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Anonimato y renombre

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Quince minutos para cada uno

Una sensación cada vez más consciente, progresivamente confirmada a la vez que compartida y resistida: la sospecha de que, desde la instauración de la cultura pop que con el tiempo –el tiempo de una vida adulta actual- ha devenido omnipresente hasta llegar a constituir la referencia común e incluso obligada, necesaria, de casi todos los intercambios y relaciones sociales en cualquier plano, intelectual, político, afectivo, psicológico, sexual o mercantil, el arte es cada vez peor. ¿Por qué peor? ¿Por qué vale menos esto que aquello? ¿Para qué punto de vista? Para el que, desde una distancia emocional constante y creciente hacia el conjunto de lo que se ofrece como un continuo instalado en una red de comunicaciones en lugar de como una interrupción de la percepción habitual, juzga las manifestaciones del arte contemporáneo en su mayoría no tanto obras sino síntomas sociales, faltos de diferencia en relación con el medio en el que se pronuncian. La perfecta adecuación de la oferta a la demanda señalaría, como horizonte, la completa anulación de ese relieve, conclusión ideal de un período identificable también por el progresivo desplazamiento del significado de un término, precisamente a través de su uso.

Popular era el arte, entre otras cosas, producido por el pueblo. Popular se emplea hoy, la mayoría de las veces, como sinónimo de famoso. Lo popular solía ser anónimo. Popular quiere decir conocido por todos: aplaudido, gustado, nombre que va de boca en boca. Popular, así, es lo propio del pueblo, pero ya no porque sea obra suya, sino porque lo ha comprado. En más de un sentido. Este cambio de posición, de productor a consumidor, implica a su vez un cambio de naturaleza por parte de los propios productos, cuya única causa eficiente es de manera cada vez más obvia el comercio y cuya vida más allá de ese horizonte, si la tienen, carece de interés público en la insignificancia de cualquier contenido suyo que no pueda ser reducido a un argumento de venta. En sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard cita a un poeta, Pierre Reverdy: “Una imagen no es fuerte por ser brutal o fantástica, sino porque la asociación de las ideas es lejana y justa.” El empeño, compartido por las grandes corporaciones y los gobiernos liberales, en homologar, clasificándola dentro de los rubros de información y entretenimiento, la producción artística, cultural o intelectual a la industrial de cualquier otro tipo, cuyo contenido ideológico nunca es tan explícito a causa de lo evidentemente pragmático de sus propósitos, determinantes de su adaptación lo más veloz posible a los inexorables valores de cambio que impone el mercado, marca el lugar de la barrera siempre presta a situarse entre ese espacio exterior ideal y la mirada de todo lector o espectador.

Comerse los unos a los otros: en esto consiste la realidad de acuerdo con la velada metáfora que presenta al mundo como mercado absoluto, del que no hay salida para nadie sino sólo entrada a nuevos productos y consumidores que se integren al sistema de relaciones en vigor. La ecología nos informa sobre los efectos de este permanente intercambio de sustancias cada vez más adulteradas, tanto como la economía acerca del abismo creciente entre el dinero supuesto del crédito y los bienes disponibles al contado.

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“No hay nada tan brutal como la fama” (Michelle Pfeiffer)

