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Edición a medida

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La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

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El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

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La retórica de la imaginación

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¿Qué entiendes tú por aventura?

Ficción de género. Casi todo lo que se escribe es retórica, en el peor sentido de la palabra y sobre todo en el campo de la narrativa, donde una y otra vez personajes, situaciones y anécdotas no hacen más que ilustrar las mismas ideas generales y abstractas que les permiten hacerse entender al ser ya conocidas por todos. Esto se llama justamente entretenimiento y el pasatiempo es necesario cuando no pasa nada. Parecería ser pura acción pero en realidad, contrariamente a lo que pretenden los humildes escritores que dicen sólo querer narrar una historia –repito como ellos sus palabras-, es decir, utilizar el lenguaje en función de esa historia, es la historia misma la que es utilizada por ese lenguaje que de tan funcional parece prestarse a todo uso en tanto son sus usuarios los utilizados por él para circular; y si aquellos que lo ponen por escrito, felices como suelen confesarse de dejarse llevar por las palabras que les brotan o por los propios personajes, no lo sienten así, es debido a su condición más de intérpretes que de autores, que los capacita inmejorablemente para mediar entre el público y sus principios. Como se trata de un continuado, es difícil imaginar que esto pueda tener un fin; a lo sumo, se interrumpe y recomienza, pues las variaciones argumentales de una tradición en boga, aunque parezcan infinitas, no pueden sino ser conservadoras e ilustrar cada vez de un modo u otro el conocido slogan del Gatopardo (Lampedusa). Casi todo lo que se escribe es retórica y, como lo demuestran sin proponérselo casi todos los ejemplares impresos de este género, la novela es la retórica de la imaginación.

Convención literaria. En la ficción concebida como respuesta a una demanda, cuando es de hecho una demanda que espera ser satisfecha, la intensidad de las situaciones, expresiones e intercambios depende del estereotipo. Así, en el prólogo o en la contratapa, el autor –o el editor- no se priva de declarar verdadera toda una serie de clichés, para lo cual tampoco duda en recurrir al lugar común de que los tópicos siempre encierran “una parte de verdad” (la encerrarían toda, si pudieran). Habiendo pagado así su tributo, la mala fe se precipita a cobrar por cada imagen declinada del estereotipo en cuestión: ideas recibidas, historias plagiadas y una incansable galería de reconocibles tipos humanos desfilan, chocan y circulan bajo el ubicuo paraguas del cruce de géneros, el homenaje al maestro o el guiño al lector. O el homenaje al lector y el guiño al maestro. Así se alcanza la plenitud de un rol colmado: como en El balcón de Genet, donde cada cliente del burdel de doña Irma paga por representar, en el cuarto donde es atendido, una u otra autoridad consagrada (general, juez, obispo, etc.). Lo que el estereotipo garantiza es una máscara reconocida por todos de antemano, que a su vez permite esa intensidad de lo que puede extralimitarse más allá de toda duda; sobre todo, de toda duda razonable: la fantasía radiante proyectada desde la cámara oscura de la mente hacia un gran público imaginario, que el real estará encantado de representar siempre y cuando se respeten sus gustos y se ofrezca un asiento a su impostura.

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Duelo de titanes

Fantasía y ficción. Acepto la literatura fantástica mientras no intente maravillarme. Ni Jeckyll ni Hyde lo intentan, por ejemplo. Pero en la mayoría de los casos la fantasía es a la ficción lo que el proselitismo a la épica. Desde su puesto de artillero en lo alto de una colina napoleónica, sin ir más lejos, contemplando admirado el espectáculo de la batalla, a sus espaldas y a pesar de la música de los cañones, Henri Beyle oyó decir: “Éste es un duelo de titanes”. Inmediatamente, como él mismo lo cuenta casi con estas mismas palabras, la sensación de grandeza lo abandonó por todo el resto de la jornada. Sin embargo, es justamente a ese duelo al que las “pequeñas gentes”, como se acostumbraba decir en tiempos aristocráticos, se empeñan en asistir, aunque sin el anuncio que lo ajusta a su propio tamaño más que probablemente no lo reconocerían, así como tampoco a sí mismos en la antigua expresión recién empleada. De hecho jamás lo reconocen, al menos como espectáculo: se impone, durante el exceso en que consiste, la salvaguarda de los propios bienes. ¿Y qué es un espectáculo sino la exhibición de los ajenos? Eso debe ser anunciado, sean puestos en venta o no, pueda pagar el público su precio o no, y sobre todo si ha de pagar por tan sólo contemplar y admirar. No debe sorprender entonces que la inflación sea galopante. Si el barroco, como se ha dicho, es el género que linda con su propia parodia, ¿qué género no contiene esa parodia a pesar suyo?

Masas acríticas. Denso es el signo que se demora en manifestar su sentido o, mejor, los varios sentidos que en él se cruzan produciendo una unidad difícil de descifrar. De ahí su resistencia a la lectura veloz y la impaciencia que causa, poniendo a prueba al lector a cada página. Ligeros de juicio aquellos a quienes estos volúmenes se les caigan de las manos. Ligero su juicio pero densa en cambio la masa que oponen a la potencia vectorial del lenguaje.

