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Mitología contemporánea

El regreso de los argonautas

El regreso de los argonautas

Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo, en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

argonautas

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Advertencias a escritores en ciernes

Retrato del poeta deportado

El poeta como deportado

Vanguardias
Los poetas, que siempre toman la delantera, también preceden a los otros en el camino de la ruina. “Primero se llevaron a los poetas, pero yo no me preocupé porque no era poeta. Después se llevaron a los dramaturgos, pero yo no me preocupé, porque no escribía teatro. Luego se llevaron a los ensayistas, a los filósofos, a los cuentistas… Ahora les toca a los novelistas y en las librerías ya no preguntan por mí.” ¿Está la humanidad por consumar la traición definitiva? ¿Pero a qué? ¿A la cultura? ¿A la tradición? ¿A la vida, para que la muerte viva una vida humana, como se ha dicho? ¿A la muerte, para que la vida se vea libre al fin de todo más allá?

Fenómenos
Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

Intérpretes calificados
Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Dos quieren ser uno, uno quiere ser todo

Dos que quieren ser uno, uno que quiere ser todo

Bla, bla, bla
La mayoría de las novelas alternan dos registros que por lo general evitan la mutua contaminación, aunque se parecen en ese rechazo de lo que por su solo roce los cuestionaría. Uno de ellos es el de la voz narrativa; el otro, el de los diálogos entre los personajes. Ambos tienden a su propio automatismo, que es algo así como el impulso continuo que les permite generarse y regenerarse sobreponiéndose, por su propio ímpetu, a la página en blanco que a cada paso vuelve a abrir su abismo. Pero el precio que se paga en cada caso es el de una pérdida de realidad, en la medida en que es ésta la que amenaza tanto a la voz que narra como a las que dialogan, las cuales por otra parte se turnan para intervenir a sabiendas de que es la otra parte del discurso la que pone en peligro su propia manera de afirmarse en razón precisamente de su alteridad. La voz narrativa procura someter el mundo o la vida a su propio discurso hegemónico o, quizás mejor dicho, a su propia interpretación absoluta, mientras las voces dialogantes, potenciándose unas a otras, procuran escapar de toda instancia interpretativa mediante una imposición física semejante a la de los cuerpos de los personajes que están allí más acá de cuanto se pueda decir sobre ellos o sus proposiciones. Cuanto más se instale el relato en un discurso ininterrumpido por precisiones corporales ajenas a sus aspiraciones a la razón o al sentido, cuanto menos acotado esté el diálogo por observaciones que relativicen lo que las voces declaran, es decir, cuanto más “respeten” cada uno de ambos registros, el narrativo y el dramático, el territorio que parece ser el del otro, cuanto menos, en definitiva, se cuestionen entre sí, mayores serán las posibilidades de que cada uno de ellos caiga en un bla, bla, bla diferente pero al fin y al cabo el mismo, que no es sino el producto de ese automatismo que tan a menudo se confunde con la inspiración y que lleva a escribir de corrido, como arrastrados por una voz que nos dicta el texto o por dos voces que se responden una a la otra a tal velocidad que el autor jamás alcanza a intervenir. De modo que el trabajo sobre cada uno de estos planos o registros debería ser en cambio una especie de confrontación en la que el otro, durante cada fase de la escritura, sirviera de piedra de afilar: la narración debería hacer sentir a cada lado, como las dos orillas de su río verbal, el silencio y la indefinición que atraviesa sin poder definir más que su curso, en tanto las voces que dialogan deberían ser narradas palabra a palabra desde esa tercera instancia representada justamente por esa voz, la narrativa, que tantos se empeñan en hacer callar en razón del ritmo durante estos pasajes de novela. En todo caso, leyendo, no olvidemos que, cuanto más parece saber un narrador, más está ocultando cuánto ignora; cuanto más suficientes parecen dos voces en su diálogo, más reveladores serán seguramente los gestos que nos esconden.

Lectura para iniciados

Lectura para iniciados

Masas acríticas
Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Perspectivas
Con las ideas generales no se agarra uno los dedos, pero tampoco da en el clavo. Con las ideas generales no da uno en el clavo, pero tampoco se agarra los dedos. Habría que ver a la larga qué resulta más doloroso.

Verdad del relato
La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Sobrenatural
Un padre es una ficción, del padre o del hijo. Lo que no es ficción es fatalidad.

