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El estilo de una lengua

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“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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La clase representada

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Televidentes: ver y ser vistos

Un antiguo pronóstico de Philippe Muray: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto feliz, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación…   

            ¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla en una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el mundo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente necesaria para el animal urbano contemporáneo. Por otra parte, la proliferación de pantallas más allá de los canales de aire no es tanto el cáncer de la tele de siempre como su continuación por otros medios, su especialización y segmentación en función de su público, tan creciente como la población mundial. De tal manera que todo revierte. Y así, a medida que avanzaba el siglo XXI, los escritores, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se han ido pasando en masa a la TV, o eso han dicho más de una vez los medios atendiendo a y promocionando unos nombres erigidos en representación de un arte u oficio. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor del hogar, o en alguno de sus satélites móviles. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, primero cada vez más repetida y después ya asimilada entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso, al menos en teoría, el público más activo, el de vanguardia, podría decirse, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, desde ya clásicos como Los Soprano, The Wire o Mad Men hasta las más nuevas House of Cards, The Walking Dead, Orange is the New Black y unas cuantas más dotadas de ese acatado, reconocido poder de seducción y convicción.

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Un formato adecuado a todo

Esta idea es a la vez acertada y conformista, por las mismas causas que vinculan el perfecto dominio de un medio con su decadencia. Pues todas estas series manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización, pero una calidad serial: la satisfacción de una medida standard, una de cuyas dimensiones es la variedad. Dentro de cierto límite. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado terreno, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela narrativa: al prescindir de la figura del narrador, tan presente hasta en la más objetiva de las novelas, el relato audiovisual se muestra autosuficiente en su exposición de hechos ligados cuyo mero ordenamiento sin explicaciones añadidas le basta para darse a entender. No hace falta intérprete: los actores son, en última instancia, objetos de una mirada que comprueba lo que ya sabe, pues la visión a que remiten los hechos es mucho menos particular que social y finalmente se apoya siempre en algo familiar, consensuado por más resistido que parezca. Es lo que se espera encontrar, ya que todo se orienta a satisfacer una expectativa y en ese camino los desvíos pronto son corregidos. El desvío es el margen que permite el suspenso, donde un gesto ambiguo o un dato incierto abren un paréntesis, pero éste ha de cerrarse antes del final o sofocarse en su atmósfera aislada. El equilibrio exige la restitución del conjunto y en éste las pérdidas han de estar justificadas. Lo que vale para toda ficción tradicional, pero en la producida industrialmente se erige en garantía de calidad y a la vez en límite a la expresión personal, a la manifestación de lo irrecuperable, contrario al espíritu de empresa, y sirve de normativa bajo la cual homologar a los autores como modos de una sustancia dominada. Lo fuera de serie, lo intrínsecamente heterogéneo, ha de quedar, precisamente, fuera. De lo que queda dentro, pulido en cada arista de su diferencia, de estas ficciones, anárquicas y ordenadas como la economía que las produce, ¿se puede decir en cambio, aun cuando a menudo cuenten con firmas reconocidas, que en ellas predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, la función artística que solía atribuirse al autor de ficciones audiovisuales, aquélla que reúne en estos productos, con mayor evidencia y en el más alto grado, calidad e impersonalidad? ¿Quién es el responsable –el autor- no ya del acabado formal como puesta a punto de un relato o espectáculo, sino de lo que tal labor de estilo significa? La remake, de inspiración teatral ya que su esencia es representar lo ya representado, pone en juego y en escena, con una precisión manierista sólo comparable a su ambigüedad crítica, la coincidencia posible entre una educación superior y la esterilidad de la decadencia. La serie, como principio, aplica una oscilación semejante entre repetición y variación, de manera que todo lo nuevo esté de algún modo prefigurado en lo anterior y así previsto, lo que es propio también de todo género. En la tradición un argumento nuevo entra sólo por accidente, es decir, en oposición a todo sistema de control y seguridad. Un gran artista o pensador es aquel capaz de poner a la tradición en contradicción consigo misma: así es como ésta revive y amplía sus fronteras, no mediante su reafirmación a través de ejemplos que la confirman. Siendo así, no basta el control de calidad para garantizar la suprema excelencia; es más, ésta no sólo se opone a tal control, sino que nace por oposición a él aun si aspira al dominio de sus medios. La industria no produce de por sí grandes artistas y en cambio sólo es grande, artísticamente, a su servicio. ¿Puede haber un gran arte colectivo? Sí, pero sólo cuando se sale de programa, cuando ya la calidad no depende de una norma. Cuando el saber que lo sostiene vacila, en lugar de que sus practicantes vacilen respecto a éste. Lo producido desde un conocimiento pasible de ser enseñado con total claridad puede dar cuenta de una máquina perfectamente aceitada y del trabajo de los obreros más calificados, pero en el campo de la expresión la novedad no viene del concepto, sino de la materia. Del cuerpo que piensa. Ése es su origen, el origen, la fuente de la originalidad, y es su margen de extrañeza respecto a la previsión del concepto el que desarrolla a éste. ¿Puede considerarse la mejor posible una narrativa dotada con los mayores recursos de la cultura de su época, pero falta de ese elemento no asimilado que incluso procura conjurar?

