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El método Lautréamont

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A la deriva

El procedimiento lo aplica Lautréamont en sus Poesías y es copiado por Guy Debord y los situacionistas en sus detournements o derivas. Consiste en tomar cualquier frase de algún clásico, es decir, de alguien cuyo nombre pueda remitir a alguna especie de autoridad literaria, e invertirla parte por parte.

Por ejemplo:

Al escribir lo que pienso, mi pensamiento a veces se me escapa; pero esto me hace recordar mi debilidad, que olvido a todas horas; lo que me instruye tanto como mi pensamiento olvida, ya que no tengo por conocer sino mi nada. (Pascal)

Que Lautréamont transforma en:

Cuando escribo lo que pienso, no se me escapa. Esta acción me hace recordar mi fuerza, que olvido a todas horas. Me instruyo en proporción a mi pensamiento encadenado. No tengo por conocer sino la contradicción de mi espíritu con la nada.

O:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el temor de sufrir la injusticia. (La Rochefoucauld)

Que Lautréamont reescribe así:

El amor a la justicia no es, en la mayoría de los hombres, sino el coraje de sufrir la injusticia.

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Llegar a lo incorregible

Esta vez le ha bastado con sustituir una palabra por la contraria para alterar de raíz tanto el tono como las perspectivas. Pero ha sido el texto clásico el que ha situado el tema. Una demostración de que intertextualidad no es un concepto ocioso, además de que ha sido aplicado en la práctica literaria desde mucho antes de su formulación. Madame de Sevigné, en una carta del 14 de julio de 1680 (en su tiempo, esta fecha era un día cualquiera en su país), hace notar a su amiga Madame de Grignan cómo bastaba con invertir cierta máxima de La Rochefoucauld para volverla mucho más verdadera. En su introducción a las Máximas de Chamfort, Albert Camus vuelve a descubrir esta reversibilidad propia del género. Lautréamont, al sistematizar el hallazgo, extiende el poder de su aplicación mucho más allá de los límites de una sola frase u observación. El plagio es necesario, escribe, el progreso lo implica. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa y la reemplaza por la idea justa. Un siglo después de que Nora Helmer se fuera de su Casa de muñecas dando un portazo y un montón de razones, poco convencido de estas últimas, Fassbinder, en su adaptación televisiva de la pieza, la hace negociar y quedarse aunque en otra posición, corrigiendo a Ibsen a la luz del desarrollo histórico del feminismo. También lo que se sabe a posteriori puede causar una reinterpretación en la lectura de un texto y una corrección en su reescritura, lo que es coherente con la idea de progreso a la que se refiere Lautréamont.

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La otra cara del verbo

Aunque es muy probable que este procedimiento sea tan antiguo como la literatura y hasta el método habitual en los lejanos tiempos en que los poetas se basaban todos en los mismos mitos, los cuales interpretaba cada uno a su modo. Se puede leer sin duda la Electra de Sófocles como una réplica a la de Eurípides, más joven que él pero cuya versión de la historia de la hija de Agamenón fue escrita antes que la suya. Frente al mismo planteo y las mismas situaciones, distintos desarrollos y soluciones diferentes. Parece razonable, a pesar de que veinticinco siglos más tarde dos autores que narrasen la misma historia no sólo habrían de temer mutuas acusaciones de plagio, sino que también verían cuan pronto se traslada su elevada polémica ética o estética al liso y llano terreno de la competencia comercial. Cuando Milos Forman y Stephen Frears filmaron a la vez sus respectivas versiones de Las relaciones peligrosas, el público prefirió la del segundo, que además se quedó con el título original. Valmont tal vez era mejor, pero debió resignarse a continuar la misteriosa carrera del derrotado. A solas por su carril, eso sí, sin haber chocado nunca con su rival ni conocido el debate político que suponían estas prácticas en Atenas.

He aquí una provocación moral muy a tono con la tradición transgresora reivindicada por la trasnochada escuela de la imagen:

El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida, y una aventura en el mal. (Thomas Mann, La montaña mágica)

La corrección, que además de ortográfica, gramatical o estilística puede ser también ética, se deja hacer palabra por palabra:

El amor lo es todo si es la razón, la única cosa sensata, lícita: una costumbre en el bien.