Hubo un largo momento, antes de éste, durante el cual el arte popular se fue elevando hasta alcanzar prácticamente una fusión con el considerado hasta entonces arte mayor, ya protegido por aristocráticos mecenas o consagrado por conservadoras academias. El período de revueltas políticas comprendido entre los siglos XVIII y XX, durante el que las distintas clases sociales se vieron cada vez más comprimidas dentro de un mismo espacio y así forzadas a tratarse para renegociar, cada uno de sus miembros, su ubicación, fue favorable a todo tipo de contaminaciones entre sustancias hasta entonces separadas, con lo que no es tan raro que los mismos términos considerados antes despectivos terminaran adquiriendo, con progresiva fuerza, aunque a día de hoy cansada, un carácter de elogio: mestizaje, fusión, cruza, mixtura y otras expresiones parecidas, opuestas al antiguo ideal de pureza, nostálgicamente evocado aún por otra parte, aluden a ese proceso de acercamiento y conocimiento mutuo, incluso en el sentido bíblico si tenemos presente la pasión que presidió tales encuentros, cuya culminación puede oírse, en el punto exacto de éxtasis y agonía indiscernibles propio de este drama, dejándose llevar hacia su rota cumbre por la elevación y caída finales de la Soleá que, dirigido por Gil Evans, grabó Miles Davis en 1960. La historia del jazz, precisamente, ofrece un recuento ejemplar de ese movimiento que surge de una condición humillada para desarrollarse desplegando a la vez su novedad y su poder de asimilación hasta, después de dar la impresión de estar a punto de abrir una nueva dimensión en la que cabría, trascendido, todo el mundo, acabar sin embargo por quebrarse en el extremo más cercano al cumplimiento de su deseo, posición óptima para ofrecer, de éste al menos, su mejor ilustración. “Yo veía el oro –y no pude beber-”, como escribió Rimbaud mucho antes, aunque él tampoco por primera vez, como lo siguen demostrando en la Villa Borghese Apolo y Dafne esculpidos por Bernini. Hubo dixieland, swing, bebop, cool, free, third stream, etcétera, hasta quedar establecida la meseta contemporánea como infinito arsenal de recursos o característico escaparate postmoderno. Decepción y supervivencia serían la clave del período, si no fuera por la obviedad. Pero en el paso del empeño en tomar el cielo por asalto a la resignada administración de lo que hay, a la democracia representativa débil en identificaciones fuertes, otra elección mucho menos evidente queda atravesada: la opción, vieja como Moisés, entre el despertar de la conciencia ligado a la palabra y el regreso a la inocencia con acceso a los bienes asegurado. Cuando estas creencias no se enfrentan, sino que giran en redondo llevando vidas paralelas, tampoco lo sagrado y lo profano se aproximan, con el consiguiente declive erótico y sus consecuencias para las artes, no importa cuánto se las estimule ni cuán tolerante se muestre la censura. La depreciación constante de los trabajos artísticos, disimulada como la de otros productos por el valor manipulado de algunas piezas escogidas, deja ver bien la inclinación de la pendiente: lo que no es salvado por la inflación es liquidado.

En ese vértigo, donde todo se sucede y querría acumularse, la actualidad se vuelve obsesiva para el ojo flotante, amenazado y espoleado por cada nueva ola. Una defensa es poner un dique, aunque sea mental. Organizar un mapa del tiempo, capaz de situar el hoy en relación al ayer y poner un límite al mañana, de manera de poder todavía ir y venir a través de una historia en lugar de verse irremediablemente arrastrado por la corriente mayor en que confluyan todos los impulsos de una época, podría ser un pasatiempo adecuado si no fuera por los medios muy superiores de lo eventual para hacerse oír por sobre los esfuerzos del cartógrafo empeñado en oponer un sentido a su evidencia. Agotamiento de los recursos culturales: imposible prever o planear nada cuyas perspectivas de desarrollo siquiera parezcan poder trascender el silencio del discurso autista de la ciencia, traducido en tecnología al servicio de todos sus usuarios. O al uso de todos sus sirvientes.

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Cotización al alza

Crítica del público: tradicionalmente, la crítica se ocupaba de los objetos de arte que se ofrecían al público y procuraba guiar a éste tanto a la apreciación de aquellos que pasaban su examen como a la condena de los que no. Desde que las voces autorizadas han sucumbido al reinado de la opinión, es decir, desde que el público ha dejado de hacer caso a la crítica para ejercerla él mismo a su manera no especializada, o sea, desde que al haber tantas críticas como críticos la crítica misma casi ha desaparecido por el desprestigio de su función, son más de una las barreras que se han levantado: entre público y artista, al imponerse aquél como razón de ser de éste; entre obra y público, al pasar a ocupar éste el centro de atención; y entre narcisismo individual y colectivo, al no tener aquél más que fundirse en éste para ser aceptado. Los objetos producidos en contexto semejante desalientan la crítica, que prefiere renunciar a interesarse en el arte del aficionado ansioso de reconocimiento. Pero, al faltar su concurso y las líneas divisoras que traza, es finalmente el propio público, siempre igual a sí mismo, el que cumple todos los papeles y ejecuta todas las funciones, tanto de creador que debido a su formación sólo sabe imitar como de admirador que lo es fatalmente para exaltar su propia persona o de “juez último” –democrático crítico absoluto- cuyo veredicto, eximido de toda razón suficiente, es tan ambiguo como inestable y así incapaz de fundar escuela alguna. En esa ausencia de cátedra, librado a sus recursos –interactividad, participación, selfies, redes sociales-, el público toma la escena para intentar hacer de sí mismo el objeto de su deseo. La anulación del circuito por el que éste se desplaza, con sus intérpretes tanto dramáticos como críticos, pues la crítica es interpretación, es el horizonte último de la constante crisis de representación de las sociedades actuales, perseguidas por su condición de referente en su frustrada carrera hacia el rol de significante. Queda pendiente lo que no se hace por sistema, o sólo en el campo de la sociología: la crítica no aduladora de este nuevo artista fracasado en su momento triunfal, cuando no queda margen para comentarios entre las obras y las visitas que colman su continua exposición.