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El espectáculo del público

Para el arte en concreto existe siempre, en representación más o menos parcial de toda la humanidad, un público concreto. El público al que se ofrece una imagen a su medida conforma la clase representada. Los que a ella querrían sumarse procuran verse en esa imagen, que aunque no haya sido pensada para ellos está dispuesta siempre a sumar imitadores. La clase representada cuenta con una imagen y esa imagen propuesta en todas partes puede representar a la humanidad, pero siempre parcialmente, y no sólo por lo que deja al margen, sino por la particularidad de sus convenciones, a la que debe su identidad. Por más que aspire a la universalidad a través de sus atributos, la clase representada sólo tiene de universal aquello que encarna sin poder apropiárselo, aquello que sigue al margen de su dominio por más que habite en su propio seno. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el así llamado “milagro italiano”, habló de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de corresponderse bastante bien con la del público televidente actual. Si esa inmensa sociedad de semejantes ve reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie: lo que la interrumpe y muestra así el límite de aquella, al otro lado del cual, como de una frontera, se habla otra lengua, tal vez se piense otra cosa. En la red de las comunicaciones, ese corte abre un espacio; y es a través de esa brecha que el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos vuelve a mediar entre lo dicho y lo oído, lo mostrado y lo visto. Si produce un sobresalto, esto se debe a que introduce, o reintroduce, una dimensión de las cosas en el mismo espacio donde fue negada y así borrado, con su escenario, el movimiento posible en ella. Una especie de brusca aceleración vertiginosa o, al contrario, la sensación de una súbita demora virtualmente infinita, son propias de estos momentos de iluminación en los que el presente aparece intensificado por la coincidencia, en él, de evocación y pronóstico. Iluminación: la entrada de lo exterior en un espacio cerrado, más allá de la amplitud y variedad de especies de tal jardín e incluso de sus propias luces, imitaciones del sol. Un fenómeno tan extraño y en contraste con lo mundano, aunque ilumine el mundo, que por ese mismo contraste en ocasiones llegó a suponérsele un carácter divino.

Pues la inspiración, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación. Consiste en una interiorización, en tomar aliento, como la palabra lo indica, y encierra en sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de darlo a luz o, ya que ha de encarnar en el lenguaje que hace posible su existencia, de expresarlo. La comunicación en “tiempo real”, como se dice, en realidad cumple su ideal de plenitud en la abolición del tiempo, en la negación de la distancia y la diferencia entre dos momentos. Nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. En cambio, la inspiración se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo, lo que no se entiende, o al menos no del todo ni de inmediato. Se ha descrito al inspirado muchas veces como un ser momentáneamente enajenado, fuera de este mundo. Menos habitual resulta su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su apertura a lo fuera de código, por la que lo excluido puede penetrar el interior y a la vez situarlo en un contexto, relativizando la universalidad del ejemplo y demostrando que la zona urbanizada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En el caso de las series norteamericanas tan seguidas hoy en todas partes, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos naturalmente que los del amplio público que se mira en ellos, al margen de que éste sueñe, desde su no buscada heterogeneidad, con ese imaginario homogéneo.