El espíritu de este tipo de intervención contradice, incluso, la tan repetida idea de la inutilidad de la literatura, ya que muestra no sólo su utilidad sino también su uso. Y el sentido de la crítica, así como el de la lectura. Heiner Müller escribió que “emplear a Brecht sin criticarlo es traición”. El método Lautréamont es un excelente modelo crítico que garantiza tanto la lealtad como la libertad de la interpretación.

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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente

Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes

Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza

Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta

No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo

La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel

Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza

La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

jeringa

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Lengua bifurcada

Un lenguaje universal

Un lenguaje universal

Vía pública
En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Revolucionarios de 1870

Revolucionarios de 1870

Transformación de un uso
En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont, entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura convertido en ilusión una vez agotada su novedad.

La muerte en el trabajo

La muerte en el trabajo

Forma y formato
El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Rara avis
La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

La verdad que el ingenio enmascara

La verdad que el ingenio enmascara

Aventuras filosóficas
Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Conjunto
Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como si éstas lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

ike

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Variaciones sobre la crítica

El terror de Broadway

El terror de Broadway

El crítico a palos
Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. Espejismo estratégico: de esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Dúo lírico
Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

La crítica entusiasta
Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

Poseídas por el mal gusto

Poseídas por el mal gusto

George Eliot contra las preciosas ridículas
Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

Crítica
El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Tasar a la baja
Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Noción crítica
Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

"La carne es triste y todo lo he leído..."

“La carne es triste y todo lo he leído…”

La escuela de la vida
El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después, la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y de hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Pues ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada vaya a reunirse al fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Crítica de la crítica
Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Ente de calificación cinematográfica

Ente de calificación cinematográfica

Bajo la cúpula del huevo de oro
Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

anteojo

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En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores

La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí

Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

diarios6

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Sólo para tus oídos

Música y literatura

Literatura y música

Las olas y el viento. A fines de los años setenta, Onetti acabó de una vez Dejemos hablar al viento, novela que llevaba arrastrando desde mediados de los sesenta (Justo el 31, uno de sus capítulos, se publicó como cuento en 1964) y en la que mucho antes del desenlace la quema final de Santa María –revocada, como sabemos, en alguna novela posterior- es anunciada a la inversa por la ola que el narrador, Medina, comisario fugitivo más que retirado y mientras cuenta metido a pintor, dice que quiere pintar aunque piensa que nunca podrá hacerlo: “Ahora yo quiero una ola, pintar una ola. Descubrirla por sorpresa. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo. Para eso ando por la playa. (…) Yo podía pintar lo que quisiera y hacerlo bien. Campesinos, retratos, el cuadro del Papa que continuaría colgado en la iglesia de Santa María. Pero nunca la ola prometida a Cristiani, la cresta de blancura sucia que lo diría todo. Nunca la vida y su revés, la franja que nos muestra para engañarnos.” ¿Pero dónde está el engaño? En la división, en el orden impuesto a la materia. Lo mismo ocurrió por aquel tiempo con el rock, dividido una vez agotada su ola más alta, que duró hasta mediada esa década: de un lado el punk, aparentemente el lado sucio, con su odio a los hippies por la impracticable fe de éstos en el amor; del otro, la new wave, en apariencia el lado limpio, con su flamante pelo corto, su afeitado al ras y sus planchados trajes de hombros rectos, hasta con corbata. Los desocupados y los profesionales, dos caras de la misma moneda que no quiere verse a sí misma ni saber qué valor la sustenta, aunque siempre la que mira hacia arriba esté apoyada en la aplastada contra el suelo y al igual que los hemisferios se turnen para dormir y velar. Lo que cada uno deja en la oscuridad a su hora de asomarse es un recuerdo, o el pasado detrás del recuerdo: la noción de la muerte previa que certifica su condición de mortal.