Vanguardias en fuga: “¿No soy acaso timonel?”, preguntaba al sentirse cuestionado un personaje de Kafka. Al que podría responder, con otra pregunta, un agudo “dardo” de Nietzsche: “¿Tú precedes? ¿Precedes como pastor o como excepción? Podría darse un tercer caso, que sería aquél en que precedes como fugitivo…” Hubo un Gran Timonel durante el siglo XX que fue, en su momento, la bandera agitada también en occidente por los espíritus más dispuestos a ligar acción y estética, arte y política, deriva estrellada contra el acantilado del triunfo del capital. Pero antes de esto, durante el camino que llevó a ese rumbo, surgió, entre la escena y la platea, un controvertido personaje mestizo nacido para la polémica: el artista comprometido, no necesariamente intelectual, cuya sombra, como figura, sobrevolaba el espectro artístico de la época y creaba tantos más malentendidos, estimulantes, eso sí, cuanto más aquellos que podían caber bajo su paraguas radicalizaban su propuesta y la volvían incompatible con cualquier orden programático o institucional. Todos estos pequeños timoneles no siempre asumidos, como Dylan en los 60, por poner un ejemplo célebre, aunque no haya sido el único flautista de Hamelin desbordado por la ilusión de sus seguidores, lo que cuenta también la ópera Tommy de los Who, dejaron cada uno, a pesar suyo tal vez en algunos casos, una estela que, antes de disolverse bajo las nuevas olas de la iniciativa conservadora, señaló, de manera todavía documentada por diversas y desiguales obras, un horizonte cuyo crepúsculo, al contrario, no basta para demostrar su irrealidad. El conformismo rechaza las consecuencias de la estética y así desliga la política del arte. Pero la relación entre los efectos y las causas suele volver iluminada por fogonazos, como este comentario cantado de John Lennon sobre sus orígenes y su propio status: I heard something ‘bout my ma and my pa / They didn’t want me so they made me a star. Despecho aparte, la vinculación entre la falta original y el exceso compensatorio no es gratuita: lo que está en cuestión es la legitimidad del segundo como reconocimiento, dada la sospechada falsedad de la que se lo deduce. Histeria en lugar de amor, a lo que sabe la marea de gritos, llantos, elogios y recriminaciones alzada de las agotadas localidades del mundo.

beatlemania

All you need is love

De ocaso en ocaso: puede que todo en la civilización actual tenga un aire de cosa fraguada y en especial sus confesiones, más orientadas hacia la simpatía del juez que hacia la verdad, pero aun así la impresión de haber llegado una y otra vez a todo cuando ya se acababa, aunque esos finales sucesivos no fueran más que los demorados ecos de uno solo, básicamente el del período triunfal de la anarquía representada por el arte popular en su momento de pleno esplendor y desborde de sus fronteras tradicionales, antes de la transformación de tal éxito en programada comercialización masiva desde la misma concepción de cada muestra, por más que en parte coincida con la experiencia de cada generación, en lo que hace a la de quienes aún alcanzaron a ver las viejas fogatas encendidas tiene una cualidad de sello que no aparece en sus sucesores, cuyos ojos debieron abrirse en un mundo ya desmitificado, donde ninguna leyenda sería cumplida sino, a lo sumo, representada, eso sí, una y otra vez, en continuado, como una costumbre en la que basta una alusión cada vez más general para entenderse; en cuanto a todo renombre posible, ya es inseparable de la irrisión ambiente, en un espacio donde todo circula por copia, lo que deviene en parodia, y donde todos, por imitación, ejercitan la ironía sin que nadie se rebaje a la crédula admiración de antes. Aquella no habrá sido ni será, presumiblemente, la última edad de oro del deseo a punto de unirse a su verdadero objeto, considerado imposible, pero nada más ajeno a tal pasión comulgante que el tipo de satisfacción ofrecida por la cultura de las pantallas, fundada en la distancia imprescindible para acceder virtualmente a todas partes al mismo tiempo, en la absoluta simulación cada vez más perfecta y en una infinita posibilidad de combinaciones y desplazamientos laterales diametralmente opuesta a la única y exclusiva implícita en el propósito declarado por Rimbaud de llegar a “poseer la verdad en un alma y un cuerpo”. En el plano de lo virtual, invirtiendo una antigua fórmula, todo está permitido, pero nada es verdad; no, al menos, con la antigua trascendencia mortal asociada a esta palabra.