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

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El poder cambia de manos

Salida de artistas. Crisis de la ficción: por un lado, vivimos rodeados de pequeñas ficciones a modo de entretenimiento; por el otro, ya no es el mito sino la ciencia lo que explica el mundo, por más que el mundo aparezca recubierto de ficciones. La ficción, de este modo, tiende a volverse lo contrario de lo que fue en tiempos en los que era rara y los cómicos rara vez llegaban al pueblo: omnipresente e insignificante. Lo que obliga al lector inquieto a desplazarse él mismo ya que ahora el espectáculo, al ser en continuado, forzosamente se repite. La repetición está en el orden del día: en consecuencia, en cada función, nadie puede no reconocerlo, con lo que a cada uno le cabe la responsabilidad de evitarlo, si está en busca de novedades o se le ocurre que podría haberlas. Puesto que, si el espectáculo debe continuar, por otra parte sólo queda seguir el propio camino. Siendo así, es el apego a sí mismo el mejor ejemplo que el espectáculo jamás podrá darte. Y como en cada función se repite, no hay manera de que no puedas repasar la lección.

Literatura de evasión. Aplicada a la representación, la lógica comercial produce sin cesar, de inmediato y en forma automática, el estereotipo. La ficción de género es un producto cuyo canal de distribución ya está abierto; por eso resulta rentable, o se la considera así de antemano. Para que la producción o, digamos, la cosecha de determinado período creativo también lo sea, debe encontrar su tipificación y devenir a su vez una especie de género: romanticismo, naturalismo, modernismo, neorrealismo, nouveau roman, realismo mágico, realismo sucio, autoficción, etcétera. La obra fuera de género debe viajar por los caminos de la distribución como polizonte o abrir otros nuevos, aunque lo más probable es que a su paso, como el Mar Rojo, el pasadizo vuelva a cerrarse. Pero es también así como escapa a su época.

Rentrée. Se es actual o no se lo es. A quien no lo sea, inactual como se define Nietzsche en sus incursiones, la producción artística y cultural contemporánea en general, promocionada en continuado por el personal permanentemente actualizado que vive de eso en uno u otro sentido, le parecerá ser al gran arte o al pensamiento lo que el prêt-à-porter a la haute couture: por bien escrita que esté una crónica o realizada una serie de TV, no se elevan a tanto. Pues hay que captar las cosas en lo que tienen de fugitivo, pero esa captura ha de aspirar –como la alegría en la canción de Zaratustra- a ser eterna, aun si vive, y más por eso, amenazada por la mortalidad. Las formas pragmáticas y prefabricadas de la producción en serie, incluidas todas aquellas que puedan formar parte de lo “mediático”, avenidas al orden que las provee, son, como éste, fugitivas: un síntoma de los tiempos que corren. Y, en la mayoría de los casos, síntoma sin medicina, porque justamente hoy casi todo refleja la época y casi nada la critica; inmerso en la corriente de su tiempo, lo que se lleva no queda. Pero ha quedado abierta, entre el arte popular y el arte a secas, una brecha histórica más allá de la cual el menguante público del gran arte ha devenido a pesar suyo una élite, y muy a su pesar. ¿Qué solos vamos a estar, pero qué bien, como decían los postistas en la época de Franco? Se trata en todo caso, paradójicamente, de una posición tan difícil de sostener como inexpugnable en la medida en que ahora la vía del progreso le pasa por al lado. Allí abajo, desbordando el lecho seco del río, pasa el desfile vociferante de los últimos modelos arrastrando oídos y miradas, dejando atrás una y otra vez, en su circulación permanente, la antigua torre de marfil. Pero es el sujeto el que da sentido al mundo y no al revés. Inédito, tanto como urge tomar notas no es necesario apresurarse a publicar.

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La condición de rehén

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El teatro de los acontecimientos

13 de noviembre de 2015. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro: el Bataclán de París, donde en mitad del concierto el protagonismo pasa de las guitarras a las metralletas que empuña el segundo grupo en salir a escena. Los desplazados Eagles of Death Metal son reducidos a meros teloneros incapaces de cumplir las amenazas resonantes en su nombre por los anónimos cinco o seis miembros del monofónico colectivo que, cambiando toda diferencia apreciable entre Gibson y Fender por la contundencia indiscutible de sus fusiles de asalto AK-47, los mismos para todos, a ejecutar sus temas prefieren hacerlo con la audiencia, durante más de diez minutos al cabo de los cuales casi ochenta de sus oyentes ya no están en condiciones de oír nada nunca más. Un académico español, autor de novelas de capa y espada al gusto de nuestro tiempo que basa no poca parte de su crédito en haber sido alguna vez corresponsal de guerra, se permite juzgar como pusilánime a la multitud que en parajes más aguerridos no hubiera tardado en reaccionar y reducir a un grupo tan inferior en número; sin embargo, en este tradicional reducto del entretenimiento más frívolo no han faltado los dispuestos a dar la mayor prueba de amor según Jesucristo y cubrir a sus amigos con sus propios cuerpos mientras los intrusos disparaban sobre ellos ráfaga tras ráfaga. Los ciento veinte aficionados al rock duro que no alcanzaron a huir ni han sido aún alcanzados por las balas permanecen en el Bataclán como rehenes, ignorantes todavía de que no se encuentran dentro del único teatro de operaciones semejantes en todo París. Algunos, más tarde, evocando los hechos en compañía de sus conciudadanos, recordarán haber oído el conocido y tantas veces traducido grito de “¡Allahu Akbar!”, “Alá es grande”, de boca de uno de los atacantes. Tal vez hayan sido sus últimas palabras en voz alta. Casi una hora pasada la medianoche, superados por la inexorable entrada a escena del cuerpo de élite de la Policía Nacional Francesa dedicado a estos menesteres, la Brigada de Investigación e Intervención, tres hicieron detonar sus aparatos explosivos, autoinmolándose mientras un disparo de la BRI acababa con otro. Alguno huyó durante la liberación de los secuestrados. Inmediatamente después empezaron las investigaciones e intervenciones cubiertas por todos los medios durante los días siguientes, mientras el gobierno multiplicaba los decretos y arreciaban las manifestaciones.