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Una voz de otro mundo

Sería una visión realista, a pesar del idealismo implícito en nadar contra la corriente. Pero es sabida la resistencia que por lo general, salvo en momentos excepcionales, encuentra este tipo de intervención. El corte, la interrupción, casi nunca son oportunos y rara vez bienvenidos. Sobre todo en una época en la que, a pesar de la intercomunicación general, el temor más constante y extendido es el de la exclusión del circuito de los intercambios, cuyo reparto de roles sirve de justificación a la vez que de conducto alimentario para cada boca necesitada. La clase representada ya descrita es especialmente dependiente de este circuito por el cual es la distribución la que dirige la producción, con el consiguiente efecto sobre cada individuo aislado. El suspenso, elemento principal en la constitución de la narrativa serial, hace un uso continuo, en las tramas que gobierna, de este miedo a quedar fuera de juego, abismo que atraviesa el tablero y en función del cual evolucionan las piezas, es decir, los personajes. Lo que vale también para marcar la contemporaneidad de estas producciones y su diferencia respecto al cine del período anterior, cuyos protagonistas aspiraban a una plena autonomía insostenible a los ojos del hoy. Si en la sociedad en apertura de una economía en expansión se ofrece siempre un exterior, un más allá que aparece como tierra prometida, en la apretada sociedad de una economía recesiva las posibilidades de liberación resultan mucho menos figurables, y sobre todo reconocibles. Salir de un medio asfixiante era la vieja consigna, entrar o permanecer dentro de la atmósfera oxigenada sería la nueva. Esto es una simplificación, pero en el apego a los argumentos donde todo, por descabellado que sea, cierra, por sobre otras visiones que abren nuevas perspectivas aunque éstas sean inciertas puede verse el predominio o la mayor credibilidad actual de una opción sobre la contraria. Posiblemente es otro efecto real, opuesto a lo esperado, de la desregulación de las costumbres acaecida en la segunda mitad del siglo veinte: la necesidad, en un mundo que sustituye los lazos físicos por otros virtuales, de una continuidad que provea el suelo cotidiano perdido en un espacio arrebatado por los nuevos medios de sus propietarios, o por la nueva gestión del poder sobre él. A esto se presta mucho mejor una serie, e incluso el modelo mismo de lo serial, como se aplica en la música o en la industria, en la fabricación en serie, precisamente, con su combinación de repetición e innovación, su voluntad de adaptar la oferta a la demanda y de conservar en aumento la atención captada, y sus códigos más o menos sofisticados pero siempre basados en la experiencia común, social –en especial la de la “clase representada”-, que otras formas de expresión, por cierto minoritarias hoy en cuanto a su público, tales como la poesía y el arte en general excepto al servicio de la industria del entretenimiento. En este concierto, la voz que no responde al espíritu gregario, sino a una “experiencia interior” (Bataille), desentona. La comunión que propone es de otra índole y exige un apartamiento, un corte que se corresponda con el que el lenguaje poético practica en el tejido de la lengua colectiva. Ese apartamiento, ese adentrarse en lo que no se entiende de inmediato en los términos de la comunicación corriente, es un movimiento no enemigo por principio, ya que cada persona puede recorrer el mismo camino de ida y también de vuelta, pero sí que se orienta, en la práctica, en dirección opuesta al polo de la  integración social. En momentos en que ésta además cede, en que pesa sobre casi cada uno la amenaza de exclusión con un rigor mayor que en otras épocas, dejarse llevar por él supone un riesgo excesivo y en cambio todo lo constante, lo que permita a cada uno establecer hábitos y reconocerse en unas costumbres, contribuye a la afirmación sobre un suelo que la realidad misma se ve como empeñada en licuar. Volar es un lujo para la especie terrestre, pero las series, con su combinación de repetición y variedad, su continuidad escanciada en breves aventuras que siempre vuelven al árbol central, aunque éste mientras crece también agonice, ofrecen un acompañamiento perfectamente adecuado a la imposibilidad de hacerlo. Incluso aportan, en el caso de las de mayor calidad, una gota de inteligencia en medio de la ola de trivialidad y vulgaridad desatada por el hundimiento de la cultura coincidente con la multiplicación de los medios de representación que la élite de la “clase representada”, difícil de contentar, ha de beber con gratitud. Sin embargo, también estas producciones, las que en su hora triunfal fueron saludadas por más de uno como “la mejor narrativa actual”, dejan algo insatisfecho, parecido al descontento que una mayor calidad de vida no sacia. Después de todo, no son sino el resultado de una inversión del capital cultural y expresan más que nada esa riqueza, su significado último. Tal como lo ilustran todos esos asesinos, tan reincidentes en sus actos como en la ficción, que desde hace mucho tiempo cuenta con ellos como miembros estables de su elenco, hay una pulsión mortífera en lo serial. Ésta remeda la vital, en su ciclo constante de apetito y consumo, postergando ambas el ilusorio desenlace en la imposibilidad de satisfacción definitiva: continuará, o el ciclo recomenzará bajo otro nombre tras agotar su potencial de temporadas. Los finales suelen ser lo más cuestionado, ya que ninguno puede ofrecer una perspectiva tan grata como la alcanzada al cabo de cada episodio en los pasados días triunfales de la serie, cuando la trama se desplegaba con cada vez más ojos prendidos a sus alas y pendientes del próximo paso. Hace falta entonces un debate, como los que son tan habituales en las redes sociales, a manera de duelo y acuerdo con el destino, ficticio, al que habrá que sobreponerse. Lo fuera de serie, en cambio, nunca llega a instalarse así. No es echado de menos en la tertulia diaria. Pero su visita es inolvidable para quien la recibe. Pertenece a otro orden, o a ninguno, puesto que no admite sistema ni, como tampoco la memoria involuntaria, programación. Es la pieza que le falta a la serie, por lo que ésta siempre ha de continuar.