Música zombi. Discos póstumos, elaborados tras la muerte del artista, o la disolución de la banda, o su marcha del sello discográfico tras la extinción o ruptura del contrato que los unía, a partir de abandonadas cintas desnudas que un productor se ocupará de vestir de manera adecuada para la fiesta de cuerpo ausente que se prepara. O realizados tras el esplendor de uno u otro género musical reciclado por el sistema de producción sobreviviente, cuya marca de fábrica se encuentra en la medida de brillo colmada por un perfecto dominio de los medios a su alcance, fría prótesis colocada en el sitio del calor vital perdido. Esos coros, caños y cuerdas masivamente instalados para no dejar lugar a dudas, ese saxo, guitarra o trompeta inequívocos en la aséptica estridencia con que restituyen lo que en su tiempo debió frotarse con el ruido ambiente para hacerse un espacio, no son un tributo rendido por el intérprete al creador sino cobrado por la copia al original sea quien sea quien vaya a pagarle. Todo cae donde se lo espera en estas imitaciones cuya sólida armazón se sostiene en el miedo al vacío.

Grabado en piedra

Grabado en piedra

La sustancia definida por el modo. ¿Puede darse que el agua quiera cambiar el curso del río? ¿Puede el intérprete, sin pasar del aquí y ahora que define su situación al plano abstracto donde las situaciones sólo pueden proyectarse, devenir autor? Podemos escuchar a Aretha Franklin, por ejemplo, y advertir cómo, en el final de Eleanor Rigby, prolonga la sílaba única de la palabra die para concentrar en dos segundos todo el reprimido dramatismo de esa muerte y enseguida, despachándolo cortante, creando así un contraste tan violento como una tachadura, suelta un nobody came que es el juicio más sumario imaginable acerca de todos esos ausentes con los que desde un principio –el principio de los tiempos- no había que contar, y percibir en ese modo un tratamiento tan definitorio de la sustancia en cuestión que autorizaría la consideración de la potencia conceptual del que interviene en segundo grado virtualmente a la misma altura, aunque apoyada en otros puntos, que la del que lo ha hecho en primero y firma la obra. ¿Cómo se alcanza este pie de igualdad? Con los mismos elementos que han servido para establecer la diferencia entre materia y forma, los mismos elementos concretos –en este caso los de la voz: timbre, tono, silabeo, modulación- que, si logran afinarse a tal punto que tocan, materialmente, la misma fuente de la que ha bebido para la ocasión quien ha ideado la pieza, se encuentran en las mismas condiciones y con igual derecho, pues también sus posibilidades son las mismas, a incidir de manera sustantiva, no sólo adjetiva, por muy hondo que calen sus calificativos, en la expresión y en lo expresado.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Asignatura pendiente

Asignatura pendiente

La barrera del sonido. El rechazo de los surrealistas hacia la música, que no haya ni pueda haber una música surrealista, deja ver bien el contorno y el límite del movimiento. Pues el surrealismo opera con la representación, a partir de un necesario referente realista y de su superación, como su nombre lo indica, pero no sobre la materia, a pesar de su compromiso marxista durante el período de entreguerras. Por eso su pintura es figurativa, sin que esto suponga una barrera que la abstracción franquea. Trastornos formales como la inversión de acordes o la dodecafonía, que no remiten a figuración alguna sino sólo a métodos previos de organización de una materia, por más significativos que estos puedan ser, le son ajenos y aún más: impenetrables, por lo que haya tal vez que convenir en que acertaron al juzgar impracticable esta vía y declarar la puerta que a ella da condenada.

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en el que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

De Elías a Judas

De Elías a Judas

Música comprometedora. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Loco. El que canta por la radio que el tiempo es poco cree hablar de la brevedad de la vida y se refiere tan sólo a su propia inconstancia.