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Los enemigos declarados

Han pasado más de diez años entre aquella representación moscovita de Noroeste interrumpida por terroristas chechenos masacrados horas más tarde por las fuerzas del estado (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/06/21/critica-del-publico/) y esta opacada velada parisina. Otras guerras, otras armas, otro uso, repeticiones y novedades. Una anárquica flota de imprevisibles drones surcando el aire común noche y día, sobrevolando los pequeños territorios entre los que no han elegido aún cuál bombardear. Superpoderes informáticos activos en la sombra, impotente naturaleza progresivamente devorada por la realidad virtual. Francotiradores espontáneos y cuadrillas de santos guerreros asomándose de pronto por cualquier grieta o rendija, ventana o ventanilla. Etcétera. Escenario de límites difusos entre ficción paranoica y realidad cambiante, con su frente de guerra universal como un nuevo muro de Berlín atravesando todas las ciudades. ¿El desierto entra a la ciudad? Más bien la visión del desierto, con su tabla rasa bajo el ojo de Alá, sus invisibles jinetes al acecho y, muy particularmente, su ofrecido vacío de pantalla perfecta donde proyectar, sin sombra de nada familiar que se le oponga, todos los espejismos acumulados por una mente que vive de espectáculos. Nota de Jean Genet, “el enemigo declarado” según el título de la recopilación de sus escritos políticos, al inicio precisamente de su inconcluso libro sobre la resistencia palestina: “Poner a cubierto todas las imágenes del lenguaje y utilizarlas, pues están en el desierto, adonde hay que ir a buscarlas.” Imagen tras imagen hasta desbordar todo relato y no tener ya, para el chorro de imágenes, otro horizonte que el de la imagen final: una visión del Apocalipsis que, por inimaginable, retrocede siempre, como el horizonte, y permanece más allá de todas sus representaciones, exasperadas por esta distancia que las obliga a crecer y multiplicarse expandiendo siempre los límites de su credibilidad y poder de impacto, hasta romper la cuarta pared y alcanzar la tercera dimensión. Ésa es la entrada del desierto a la ciudad: la aparición de esta pantalla infinita en apariencia que, como el viejo muro derribado, atraviesa el mundo y a la vez lo envuelve, realizando el viejo sueño del espectáculo total que rodea al público y asalta sus sentidos hasta crear una realidad alternativa pero además completa dentro de los términos que plantea. ¿Es un infierno? ¿Es un paraíso? Cualquiera con un mínimo de sentido de la observación que se haya visto inmerso, alguna vez, en uno de esos acontecimientos masivos donde el espectáculo se convierte en celebración colectiva, ya se trate de una rave, la copa del mundo, el carnaval o unas meras rebajas, habrá advertido la facilidad con que es posible pasar de una impresión a la otra sin que la escena cambie, con que sólo se mantenga a flote por sobre el entusiasmo o el agotamiento de sus participantes, orientada hacia el éxtasis o la catástrofe según el momento y el punto de vista desde el que se considere su punto de fuga. Tal explotación de la apariencia y la expectativa no es nada nuevo, ni lo son la credulidad o la suspensión de responsabilidades por su goce. Lo nuevo son los medios, como hay nuevas armas, y en particular lo significativo de la transformación que los ha creado, de superficie plana en la que reconocerse a distancia en red envolvente cada vez más capaz de sustituir el modelo mismo del que extrae sus datos. La técnica va modificando la posición del que mira tanto como la de lo que es mirado, hasta hacer de aquél el objeto, por más que lo sea de sí mismo. Pues la fatal conclusión del proceso, en última instancia, no puede ser otra que la absorción de Narciso por su reflejo, una vez completado el ciclo y abolidos los sucesivos medios por su constante superación. Desde el matrimonio burgués que encarga a un Hals su retrato, pasando por las celebridades en la lente de Nadar, el descubrimiento de Lumiere domado por Louis B. Mayer, el fotógrafo de plaza con su noche a cuestas, los paparazzi, el Súper 8, las polaroid y los clips, hasta la selfie que riza el rizo y a medida que los artistas o artesanos, cada vez más prescindibles como mediadores, van cayendo de una cadena cada vez con menos eslabones, el objetivo es siempre el mismo, por otra parte muy comprensible si se piensa que, mientras que cada uno está habituado a ver a los demás, lo que habitualmente nadie puede ver es su propia persona: una efigie que sirva de escudo, a la vez emblema y defensa. Lo que cae cerca de lo que dijo Emerson: “Una fisonomía bien acabada es el verdadero y único fin de la Cultura.” Sin embargo, es ésta misma la que resulta casi abolida, como todos sus representantes, cuando su práctica puede resumirse en el gesto casi inconsciente y jamás reflexivo de una selfie. Lo instantáneo y automático de esa imagen corona el ciclo e inicia, en cambio, una irradiación a su alrededor en la que todos los otros son receptores y ninguno ya mediador, dado que cada uno se basta para producirse a sí mismo y es a la vez el espectador de los demás. Así, autor, intérprete, modelo y público son roles simultáneamente desempeñados al igual que en la vida misma, en la vida social sin arte. Devorado el arte, quedan sus restos, opacados por el brillo de ese instante en continuado sostenido por la mimética proliferación de autorretratos, tan satisfactorios por la facilidad de su realización como deprimentes por lo mediocre de sus efectos. Esa baja calidad, incorregible por medios tecnológicos, atestigua la falta de aquello que no se ve en las imágenes admirables: la hondura bajo la superficie, garante del valor allí impreso y expuesto. Con tanta velocidad como suben al cielo de la comunicación en tiempo real, se deprecian en cambio las inmediatamente sustituibles efigies express de cada uno que así se expresa.