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta

Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente

Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes

Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza

Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta

No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo

La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel

Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza

La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

jeringa

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Tomar la alternativa

El hijo de la civilización

El hijo de la civilización

Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su creador. Parafraseando al filósofo, se podría decir que escribir poesía es también ejercitarse en morir. Pero dejando aparte la pura necesidad lingüística, lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del mundo de uno, de la civilización personal de uno, de la propia continuidad no semántica de uno. El arte no es una existencia mejor, sino alternativa; no es un intento de escapar a la realidad, sino lo contrario, un intento de animarla. Es un espíritu que busca carne, pero que encuentra palabras.

Escribir es literalmente un proceso existencial: se sirve del pensamiento para sus propios fines y consume nociones, temas y cosas parecidas, no lo contrario. La que dicta un poema es la lengua, y la voz de la lengua es lo que conocemos con los apodos de Musa o de Inspiración.

La poesía rusa no es, en conjunto, excesivamente tópica. Su técnica básica consiste en dar un rodeo, en enfocar el tema partiendo de diferentes ángulos. El tratamiento escueto del tema, tan característico de la poesía en inglés, por lo general se ejercita en uno u otro verso, después de lo cual un poeta pasa a ocuparse de otra cosa; rara vez persiste en todo un poema. Los tópicos y conceptos, prescindiendo de la importancia que puedan tener, no son sino material, como palabras, y están siempre presentes. La lengua tiene nombres para todos ellos y el poeta, ya se sabe, domina la lengua.

Mandelstam ante la ley

Mandelstam ante la ley

Cuanto más clara es una voz, más disonante suena. No hay coro al que le guste, y su aislamiento estético adquiere dimensiones físicas. Cuando un hombre crea un mundo propio, se convierte en un cuerpo extraño contra el que apuntan todas las leyes: gravedad, comprensión, repudiación, aniquilación.

Los románticos hemos tenido este concepto del poeta que arroja el guante al tirano. Ahora bien, suponiendo que este momento haya existido alguna vez, se trata de un acto que hoy está totalmente desprovisto de sentido: los tiranos ya no se ponen a tiro para ese género de enfrentamientos. La distancia existente entre nosotros y nuestros amos sólo puede ser reducida por estos últimos y éste es un hecho que ocurre raras veces. El poeta se mete en líos como resultado de su superioridad lingüística y por inferencia psicológica más que por su actitud política. Una canción es una forma de desobediencia política y el son de la misma proyecta dudas sobre más gente que un sistema político concreto, porque pone en entredicho todo el orden existencial. Y, además, el número de sus adversarios crece proporcionalmente.

Joseph Brodsky, El hijo de la civilización (Ósip Mandelstam)

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La biografía como desmitificación

"Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura"

“Lo muy preciso tritura / tu vaga literatura”