Ahora escúchame tú

Ahora escúchame tú

Puro teatro. Nada impide a un hombre cantarle a una mujer esa canción vociferada por la Lupe al final de una película de Almodóvar. Todo favorece en esa saturación de femineidad la fluida inversión hacia otro intérprete que, devolviendo reticencia por estridencia, repitiera la misma letra, la misma melodía con voz muy suave: Igual que en un escenario / Finges tu dolor barato / Tu drama no es necesario / Ya conozco ese teatro / Fingiendo / Qué bien te queda el papel / Después de todo parece / Que ésa es tu forma de ser / Yo confiaba ciegamente / En la fiebre de tus besos / Mentiste serenamente / Y el telón cayó por eso / Teatro / Lo tuyo es puro teatro / Falsedad bien ensayada / Estudiado simulacro / Fue tu mejor actuación / Destrozar mi corazón / Y ahora que lloras de veras / Recuerdo tu simulacro / Perdona que no te crea / Me parece que es teatro. Es imposible fundar un carácter en nada que se recrimine a otro.

Ruido blanco. “Que tus palabras sean dignas del silencio que rompen.” La baja calidad del silencio característico de la conciencia del televidente modélico ha hecho la fortuna de los medios.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Invitación al baile. ¿Cómo evitar la parálisis generada por el consenso? Cuando en un grupo a partir de una fórmula todos estén por ponerse de acuerdo, retirar una silla.

Canta conmigo

Canta conmigo

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores dentro del viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

Play it again. La música es una expresión de alegría, pero de esa alegría dramática por su excepción del estado de tristeza normal de las cosas. Cuando alguien rompe a cantar, ya sea en una fiesta popular o en un musical, se nos hace precioso por su súbito esplendor de aparición y su simultánea vulnerabilidad de cosa viva, única, irrepetible, aunque cualquier otro hubiera podido hacer lo mismo. Pero no lo hizo y es esa oportunidad perdida la que recuperan, de manera no más ilusoria que la participación del que escucha en la interpretación ofrecida, el inspirado espontáneo o el artista consumado que, sin diferencia entre ellos por lo que hace a lo oportuno de su acto, interrumpen la monotonía con su melodía destacada. Y es en ese instante, el suyo, de mayor plenitud, que más lo efímero del equilibrio perfecto se hace sentir. Pero no concluye allí, ya que lo inimitable, justamente, induce a la imitación y así, de esta feliz manera, es como precipita a cada imitador a lo infinito, a lo imposible.     

marshall 

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El álgebra de las letras

Orden y disciplina

Orden y disciplina

La servidumbre como espectáculo. Esas películas de James Ivory de los años 80 o 90, despliegue diáfano de un fenómeno por otras partes tan repetido: el sentido de la historia, habitualmente de prestigiosa procedencia literaria, implicaba una crítica del victoriano orden vigente en la época del original adaptado, pero lo que todo el mundo iba a ver era justamente el espectáculo de ese orden, manifiesto en el juego de roles entre amos y criados, las hileras de pecheras blancas y cubiertos de plata, los modales y entonaciones cuyo origen británico parecía garantizar sangre azul o educación eatoniana. El resultado era parecido al de esas novelas de Pittigrilli y compañía, donde se condena el proceder de un criminal para describir con mayor minucia los sufrimientos que ocasiona a su irresistible víctima: similar sadomasoquismo en estas refinadas producciones, encubierto por las costumbres y antigüedades desempolvadas para la ocasión. Las relaciones peligrosas en la versión laborista de Stephen Frears participaba de la misma complacencia, amparada en el gesto de condena, hacia los vicios supuestos de las clases altas, pero el cruel Cuarteto de Heiner Müller no se complacía menos en su propia inexorable violencia y la creciente frialdad de su proceso. Queda el Valmont de Milos Forman, ligero y libre, tan lejos de la idea de un ajuste de cuentas entre los protagonistas como del pensamiento, que a éstos nunca se les hubiera ocurrido, de que debieran rendir cuentas a la moral de espectador futuro alguno.

Neo neo. Ladrones de bicicletas: el hombre al que le robaban la suya en la película mostraba la suficiente falta de recursos como para dar a pensar que sólo en el seno de su clase y nunca a solas podría salir adelante. Una remake actual, en lugar de a él, podría seguir al bien robado y mostrar el provecho que cada uno de los sucesivos ladrones es capaz de extraerle. Como el amor en La ronda o el burro en Al azar, Balthazar. O el billete falso en El dinero. Así el hijo tampoco jamás reconocería a su padre y éste también se habría librado de su condición de ejemplo.