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A manera de reliquia

Ligereza ciega de la espuma en la cresta de la ola. Efímera estrella bajo los focos prestados por los medios de comunicación al alcance de todos. Blanco perfecto: la protagonista del cine, ya no doncella virgen sino joven adulta que, todavía mejor que la ley, conoce sus derechos. En el centro de la ciudad, o sea, del campo de batalla. Modelo ejemplar de la civilización laica y representación ideal de los ideales de ésta, irradiando su imagen en nombre de cuantos quieran reconocerse o reconocer algo propio en ella, es la síntesis del público dispuesto a hacerse oír, y sobre todo ver, presente en protestas y manifestaciones contra la violencia tanto subversiva como represiva, portavoz, abanderada y ciudadana. Y también la cara del consumidor, intérprete y destinatario de toda publicidad o propaganda: Occidente encarnado. La ficción hecha espectáculo es su espejo, al que viene a mirarse mezclada con el resto de sus semejantes, envueltos todos en la red contemporánea de estímulo audiovisual surgida del viejo celuloide, que ahora admite incluso colaboraciones espontáneas. Primero fue la identificación, después la imitación. Todos somos Charlie Hebdo, aunque no lo leamos. Nos producimos, nos distribuimos, nos editamos, nos publicamos, nos damos toda una identidad pero esa imagen, cuyo sentido o significado creemos dominar por más difuso que parezca la mayor parte del tiempo, tarde o temprano deviene el objeto de una ficción ajena para la cual una inocencia semejante, basada sólo en sus propias presunciones del bien y del mal, es culpable. En ese momento, bajo una súbita luz enemiga, se quema la película e irrumpe el infierno tan temido, siempre increíble, mil veces previsto e irreversiblemente real por ser choque de cuerpos, interrupción, y ya no integración de imágenes solidarias por más que tales contrarios estuvieran predestinados uno al otro. La parte atacada, inerme, dividida entre cómo se ve y cómo la ven, después de haber hecho propio ese centro radiante desde el que se exponía, se descubre atrapada entre dos fuegos mayores, incontrolables desde la nula aptitud para el control de quien vive, al contrario, para proliferar. Dios y el diablo en la tierra del sol, guerra santa que resurge con nuestra heroína en el corazón de este campo de batalla sin frentes, cara visible en la que concentrar la expresión de lo que define, sobre el terreno, al cuerpo social que representa: su condición de rehén.

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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente

Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes

Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza

Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta

No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo

La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel

Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza

La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

jeringa

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Autobiografía y ficción

Preparativos para una novela autobiográfica

Conviértete en lo que eres

Conviértete en lo que eres

Hay dos o tres cuestiones principales que se plantean respecto a una novela autobiográfica y sus posibilidades. Una de ellas es la relación entre ficción y memoria que se establezca, que no es sólo una cuestión de proporción y ni siquiera de fidelidad, sino de posición respecto a la verdad. Lo ideal sería que el autor pudiera ver su propia historia real como una ficción, incluso como si sólo así pudiera verla, y buscara la verdad de esa ficción, que será el norte del relato y lo mantendrá orientado a lo largo de todo el viaje, mientras da cuenta de ella paso a paso hasta completar tanto la narración como el conocimiento expuesto por el descubrimiento. Un relato siempre será una transformación, al menos de una materia en forma, y en este caso, aunque se parta de la propia experiencia, de lo que se trata es de llegar a una idea justa al respecto. La verdad resultaría de hacer coincidir dos cristales: el de lo vivido con el de lo pensado al respecto. Podemos decir que la verdad es esa imagen puesta en foco.

Trasladada esta cuestión a un planteo más pragmático, lo que es necesario decidir es si lo que uno hará estará más cerca de un relato de su experiencia, como lo pueden ser unas memorias, incluso muy bien narradas y de gran calidad literaria (desde la Vida de Henri Brulard de Stendhal hasta los dos tomos de Anthony Burgess Little Wilson and Big God y You’ve Had Your Time), o de una ficción basada en la propia vida, donde incluso puede que no se trate de uno mismo con su propio nombre sino de un personaje basado en uno mismo, como Stephen Dedalus respecto a James Joyce (Retrato del artista adolescente).

Otra, decisiva, consiste en responder a la siguiente pregunta: ¿qué hará el autor de sí mismo en ese relato? ¿Será el protagonista él mismo o narrará unos hechos protagonizados por otros allegados a él? Ejemplos de este tipo de narración serían Donde mejor canta un pájaro, de Jodorowsky, o Adiós a los padres, de Aguilar Camín, donde los protagonistas no son los autores, aunque figuren como personajes, sino sus mayores. Otra decisión a tomar: ¿narrar en primera persona, como Genet en el Diario del ladrón, por ejemplo, o en tercera, creando un personaje autónomo, como lo hace Joyce con Dedalus en el Retrato?

¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo? ¿Dónde me pongo?

¿Dónde soy? ¿Quién estoy? ¿Dónde me pongo?

