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El nacimiento de una ficción

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Un niño a punto de interrumpir a sus mayores

Cuando tropezamos con una idea, cuando nos cae del cielo casi entera de manera que parece que basta con que corramos a anotarla antes de que dejemos de percibirla con tal claridad, no sólo no nos preguntamos más que vagamente por sus orígenes sino que, incluso por superstición, la protegemos enseguida de cuestionamientos y dudas y tratamos de blindarla cuanto antes construyendo a su alrededor, al menos en esbozo, todo el mundo de personajes, sitios, tramas y relaciones a través del que se desarrollará por completo.

El problema es que este tipo de inspiración no es voluntario, sino más bien inesperado. Con lo que un escritor, salvo excepciones muy raras, no puede fiarse de su concurso y menos aún si aspira a trabajar con la continuidad que requiere una obra importante o el desempeño de una profesión. Cuando las musas no aparecen, hay que saber invocarlas. Y cuanto antes sepa uno obtener una respuesta, mejor. ¿Pero dónde se originan las ideas? ¿Dónde ir a buscarlas cuando no vienen por las buenas?

La búsqueda puede ser ardua, pero no tiene por qué ser atormentada. También puede ser vivida como un juego. A condición, claro, de que se juegue con seriedad. Es decir: apostando algo propio, siguiendo las reglas y decidido a ganar. Lo que, en este terreno, significa poner en juego algo de sí mismo para seducir al lector, llevar la lógica de cada ocurrencia hasta sus consecuencias últimas y no dejarse disuadir hasta haber encontrado una respuesta lo bastante firme, convincente y consistente.

A manera de guía, por más que todas las ideas vengan en última instancia de ese magma originario en el que todo se mezcla y remezcla constantemente, podemos ensayar una clasificación a partir de las dos fuentes mayores a las que la corriente de ese magma suele afluir: la ideas vienen de la experiencia propia, es decir, de la propia vida pasada o presente, de los ambientes en que cada uno se ha formado o que al menos ha conocido en persona, de los seres con los que ha tratado y lo han marcado o influido más o menos profundamente, o de la tradición cultural, es decir, de los mitos que ha heredado, la educación recibida, su civilización, los libros y obras de arte o pensamiento con que ha tropezado, la historia de la humanidad o incluso la actualidad difundida día y noche por todos los medios de comunicación contemporáneos. Ambas fuentes están enlazadas, naturalmente, y sus aguas volverán a mezclarse cuando corran en el cauce de una nueva idea, pero cuando uno busca, si sabe a qué musa invocar, es probable que se encamine más pronto a una respuesta. ¿Mitología o autobiografía? No es lo mismo reelaborar la historia de Edipo que evocar los propios conflictos con los padres. Por lo menos en principio, al principio, antes de que el crecimiento de la obra vuelva a acercar experiencia y cultura.

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El artista como héroe: Stephen Dedalus

Para concretar, consideremos por separado estas dos aproximaciones que entre ambas engloban todas las posibles. Nos piden un argumento, tal vez nos hayan indicado el tema, y comenzamos a buscar. Supongamos que el tema es el amor. Una historia de amor. ¿Podemos, queremos contar una que hayamos vivido en persona? Tal vez creamos que ya tenemos el argumento, pero no es tan fácil como empezar por el día del encuentro y terminar por el de la ruptura. No es tan seguro que ya sepamos cómo ocurrió todo. Y además, para que el asunto interese a terceros, habría que saber darle una cierta universalidad, extraer del caso una esencia, hacer que diga algo. Tratándose de una experiencia propia, será necesario objetivarla. Precisamente para que un lector pueda identificarse, hacer propia a su vez la experiencia de la lectura, el autor tendrá que quitarse de en medio como parte interesada y procurar una mirada justa sobre su material. Nada para conseguirlo como aquel viejo pero nunca caducado procedimiento brechtiano conocido como distanciamiento, vinculado al aspecto didáctico del teatro épico y por eso atinadísimo para aprender algo sobre uno mismo. Una vez que logra considerar su historia en sí misma, no en función de su persona, sólo atendible ya como personaje, use o no su propio nombre en el texto, el autor estará en condiciones de presentarla al lector, y éste de apreciarla en lo que vale. Una antigua balada irlandesa, Turpin Hero, que comenzaba en primera persona y continuaba en tercera, servía a James Joyce para ilustrar el pasaje de la poesía lírica a la poesía épica y el proceso de maduración que tal pasaje representa. Su Retrato del artista adolescente, que primero se llamó Stephen Hero, es hoy un ejemplo clásico de autobiografía transfigurada en novela. Si la primera versión recreaba episodios de la vida de su autor traspuestos casi como habían sucedido, la segunda, reelaboración de ésta, objetivaba el relato en función de su sentido, ofreciendo en consecuencia un destilado mucho más refinado y esencial de la experiencia que le había servido de base. Ya no se trataba de su autor sino de su tema, desplegado a través de un personaje autónomo y su entorno.