Bardamu y compañía

Bardamu y compañía

Operaciones narrativas. Dividir y multiplicar. Céline es el titiritero cuya marioneta estelar, Ferdinand, enreda los hilos de sus compañeros de escena para que el incorregible doctor, diagnosticando una enfermedad irremediable, no intente ya curarla ni minimice sus efectos. Sollers, un Céline benévolo según Philip Roth, recurre a lo que llama Identidades Múltiples Asociadas para, más que desdoblarse, redoblarse y, como el Rey Mono de la Ópera de Pekín, atajar cuanto se le lanza e integrarlo en sus malabares. Persona es máscara y nada lo pone tan pronto en evidencia como la aparición de la propia en el texto; sin ella, la comedia general se escondería en lo casual o accidental y se saldría con la suya, enmascarada.

Movilidad social. El padre de Stendhal, según su hijo y heredero, era un “burgués que se creía noble arruinado”. Estos burgueses empobrecidos se toman por proletarios. La reivindicación refleja al legitimismo como la fuente la cara del viandante que tropieza y cae en su interior.

Clave secreta. Lo público es la forma de delirios inconfesados / por su recóndito compromiso con fondos privados.

Lotería. La pérdida de una vida dedicada a la satisfacción de las necesidades que ella misma crea no debería apenarnos ni atemorizarnos demasiado. Pero no es lo que cada uno estaría obligado a ganar lo que arriesga en cada apuesta, aunque parezca que tanto se apega a lo efectivamente obtenido, sino la pérdida a largo plazo del pozo común estimado.

Contrapicado. El desprecio arroja sobre la humildad una luz más penetrante que la compasión e incluso desenmascara al orgullo, forzado a dar la cara y la medida de su valor ante la provocación de que es objeto. Pero el que ejerce el desprecio ha de pagar su ejercicio, obligado a vivir por encima de sus posibilidades.

En conflicto consigo misma

En conflicto consigo misma

Silogismo. “Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar.” (Lautréamont) “Todo buen razonamiento ofende.” (Stendhal) Por eso todo sentimiento llevado a sus últimas consecuencias acaba por volverse contra el ofensor como vergüenza.

La ecuación insoluble. La humildad ayuda a vivir, pero es una tristeza. El orgullo es una alegría, pero prefiere la muerte a la humildad. No hay síntesis para esta antítesis, ni solución de continuidad para tal contradicción. Entre ambos términos sólo cabe abandonar la voluntad, oscilar según sople el viento y dejar, como un sobrentendido, la conclusión en suspenso. Pero el suspenso no es una conclusión.

Como un pájaro posado en un alambre. Siempre he vivido rodeado de gente que tenía más dinero que yo y se preocupaba más por el dinero que yo. Mi lugar estaba en la cuerda floja, mientras que a ellos, cada vez que el suelo les temblaba, era preciso apuntalarlo hasta que volviera a quedarse quieto. En una cuerda, como se sabe, se baila; y la cuerda también tiembla, vibra, como las alas de un colibrí, aunque dependa de dos polos, pero ésa es su naturaleza. Yo soy un parásito de esa cuerda, que estaría mejor sin mi peso, tendida inmóvil a través del azul. Pero a ella le ha tocado sostenerme y aun mantenerme con vida. Miro abajo y a los dos lados veo la tierra cubierta de cultivos, las casitas echando humo como si fuera su aliento: prosperidad amenazada. Y yo sobrevolando, aunque posado en mi rama. La gravedad nos une, la ley no distingue entre fortunas.

Cara y cruz. Los ricos ofenden por lo mismo que seducen: su ligereza.

Orgía barroca. Todos los hombres que deseen participar y dos mujeres. Philippe Sollers, de gusto barroco, recomienda en su Retrato del jugador una o varias, pero nunca dos: eso, señalémoslo, para cada jugador particular. Elipse, elipsis: buscar, en esta composición, el punto de fuga entre Escila y Caribdis.

dosmujeres

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