Es interesante comparar lo que hacen distintos autores de sí mismos en sus relatos autobiográficos. Musil con Törless (Las tribulaciones del estudiante Törless) hace lo mismo que Joyce con Dedalus, pero Céline en sus ficciones (Muerte a crédito, Guignol’s band) hace de su propio personaje, Ferdinand, una especie de monigote guignolesco o de payaso de las bofetadas ya se encuentre en las trincheras de la Primera Guerra Mundial o en un bombardeo en la Segunda, experiencias que vivió en carne propia. Y lo hace narrando en primera persona.

Otro autor que aparece en sus historias es Borges. Y aunque en su caso no se trate de trasposición autobiográfica sino de pura ficción, lo que es interesante es ver cómo maneja su propio personaje de narrador, que sirve de apoyo real para la verosimilitud de su relato fantástico. A veces el protagonista es él, como en El otro, a veces refiere el caso de alguien que conoció (Funes el memorioso) o un fenómeno particular (Tlon, Uqbar, Orbis Tertius) y otras veces es aquél a quien le cuentan la historia, como en Hombre de la esquina rosada o La forma de la espada. Como se ve, hay muchas variaciones, pero hay una coherencia entre el personaje de sí mismo que presenta en una historia y en la otra. Esto es lo que lo hace verosímil y que el personaje parezca una persona.

Contengo multitudes

Contengo multitudes

Dos ejemplos más: Truman Capote en Música para camaleones, donde aparece en distintos relatos y reportajes y en una novela corta tanto como narrador que participa como en el papel protagónico o como testigo. Como en el caso de Borges, que se trate de textos breves facilita el estudio de la cuestión.

Una variante: la de Norman Mailer en Los ejércitos de la noche, donde participa en una marcha sobre Washington contra la guerra de Vietnam y narra todo lo sucedido en tercera persona, aunque llamando a su protagonista por su propio nombre, Norman Mailer, al igual que a los demás personajes reales.

Otros modelos, o espejos para que el novelista autobiógrafo vocacional tenga dónde imaginarse antes de poner manos a la obra: la Autobiografía de Alice B. Toklas, en la que Gertrude Stein escribe como si fuera su compañera de toda la vida para contar la vida de ambas, o las novelas autobiográficas de Thomas Bernhard, recogidas por Anagrama en un solo volumen (El origen, El sótano, El aliento, El frío, Un niño) además de publicadas independientemente, como los dos tomos de Peter Weiss, Adiós a los padres y Punto de fuga, publicados y luego reunidos por Lumen. Éstas son narraciones autobiográficas en primera persona que se leen como si fueran novelas, pero además hay que reconocer lo evidentemente dramático, como una ficción, de estas vidas en particular, lo que favorece tanto lo novelesco de la narración como el ejercicio de estilo implícito en la trasposición de lo ya ocurrido en la “vida real” a lo que ocurrirá de manera inevitablemente imaginaria en el cerebro del lector.

"El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve"

“El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve”

Para acabar, una distinción importante: si la novela va a narrar la vida entera o casi del autor, como Infancia, Adolescencia, Juventud de Tolstoi (que escribió los tres tomos al comienzo de su adultez, de modo que ésa era la totalidad del conjunto en su momento), o sólo una experiencia particular, como Nadja, de André Breton, que se limita al encuentro del autor con la mujer que da título al libro. En el primer caso, el acento estará puesto casi fatalmente en la figura del protagonista, pues de lo que se trata es de la formación del carácter o, desde el lado del relato, la construcción de un personaje junto con una proyección de su destino. En el segundo, no necesariamente: también puede tratarse de alguna experiencia personal en la que lo más importante no es lo que el autor descubre de sí mismo, sino de alguna otra cosa distinta. Esto puede dar pie a toda una serie de aventuras protagonizadas por el mismo personaje, que aporta su punto de vista pero no por eso se impone como tema de la obra.

Resumiendo, tres cuestiones principales: la relación entre realidad y ficción, el lugar que va a darse el narrador en la historia y si ésta es la de su vida o sólo una historia que ha vivido o en la que ha tomado parte.

Como anexo, la recomendación de un texto teórico muy sesudo pero orientador una vez que se lo ha comprendido: La autobiografía como desfiguración, de Paul de Man, en su libro La retórica del romanticismo, publicado por Akal. Y un breve texto mío que copio a continuación:

Dirigirse a sí mismo

Dirigirse a sí mismo

La imaginación es más antigua que la memoria
No se imagina a partir de lo que se recuerda, sino al contrario. Recuerdo la zona de vida nocturna por la que me gustaba callejear y veo que esa evocación implica los paseos, leídos en mi infancia, del califa de Bagdad circulando de incógnito por ese nudo de callejuelas y comercios secretos sobre el cual de día gobernaba, determinantes desde entonces no sólo del tono de un recuerdo posterior, sino también de la elección y caracterización de personajes y escenarios a resurgir en mi memoria. Lo que recuerdo no es más que el marco de lo que la imaginación ve en tal ventana, abierta mucho antes de lo que puedo recordar; si en la ficción los personajes no tardan en distinguirse de sus modelos, es por esa antigüedad mayor de la imaginación respecto de la memoria. Pues los distintos individuos que conocí en mi juventud, por ejemplo, siempre acaban coincidiendo más o menos a la perfección, al ser recreados, con unos “prototipos” muy anteriores, primitivos, como oportunas encarnaciones de unos mitos personales elaborados con alguna intención, seguramente, pero sin conciencia entonces de lo implícito en esas figuras; a través de la evocación, ahora, de personas o ambientes reales, esos mitos son los que resurgen adaptando por sí solos el recuerdo a su propia expresión. Si los adultos depositan tantas ilusiones en la infancia, y no sólo en sus propios niños, es porque no se trata allí del futuro, donde espera la adultez, sino de un tiempo irrecuperable cuyos límites no se ven desde dentro ni desde fuera.

