasado de la reserva a la dependencia y del hábito de administrar el diálogo a la incertidumbre debida a su última palabra, que Madison se lleva a Londres en un viaje relámpago impuesto por la inminencia del parto y el mutuo desconocimiento entre padres y madres que, como en los casos normales, se corresponde exactamente con las circunstancias fortuitas del amor o del encuentro sexual; ninguna conoce a los padres, a lo que debe agregarse la razonable desconfianza de éstos hacia las madres propuestas, factor muy condicionado por su desesperado apuro, que ha citado a las candidatas o se ha hecho citar por ellas con el propósito evidente de hacer del quite un don tan instantáneo como sea posible.

 continuará

androgino5

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Narrativa en continuado

El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.   

Actualidad póstuma

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.   

El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Un modelo de conducta

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Todd Haynes: retrato de autor

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

La hora de todos

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve  reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

Antigua voz disidente

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

El rayo que no cesa

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Tony Soprano editor

"Always keep an eye on the big picture"

No siempre es el doctor el que provee las recetas. Un joven autor de talento con el que me encuentro colaborando ahora mismo me ha recordado, lanzados ambos al desafío de armonizar las variadas voces e intrincados relatos que confluyen en su novela, el excelente consejo sin duda seguido por sus guionistas que Tony Soprano no dejaba de repetir a sus hombres y estos unos a otros tras él: “Always keep an eye on the big picture”, que el doblaje transformaba en algo así como un correcto pero mucho menos concreto “Nunca pierdas la perspectiva de las cosas”. Mientras él reescribe y yo edito, tenazmente, procuramos entonces mantener siempre en perspectiva el “cuadro grande”, la mesa de juego con todas las apuestas a la vista o la visión de conjunto de la que los detalles extraen su proporción y su sentido. Pero, como el célebre bosque detrás de los árboles, ese cuadro tiende a perderse al no darse nunca por entero ni en directo, sino sólo reflejado sesgadamente en sus detalles; pues, como dijo Borges, la única palabra prohibida en una adivinanza sobre el ajedrez es justamente “ajedrez”. Aunque, pensándolo bien, es difícil que baste nunca una palabra para definir el conjunto heterogéneo y heterodoxo que se supone que es una novela original.

Soprano, en general siempre apremiado por las circunstancias, habría perdido la paciencia hace rato y estaría conminándome a ir al grano. Si él fuera nuestro editor, esto es, nuestro publisher, ¿a qué big picture se estaría refiriendo? Cabe suponer que a uno en el que cupieran muchos lectores, pero no solamente; los lectores, por muchos que puedan llegar a ser, siguen siendo también una parte del cuadro, no todo. ¿Y entonces? Presionado por mí mismo, ahora que me he extendido hasta aquí, no me queda otro remedio que arriesgar una hipótesis.

Tony the Publisher

¿Cuál? La siguiente: si, como dijo Brecht, el verdadero realismo no consiste en cómo son las cosas reales sino en cómo son realmente las cosas, el “cuadro grande” es irreductible a marco alguno que una mirada pueda abarcar; en otras palabras, es invisible. Exactamente aquello, además, de lo que se ha dicho que “si no se puede hablar, hay que callar” (LW). Lo que señala la verdadera pista de por dónde van los tiros en una novela: no las palabras, sino la acción que éstas encubren, justamente nunca aquella que puede verse o seguirse a través del relato o de la descripción. Y aquí quedamos el autor, yo y casi seguro los futuros lectores tanteando en la oscuridad si no queremos perder de vista lo esencial: eso que es “invisible a los ojos” y requiere de semejante pleonasmo para dar cuenta de su inefabilidad. ¿Qué es lo que pasa en una novela? Una respuesta de no más de dos líneas en cada caso sería la única prueba contundente de que hemos comprendido y quizás el único informe de lectura que la paciencia de Tony the Publisher estaría dispuesta a admitir.

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