Por su propia mano

Por su propia mano

Lo incorregible
En toda escritura hay algo esencial que es incorregible. No es bueno ni malo y habría que ver si auténtico es la palabra, porque al ser incorregible tampoco es remediable ni puede esperar redención alguna o alcanzar el estatuto de verdad, por mucho que el escritor pula sus formas o afine sus contenidos. Tan sólo cabe aceptar este resto indeleble que se filtra en cada línea que un individuo redacta y del que entonces no cabe decir siquiera que se trate de una afirmación personal, ya que no se corresponde con ningún valor positivo o posición crítica; es un elemento neutro, sin cuerpo, no más allá sino más acá del bien y del mal, cuya presencia, que es todo lo que tiene, al fin y al cabo molesta al no poder ser reivindicada por ninguna intención, ninguna tendencia, ningún propósito que la justifique. Donde el autor no se distingue de sus personajes y patina por la misma pendiente que ellos crece este yuyo inextirpable, que no es tanto maligno en sus efectos como imposible de predicar a terceros. La joroba caracteriza a Quasimodo, que eleva así un defecto a forma esencial; pero el resto incorregible de toda escritura, esa marca propia no querida por el autor, no constituye en principio valor alguno. ¿Se lo encontrará algún lector en función de alguna otra escala, desconocida por el autor que padece en su mano esa firma inconsciente? Pues eso cuya razón no puede ser demostrada, en la medida en que ésta no existe, esa misma arbitrariedad indefendible, sin embargo, conquista el afecto; y ese afecto, que innumerables lectores pueden compartir a pesar de ser para cada uno tan íntimo, como si viviera efectivamente con el autor juzgado, se expone sin embargo al rechazo. Ya que la crítica puede ser contestada, pero ¿cómo va a defenderse el escritor de aquellos que lo confirman en lo mismo que no tiene más remedio que ser?

Rectilíneo uniforme
Todo debe seguir igual para que algo cambie. Así la pintura permanece fija mientras la contemplación se afina y la novela llega a ser ese espejo ante el que vienen los caminos a pasearse.

plumasangre

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En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores

La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí

Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

diarios6

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Atendiendo a los bárbaros

Los escitas están entre nosotros

Los escitas están entre nosotros

Para cualquier poder de facto, los bárbaros son siempre buenos aliados. El de la fuerza es el lenguaje que éstos comprenden, el que hablan, y responder a él es su tendencia natural, su hábito, pues ya entre ellos el poder se gestiona así, más acá de toda ley escrita y, sobre todo, prescindiendo de enmiendas y consideraciones a posteriori. Los bárbaros quieren entrar en la ciudad, pero no sólo tomarla sino también ser reconocidos, vistos en ella y por ella: cuando lo advierten, empiezan a dejar de ser bárbaros. Pero, hasta entonces, muchas cosas pueden pasar y casi todas de hecho suceden, generación tras generación. A menudo la sola presencia de los bárbaros, de sus descendientes, completando la labor emprendida por la más tarde mítica horda ancestral, destroza la ciudad, que ya no se reconoce a sí misma habitada por sus conquistadores. Después de la toma y del saqueo, si los bárbaros se quedan allí, pronto asimilan las formas más bastas de la civilización sometida y fundan las bases de un nuevo status, tomando en serio y al pie de la letra lo que la decadencia y la sofisticación consideraban con cierta ironía. Lo mismo ocurre con la cultura: para el lector cultivado, por ejemplo, para el sutil espectador que se ha formado un gusto, es fastidioso ver a los recién llegados revivir cada vez lo que ya había dado por muerto y prestar su fe renovando el culto a lo que ya había sido convincentemente desmentido. Los lugares comunes del folletín como esencia de la ficción, el viejo narrador resucitado en medio de la muchedumbre de falsos inocentes reunidos a escucharlo para blanquear su memoria, las prácticas religiosas de siempre bajo otras formas y rituales que ni siquiera le hacen gracia, los viejos mitos adulterados para su nuevo uso efímero, todo resuena a su alrededor en continuado sin que pueda hacer nada para corregirlo, desoírlo, disminuir su volumen o torcer la pendiente que define sus inclinaciones. El mercado obliga a atender a los bárbaros, como lo saben todos los comerciantes de la ciudad sin diferencia de gremio, pues debe crecer siempre y para eso necesita un número de aportes que la delgadez del refinamiento no provee. Grueso torrente de consumidores derramándose por todos los canales de distribución: lectores de género del negro al rosa, devoradores de sueños, enigmas y crímenes, bebedores de sangre y lágrimas, practicantes de toda clase de cultos de bolsillo, buscadores infatigables de las nuevas fórmulas de la riqueza súbita y la eterna juventud, aprendices de todas las artes de la imitación, todos sus semejantes y los semejantes de éstos. Pesadilla del viejo Ovidio, who can’t go home again, perdido para siempre entre los aulios, los getas y la distancia que lo separa de los romanos que lo han sucedido. Los escitas están entre nosotros: tal vez nunca volvamos a vernos, incapaces de encontrarnos en el inquieto gentío. La humanidad polígrafa no deja bosque en pie y de su seno se espera, al parecer, no ya al Mesías, sino al Profeta. Inversión del tiempo y de los roles: la platea es el escenario, el crítico se esconde y calla bajo la concha del apuntador. Reestreno de El balcón en memoria de Genet: en la casa de doña Irma, el de Escritor es ya un papel consagrado.

Narradores anónimos

Narradores anónimos

Mitología contemporánea. Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta con reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

I work a honest day, I want a honest pay

I work a honest day, I want a honest pay

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

ovillo 

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Narrativa en continuado

El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.   

Actualidad póstuma

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.   

El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Un modelo de conducta

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Todd Haynes: retrato de autor

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

La hora de todos

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve  reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

Antigua voz disidente

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

El rayo que no cesa

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