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El modelo no deja ver el cuadro

Un español en el extrajero

Españoles en el extrajero

“tierra ingrata, entre todas espuria y mezquina, jamás volveré a ti”: así empezaba la que José Javier Esparza, en su artículo publicado en Página Transversal el pasado 29 de noviembre a propósito del premio Cervantes otorgado a Juan Goytisolo, llamaba “la mayor obra de odio a España –la España real- jamás escrita”. Se refería a la Reivindicación del conde don Julián, que el autor publicó por primera vez en México en 1970 y en la que el enfrentamiento entre el narrador y su objeto alcanza las cotas de mayor violencia y radicalidad tanto formales como de fondo que pueden apreciarse en su obra. Lo que había ya asomado en Señas de identidad, cuatro años anterior, se manifiesta aquí de manera explosiva y extrema, excesiva, según la estética terrorista que desbordó por aquellos años, en tantos otros autores y medios expresivos, los planteos de oposición política más sujetos a programas de partidos o facciones organizadas y comprometidas con ideologías, por racionales, más dispuestas a asumir la frustración que hoy nos parece implícita en todo trato con la realidad, pero que entonces, en la época de la imaginación al poder, queremos el mundo y lo queremos ya y otras consignas tan impacientes como éstas, no lograba aparecer como inevitable ni servir como suficiente excusa como para no intentarlo, por aventurado que fuera lo propuesto. Se trataba de hacer saltar límites y fronteras, de ampliar al máximo el radio de la propia acción libérrima, de adentro hacia afuera, y a eso se dedica Goytisolo con toda su dinamita durante el par de centenares de páginas que dedica a reivindicar al traidor de la leyenda, en un agresivo ritual de exorcismo cuya descarga no tiene como blanco, sin embargo, a pesar de que la situación histórica y su genealogía le sirvan como justificación perfecta –y de ahí que tantos, en su momento, aunque también después, se hicieran eco de su postura-, ni la “España real” idealizada o diabolizada, como dice Esparza, ni sus históricos males –oscurantismo, cerrilidad, analfabetismo, arrogancia, prepotencia, violencia, fanatismo, injusticia (copio la lista del mismo artículo)-, sino un mito mayor al que España, como la parte visible de cualquier alegoría, ha prestado sus rasgos para este cuadro.

Don Julián en la batalla de Guadalete

Don Julián combatiendo a los suyos

Yo leí estas novelas y la siguiente de la hoy llamada Trilogía de Álvaro Mendiola, Juan sin tierra, en Buenos Aires, a finales de los años 80. Alguien, recordando cuánto leí a Goytisolo por entonces –hasta Las virtudes del pájaro solitario– me sugirió escribir sobre él ahora que le han dado el Cervantes. Lo cierto es que no ha quedado entre mis autores de cabecera, no sigo leyéndolo hoy e incluso sus libros se me han quedado en Argentina; por eso había desistido de escribir nada. Sin embargo, he podido citar de memoria el inicio de Don Julián, después de tantos años, y he recordado cómo me repetía la frase en aquella época, como un mantra, y la intensidad que tuvo entonces para mí la lectura, y al leer la nota de Esparza no pude menos que tropezar con la evidencia de que nada en aquel tiempo e incluso en aquel lugar podía resultarme más lejano o indiferente que los problemas de la España real, donde ni siquiera imaginaba que viviría algún día, y encima de la España real de 1970, precisamente en los años en que, al contrario, Almodóvar empezaba a ser mainstream. Los españoles modernos que veía entrar y salir del ICI por entonces contrastaban vivamente tanto con la mayor parte de mis conciudadanos como con la España en blanco y negro, o en rojo y azul, pintada por Goytisolo ya en el estilo evocador y realista de Señas, ya en el expresionista y utópico de Don Julián.

Ante la ley

Ante la ley

“Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”: tal definición da Stephen Dedalus, “con glacial violencia”, de su propio país. ¿A que resuena con el inicio de la Reivindicación? Pues, ¿no es el mito de la revuelta del hijo contra la autoridad paterna y la tierra madre uno de los mayores, sino el mayor, de los que alimentaron el siglo XX con todas sus luchas, revoluciones, insurrecciones, alzamientos y liquidación de costumbres y tradiciones verticalmente pasadas de generación en generación? Jesús contra Moloch, la canción del desertor, exilio, silencio y astucia, el incesto y el parricidio cantados por Jim Morrison, forma e inmadurez, manifestaciones todas de una polarización extrema que también se manifiesta en la novela de Goytisolo, donde el deseo de separación y la fatalidad de que todo vuelva a mezclarse en cada página forman parte de esa dialéctica insoluble por la cual el enfrentamiento de las premisas llegó a estallar y luego a agotarse antes que a resolverse en una síntesis cuya sola idea era tan rechazada por las partes que de cada encuentro volvían a surgir las dos cabezas dándose picotazos y como desesperadas de que, por debajo, una y otra vez la realidad volviera a constituirse como un solo cuerpo.