En relación con el autor, la obra se encuentra siempre en el extremo opuesto al de la biografía y a menudo señala el sentido inverso. Lo que en la obra sólo se encuentra destilado y transfigurado, despojado ya del sustrato circunstancial en que la inspiración pudo hallar estímulo, corresponde no a esta clase de origen, que por otra parte, al tratarse de arte o pensamiento, no es la única fuente sino tan sólo uno de los muchos puntos dinámicos que alimentan toda una red de referencias –la tradición, las tendencias de la época, los encuentros accidentales con otras disciplinas pueden ser algunos de los otros nudos- puestas en juego cada vez que se arrojan los dados de la interpretación sobre el tablero fijado por las reglas internas de composición en cada caso, sino al destino supuesto por la disposición, el desplazamiento y la sucesión de los signos distribuidos dentro de ese campo: no exactamente al sentido, aunque éste determine las coordenadas de que es posible servirse para orientarse dentro de este movimiento, sino a lo que ha logrado crearse más allá del círculo de las explicaciones posibles, faro ilocalizable en la dimensión previa a su aparición cuya luz irradia sin embargo la totalidad de sus partículas dentro de ese espacio ajeno. Respuesta a un llamado excluido de las vocaciones rentables, al margen del efecto colateral de riqueza que puede producir en ocasiones, no sólo ilustra un mito sino que proyecta otros como, sin ir más lejos, el de su autor, en cuyo desciframiento por los hechos en los que ha dejado rastro se empecinan los biógrafos, aunque antes lo que logran es su disgregamiento.

"Yo es otro"

“Yo es otro”

La lectura de la biografía de un autor de vida difícil, marcado por la tragedia o la simple desgracia, por circunstancias adversas o estados de conciencia dolorosos, o complicados, suele ser más deprimente que la de sus obras; los pormenores e interpretaciones tenazmente reunidos y elucubrados por los investigadores son parte del mismo orden de cosas que el rumor y la opinión, convenientes para la difusión de una obra pero enemigas de su verdad, que no se deja diluir, y caen más del lado del vaivén que procura la restauración de lo que la obra procura superar, o de aquello de lo que procura reponerse, a lo que quiere imponerse, que de del que sirve a la catapulta para lanzar su carga sobre o contra la muralla enemiga. “El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado.” (Spinoza) La multiplicación de caminos que alejan de lo esencial se produce hasta en las biografías escritas desde una justa admiración, en la medida en que falta lo que las justifica y hay que buscar en otra parte; pues ni el biógrafo más riguroso, ni el más dedicado, ni el más perspicaz podrían lograr que la suma de los hechos demostrables y los testimonios fidedignos diera alcance al significado siempre en fuga de una invención inesperada. Muchas veces el empeño en descubrir la verdad padecida esconde la voluntad de desenmascarar para degradar. No es el caso de todos los que escudriñan una máscara impulsados por el deseo de ver a través de ella el emprenderla a martillazos contra su forma o su materia, ni el querer a toda costa fundirla o malvenderla; sin embargo, la honestidad tampoco alcanza a ofrecer un equivalente a la inexplicable o, mejor dicho, irreductible diferencia, precisamente, puesta en evidencia por la obra concluida. Philippe Sollers, en su prólogo a los ensayos de La guerra del gusto (1994), lo dijo muy bien y puede repetirlo cualquier creador: “El prejuicio quiere sin cesar encontrar un hombre detrás de un autor: en mi caso, tendrá que habituarse a lo contrario.”

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La amnesia como metáfora

El ángel de la historia

El ángel de la historia

Lo que el lector desconoce y debe imaginar es su propia historia familiar. Por eso se identifica con el que indaga el pasado. Pero así cae de nuevo en la trampa de la Historia, esa pesadilla de la que Stephen Dedalus tanto quería despertar. Pues el pasado común se conoce y todos lo recuerdan, por más que finjan o lo desmientan según lo que manden las circunstancias actuales que les toquen. Pero es en cambio el pasado propio el que se ignora, el reguero de sangre del que cada uno es la última gota, pues ninguna otra fuente lo recoge sino que en cambio su propio cauce prefiere derramarse por completo a desentonar de la interpretación del himno consagrado. ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? El hilo con el que se trama la historia de la humanidad no es el de Ariadna, pero sí que los fotogramas en negro de la película heredada son cinta virgen. Lo que se busca no se encuentra porque sólo darlo por perdido es un acierto, pero la herencia legítima no es aquella por la que se disputa, reconocida al mismo nivel que el pasado histórico, sino la que es irrenunciable en la medida en que tampoco puede ser reclamada. O no legítima sino al margen de la ley, pues nada de lo convenido o predicable puede alterarla, ni tiene tampoco un curso prefijado del que desviarse.