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Perseguidor perseguido: vieja leyenda, nouveau roman

O nos piden una historia de amor, pero no queremos o podemos contar ninguna de las nuestras. Quizás porque nuestras ideas y nuestros sentimientos al respecto permanecen dispersos, de manera que necesitamos un continente que les aporte unidad. ¿De dónde sacarlo? Hay cientos de historias en la historia de la humanidad, en la mitología, en la literatura, en la actualidad… Todas estas fuentes conforman una sola, la de la tradición cultural (presente también en las noticias, cuya novedad no las separa de la forma que permite comunicarlas, por el medio que sea), que reúne cuanto no conocemos por experiencia directa sino sólo mediado por la cultura. No por eso nos pertenece menos, pero es necesario, para hacerlo propio, el ejercicio inverso al de la creación autobiográfica: no ya el distanciamiento sino, al contrario, la identificación, mediante la cual podemos reconocer, en las historias de Romeo y Julieta, Apolo y Dafne, Tristán e Isolda o cualquier otra pareja ignota de la que tengamos noticia, los mismos elementos y motivos presentes o latentes en esa experiencia nuestra a la que no sabemos dar forma. Esa historia ajena que sentimos como nuestra admite la apropiación y es legítimo, una vez adoptada, adaptarla, modificarla de acuerdo a nuestro estilo y nuestra sensibilidad. Pasolini hizo de su versión de Edipo rey la proyección de su propio “complejo de Edipo”, prestándole al personaje un nacimiento como el suyo en la Italia fascista y presentándose ante él en el rol de corifeo para pedirle cuentas sobre la peste que asola Tebas. Se puede proceder así de abiertamente, pero también se puede recubrir la fuente, mediante trasposiciones y variaciones, hasta tal punto que nadie reconozca de dónde viene o cuál es la historia que nos hemos puesto a contar. Sólo Samuel Beckett, según cuenta Alain Robbe-Grillet, advirtió la presencia de Edipo en Las gomas, primera novela del autor francés, en la que en un contexto muy diferente al de la tragedia un detective resultaba ser el asesino que debía desenmascarar.

Cada uno puede hacer la prueba recurriendo a dos ejercicios inversos: en el primero, convertir una experiencia personal en una fábula autosuficiente cuyo sentido se desprenda de los hechos; en el segundo, tomar una historia ya creada y recrearla volviéndola lo más irreconocible que pueda conservando a la vez los temas y el sentido, aunque altere incluso este último. Cualquiera de estos dos caminos atraviesa una página en blanco y nos saca del ocasional pantano de la falta de inspiración. ¿Es un juego? Sin duda. Pero nada como la seriedad mal entendida para producir esa angustia paralizante que impide juntar dos ideas y dar a luz un argumento. La ficción, después de todo, es un niño que se atreve a interrumpir a sus mayores, escandalizados de que con temas tan serios alguien se atreva a cuestionar sus máscaras y proponer otras. Quien propone su historia como una fábula o leyenda, quien devuelve leyendas y fábulas al espacio de lo cuestionable, no está haciendo otra cosa.

 

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La sombra de Onetti

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La respuesta, mi amigo, está soplando en el viento

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

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La apuntadora en su puesto

Travesía del infierno. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Señales de vida

El narrador objetivista

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.  

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento oficial del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país, además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se les ha perdido a los autores y lectores del siglo XXI en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado característico de la cultura actual, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre lo que sea que le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible.

Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aún no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, a continuación, es mucho más notoria que antes.

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

onetti

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