Un testigo fugaz y disfrazado

Un testigo fugaz y disfrazado

Leyenda del siglo veinte que Goytisolo pintó en directo aunque tal vez, por hacerlo en su momento de mayor fiebre, es decir, en su crepúsculo, vivió no tanto en cuerpo propio como de oídas, aunque no hasta el punto en que eso podía ocurrirle al joven de la era postmoderna que se exaltaba con el relato de esas viejas rebeliones no por ellas mismas sino, justamente, por el testimonio que de ellas daban las obras de arte que recibía en herencia. Lo mismo le pasó a Don Quijote, por volver a España, con las novelas de caballería que por vivir se volvió loco. Esto último, en cambio, no le ocurrió a ese joven ni a Goytisolo, que sin embargo pinta esa locura: de ahí la enloquecida violencia que da carácter al discurso de Don Julián y lo vuelve memorable en su estridencia. Reivindicación de la reivindicación: el escándalo revela. ¿Qué revela, en este caso? No los males heredados, congénitos o adquiridos del estado español o de la “marca España”, que junto a la comercial tiene también su expresión cultural, sino el drama, más que universal, universalista en su deseo de librarse de raíces, del hijo que quiere ser su propio padre para renacer libre de herencias. A ese drama, pintado por escrito en la novela, sirve España en la creación de ésta con todos sus atributos: como figurante, modelo, comediante (o comedianta) y motivo plástico. Todas las vanguardias, después de que Zola fue asimilado, condenaron el naturalismo como cadena esencial de la que liberarse. El naturalismo “burgués”, como se solía apostrofarlo, trayendo a colación tantos retratos fotográficamente realistas en los que el modelo, a diferencia de en los cuadros de Bacon, es de inmediato reconocible hasta el punto de que es por este parecido que se juzga su calidad. Al encargar su retrato, es esto lo que quiere el cliente: verse, aunque favorecido. Velázquez sabía pintar, por debajo de la investidura, el carácter furtivamente humano de los poderosos que retrataba: es esto lo que admiramos hoy, lo que falta en el retrato de la familia real recientemente presentado por Antonio López y lo que aquellos señores, tal vez habituados al peso de su poder si no es que eran ciegos a todo lo que no fuera investidura, toleraban tal vez complacidos. Pero el arte moderno, sobre todo, ha procurado romper este equilibrio, del mismo modo que aspiraba a alterar el orden que lo sostenía y que retrataba: de ahí la gesticulación exasperada y el histrionismo del papa Inocencio pintado por Bacon, donde los ojos que hablaban en Velázquez desaparecen para dar paso a la boca ciega que el inglés hace gritar. Ése es el ejemplo que sigue Goytisolo.

Un testigo perenne y delatado

Un testigo perenne y delatado

Ejemplo y no modelo, ya que si el modelo, aquí, ha de obedecer al artista, que así pretende hacerle pagar por sus abusos al imponerle una imagen (como trata Goytisolo con España), el ejemplo es, al contrario, lo que lo determina, es decir, lo que manda. Y este ejemplo, para el escritor que procura librarse del realismo de denuncia –del naturalismo, precisamente- consagrado por sus padres y pares heredados, lo proveen las vanguardias de su siglo, perseguidas tanto por nazis como por comunistas en sus respectivos estados y licenciadas por los liberales en los suyos, pero portadoras a pesar de todo, como los caballeros para don Quijote o las erinias apaciguadas en euménides, de la utopía que encuentra el más pleno espacio para su realización en la estética, donde el lenguaje admite lo que queda fuera de la ley o más allá de lo admisible por cualquier gobierno.

L'hidalgo et le voleur

L’hidalgo et le voleur

De este extremismo resulta, entre otros efectos, la polarización extrema que hace posible la guerra simultánea, en todos los frentes, entre dos partidos que se disputan la totalidad del mundo con una intransigencia prácticamente racista cuya aversión a toda reconciliación posible va ligada a la supervivencia de cada uno como sí mismo, incorruptible por el otro, indispensable a su vez para la propia reafirmación en su contra. ¿Maniqueísmo? Necesariamente, si se desea desarrollar el conflicto a fondo, dramática, espectacularmente. Them or us, como se titulaba aquel álbum de Zappa: nosotros o ellos. O vosotros, como llamaba Genet a sus lectores, marcando bien las diferencias y distancias entre los habitantes de su propio mundo y aquellos que se asomaban a él desde fuera. Policías y ladrones, hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, todo en blanco y negro a partir de oposiciones diametrales como el norte y el sur, el este y el oeste, como ha de ser en el punto decisivo de una lucha decisiva aunque ésta transcurra en el mismo barro donde, para horror y delicia de sus participantes, todo vuelve a mezclarse. Sabido es el ejemplo que fue Genet para Goytisolo, él mismo lo cuenta en sus memorias: un ejemplo decisivo en el paso de escritor más leído y favorito del antifranquismo que fue en su juventud a la tradición de la literatura prohibida en nombre de que no puede publicarse lo que debe ser privado o no existir.

Don't try this at home

Do not try this at home

¿Y España? Tal vez España sea muy importante para sí misma, pero para el lector de un imaginario así sólo cuenta como otra patria de la que renegar, se le dé el nombre que se le dé, porque aun cuando el color local pueda venir muy bien para escenificar ciertos complejos, el tema de la obra es otro y el retrato que se hace del modelo, muy lejos de buscar la conciliación por el parecido, procura en cambio un máximo de diferenciación por la caricatura, el exceso, la desfiguración y todos los recursos de lo que alguien llamó arte degenerado. El lugar de España aquí vendría a ser, en el fondo, como el de Francia en la obra de Sade. ¿Responden las escenas de Justine, Juliette o La filosofía en el tocador no ya a una representación realista sino a acciones que puedan llevarse a cabo, en su totalidad, literalmente? Si el programa de Sade resulta impracticable por definición, no es porque cada uno de los horrores que cuenta sea imposible de poner en práctica, sino por dos motivos muy diferentes: uno, porque lo que sí es imposible de realizar es la yuxtaposición, en acto, de los discursos y acciones que él, en el texto, superpone y de lo que deriva tantos efectos; dos, porque por más sangrienta que llegue a ser la puesta en acto de lo que ha sido escrito no se logrará más que una pálida caricatura del extremo lógico total, paradisíaco, al que el texto aspira. No fue por marqués ni por piadoso que Sade condenó el terror revolucionario.