Del árbol genealógico muchos quieren hacer leña

Del árbol genealógico algunos logran hacer leña

Premio consuelo. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano fallecido en 1888, al que el cronista, confundiéndolo con él, llamaba “mercader de la muerte”, imaginaba que quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.  

lenguas vivas

El comediante añorado

Lenguas vivas. No es que no nos entendamos: es que no nos creemos. Así yo habré pasado mi vida social entera como un ateo en una comunidad religiosa, sin ser creído cuando era sincero ni franco cuando era creído, a causa de la irrealidad de mi testimonio para cualquiera firmemente anclado en los principios reguladores del intercambio. Ni Claudio logra arrepentirse ni Hamlet dar en otro blanco que Polonio, solapado impostor profesional y no en sólo una ocasión como Claudio, pero incapaz de pagar con su sangre la deuda en cuestión: pues no merece al fin y al cabo el mayor desprecio, sino el menor. En la fe se funda el equívoco y no en la razón, cuya lengua media entre unos y otros a lo sumo como una traducción aproximada. La exactitud no se cumple en lo social; por eso, cuando Hamlet por fin saca un arma y efectivamente acierta, elimina a quien más completamente representa lo que de veras aborrece y nadie le ha mandado atacar, comete un crimen y todo empieza cada vez más rápido a volvérsele en contra. Ese acto es suyo y tiene las consecuencias que el cumplimiento de lo previsto jamás habría alcanzado. Nadie sabe con qué invocación logrará que el mundo le responda, ni mucho menos callarse a tiempo; aunque toda una vida puede pasar sin que el verbo latente se pronuncie.

César debe morir

César debe morir

Conspiración demagógica. Antes la demagogia era obra de un tirano o se centraba en él, pero la muerte del padre ha entronizado el mito de la colaboración y es éste ahora el que alimenta el discurso en continuado, con sus consiguientes representaciones a cargo de la elite de Fuenteovejuna. Ejemplos: cualquier película de elenco multinacional o coincidencia de estrellas musicales sobre un escenario. O el dream team de un poderoso club de fútbol, con su tapiz de razas y pasaportes. Lo concentrado en cada cuerpo es relativizado y certificado a la vez por sus pares sobre la balanza, superioridad común atenuada y realzada en la misma exhibición por el velo de lo incalculable y el aura de lo sobrevaluado. Entre un gran hombre y un gran equipo la diferencia es esta repartida igualdad que fluctúa y del vacío necesario para que así sea viene el silencio cómplice que redondea el conjunto.

Uno de los nuestros

Uno de los nuestros

Olla a leña. En períodos de esplendor, los antropófagos devoran a los pueblos vecinos; en períodos de decadencia, se devoran entre ellos.

Punto inicial. Poca gente aguanta mucho tiempo el dictado de la inspiración. Por eso los textos intensos suelen ser breves. Después intervienen la represión, el formalismo, el preciosismo, el tecnicismo, los largos ríos del sudor derramado desde la chispa que encendió el motor, pero todo eso pasa y sólo queda al final de su transcurso lo más breve, que desde el principio no se ha movido. Lo que llega primero es el destino y todo lo que sigue son rodeos para aceptar o no sus consecuencias.

En busca de un final feliz

En busca de un final feliz

La trampa de la narrativa. Cuando el relato se orienta hacia el cumplimiento de una fatalidad, lo que se desvía de este camino es objetado por editores y lectores. Sin embargo, así como al final, según tanto dicen, siempre está la muerte, en el medio está la salvación: escapar por cualquier tangente, no dejarse jamás convencer de la supremacía del argumento, del valor de la historia por sobre toda otra cosa. La suspensión del sentido puede ser cuestión de prudencia o hasta de instinto de conservación: llegar a las últimas consecuencias de ideas propias o ajenas no es lo mismo y en esa diferencia, en no confundirse, cada uno puede encontrar la distancia entre salir del paso o precipitar la caída. La hoja en blanco la pone la vida y en ella se escribe con acciones. Los humanos, llenos de palabras, no nos angustiamos ante la página sino ante la escena, donde no alcanzan las palabras para sostener una idea ni tampoco una presencia. Por eso este pasar el testigo, o del testigo: el que se queda con la última palabra se lo juega todo a una carta y no es seguro que ría mejor, pues para todos los que ha dejado en el camino es incierto si su salida del juego corresponde a su liberación o su eliminación. Las grandes empresas, si no lo saben, lo intuyen, aun si, naturalmente, no extraen todas las consecuencias de cada caso, como lo prueba cada nuevo interlocutor que, en sucesivas y repetidas llamadas al departamento de atención al cliente, va encontrándose el frustrado perseguidor de una verdad que no buscaba. 

angelusnovus2

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