"tierra ingrata, jamás volveré a ti"

“tierra ingrata, jamás volveré a ti”

Todo esto que acabo de escribir excede lo que me había propuesto respecto a mi tema o a mi objeto, en una deriva que es también la que prefiere el retratista moderno: que no se le escape lo que ha aparecido inesperadamente mientras pintaba lo visible, mientras seguía las líneas del modelo a la espera de que algo ocurriera que le permita liberarse de él: el accidente de Bacon, sin ir más lejos. Que el modelo, entonces, no impida que veamos el cuadro o su papel dentro del cuadro: si Goytisolo, en 1970, pintó España, no fue para retratarla ni siquiera, ante todo, para criticarla, sino con una ambición estética que no buscaba el mayor parecido, según el equilibrio exigido por la justicia naturalista, sino la mayor ruptura con la imagen, del universo y no sólo de la patria, que su modelo le había impuesto. Esa ruptura es paradójica, ya que es una separación que al ensañarse con la otra parte en su expresa voluntad de destruirla no hace más que reafirmarla aunque sea en su contra: como todo fuego, éste tampoco quiere extinguirse. Pero el interés de una obra, como todo el mundo sabe, no está en tomar partido por el héroe contra el villano, ¿verdad?, sea cual sea cada uno, sino en lo que el reparto de roles y temas, como ocurre en Sade, en Genet o en Goytisolo, permite entrever del conjunto.

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Atendiendo a los bárbaros

Los escitas están entre nosotros

Los escitas están entre nosotros

Para cualquier poder de facto, los bárbaros son siempre buenos aliados. El de la fuerza es el lenguaje que éstos comprenden, el que hablan, y responder a él es su tendencia natural, su hábito, pues ya entre ellos el poder se gestiona así, más acá de toda ley escrita y, sobre todo, prescindiendo de enmiendas y consideraciones a posteriori. Los bárbaros quieren entrar en la ciudad, pero no sólo tomarla sino también ser reconocidos, vistos en ella y por ella: cuando lo advierten, empiezan a dejar de ser bárbaros. Pero, hasta entonces, muchas cosas pueden pasar y casi todas de hecho suceden, generación tras generación. A menudo la sola presencia de los bárbaros, de sus descendientes, completando la labor emprendida por la más tarde mítica horda ancestral, destroza la ciudad, que ya no se reconoce a sí misma habitada por sus conquistadores. Después de la toma y del saqueo, si los bárbaros se quedan allí, pronto asimilan las formas más bastas de la civilización sometida y fundan las bases de un nuevo status, tomando en serio y al pie de la letra lo que la decadencia y la sofisticación consideraban con cierta ironía. Lo mismo ocurre con la cultura: para el lector cultivado, por ejemplo, para el sutil espectador que se ha formado un gusto, es fastidioso ver a los recién llegados revivir cada vez lo que ya había dado por muerto y prestar su fe renovando el culto a lo que ya había sido convincentemente desmentido. Los lugares comunes del folletín como esencia de la ficción, el viejo narrador resucitado en medio de la muchedumbre de falsos inocentes reunidos a escucharlo para blanquear su memoria, las prácticas religiosas de siempre bajo otras formas y rituales que ni siquiera le hacen gracia, los viejos mitos adulterados para su nuevo uso efímero, todo resuena a su alrededor en continuado sin que pueda hacer nada para corregirlo, desoírlo, disminuir su volumen o torcer la pendiente que define sus inclinaciones. El mercado obliga a atender a los bárbaros, como lo saben todos los comerciantes de la ciudad sin diferencia de gremio, pues debe crecer siempre y para eso necesita un número de aportes que la delgadez del refinamiento no provee. Grueso torrente de consumidores derramándose por todos los canales de distribución: lectores de género del negro al rosa, devoradores de sueños, enigmas y crímenes, bebedores de sangre y lágrimas, practicantes de toda clase de cultos de bolsillo, buscadores infatigables de las nuevas fórmulas de la riqueza súbita y la eterna juventud, aprendices de todas las artes de la imitación, todos sus semejantes y los semejantes de éstos. Pesadilla del viejo Ovidio, who can’t go home again, perdido para siempre entre los aulios, los getas y la distancia que lo separa de los romanos que lo han sucedido. Los escitas están entre nosotros: tal vez nunca volvamos a vernos, incapaces de encontrarnos en el inquieto gentío. La humanidad polígrafa no deja bosque en pie y de su seno se espera, al parecer, no ya al Mesías, sino al Profeta. Inversión del tiempo y de los roles: la platea es el escenario, el crítico se esconde y calla bajo la concha del apuntador. Reestreno de El balcón en memoria de Genet: en la casa de doña Irma, el de Escritor es ya un papel consagrado.

Narradores anónimos

Narradores anónimos

Mitología contemporánea. Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta con reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

I work a honest day, I want a honest pay

I work a honest day, I want a honest pay

Bajo la cúpula del huevo de oro. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

ovillo 

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