 ‘Cause we’ve ended as lovers: con la desgarrada elegancia de la guitarra de Jeff Beck en este clásico de su repertorio, en el que aquélla encuentra a cada vuelta otro matiz con el que prolongar su queja y elevar su voz postergando el final una y otra vez hasta que el último hilo cede, podemos acompañar la escena de la ruptura y el movimiento de separación entre nuestros dos amantes, el arte y el pueblo, en un mundo con demasiados mediadores como para que puedan encontrarse otra vez. Pero, si el melodrama nos hace reír, no deberíamos olvidar que su función es servir de canal de lágrimas. Dios cuenta las de las mujeres; lo inolvidable, cuya herida permanece siempre abierta, vuelve por el mismo fluido involuntario cada vez que el centinela se duerme, y su proa separa inequívoca el oro de su reflejo.

marco

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Críticos anónimos

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Como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser

El lector impertinente. Se dice que el buen lector es aquél que lee entre líneas. Es decir, el que capta lo implícito en lo explícito. O sea, uno capaz de leer en lo escrito lo no escrito. Luego, alguien que en lo expresado bien podría percibir justamente lo que no quería expresarse, lo que se ha expresado sin querer. Y acogerlo y quererlo y, siendo ya su descubrimiento, señalarlo y como prueba señalar sus orígenes, en franca retirada ante la aparición de ese vástago inoportuno. O en contraataque, precisamente a causa de la oportunidad. El buen lector, pues, también ha de ser discreto: saber callar o guardar lo sorprendido bajo la lengua. O en el tintero, o en sus cajones. Pues ya lo cantó Apollinaire: Pero reíd reíd de mí / Hombres de todas partes sobre todo los de aquí / Porque hay tantas cosas que no me atrevo a deciros / Tantas cosas que no me dejaríais decir / Tened piedad de mí.

Literatura fantasma. El que siempre lee entre líneas puede acabar por no leer las líneas. Y si además escribe entre líneas, puede acabar por no escribir. O por no haber escrito. Este espíritu en exceso sutil tal vez no encarne. Pasará por este mundo sin dejar más rastro que el viento en la arena. Huellas en la memoria de los atentos, indicios abandonados por falta de pruebas.

Desaire. Un buen libro es un desafío a las costumbres de los lectores. Habitualmente éstos no lo recogen: ni el desafío, ni el libro.

Lengua franca. Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre el todo y la parte, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, virtualmente situado cada vez con mayor precisión dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos, progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera, clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones. Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante, pero unidireccional, que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras, la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce. Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca, que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro entre autor y lector, es ese ojo donde la claridad ideal de un agua virgen impediría distinguir, a un lado y otro del espejo, el cuerpo de la imagen. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

A buen lector. La verdadera historia no es la secreta, sino la que pasa inadvertida.

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El suelo del pensamiento

En la feria. Si hay encuentro entre autor y lector, éste se produce en el mejor de los casos como en una carrera de postas. Ya que el punto de llegada de uno es el punto de partida del otro y el texto, resumido en ese punto, no reúne necesariamente la posta como relevo con la posta que es el puesto, el stand, en la ubicua feria del libro a que recurrimos para este argumento. Coloquios y conferencias no son sino circunloquios en torno a ese punto, del que hay que apartarse, como lector, para extraer las propias conclusiones y llegar a alguna parte atravesados todos los pasillos. Pero estos encuentros en torno a –y nunca con, aunque estén vivas, presentes, debido al desplazamiento ya apuntado entre el lugar (o la posición) en que se escribe respecto a aquel en que se es leído- ciertas figuras, lejos de ser una pérdida de tiempo, aportan en su concentración de presencia física en torno a un interés fugitivo algo especial y sólo en apariencia contradictorio con su carácter gregario: una especie de energía centrífuga, como la que se produce al revolear una honda, por la que todo este carrusel cultural cobra sentido cuando el círculo vuelve a abrirse y se libera, en la distancia del lanzamiento, lo que allí se acumulaba y retenía. Todo depende de a qué cabeza vaya a dar la hipotética piedra.

Línea recta. La ley es un texto, es decir, literatura. El que sepa leer, al escribir hará justicia.

Subalfabetismo. Que leamos y escribamos es tan extraordinario como si un mono empezara a hablar. Las mutaciones de las especies son extraordinarias, pero lo ordinario llega con el cumplimiento de esa etapa de aceleración en la que localizamos el salto. “Vivimos en tiempos vertiginosos”, repetía en cada una de sus alocuciones un comunicador con el que trabajé en otro tiempo. ¿Sentía él que vivíamos, en “tiempo real” –como también hubiera llamado a nuestra simultaneidad con el fenómeno-, uno de esos períodos que intrigan más tarde a los estudiosos de la evolución? Sin duda atribuía el vértigo al desarrollo de las comunicaciones, de la tecnología, de la informática, pero ¿no determina todo esto, en la actualidad, lo más plano de nuestro día cotidiano, hasta el punto, innovación más, innovación menos, aparte de la capacidad de cada uno para servirse de estos medios, de ser ya ordinario, de inmediato asimilable por lo establecido bajo cualquier forma en que se presente y concebido además para esa asimilación? Es la discontinuidad lo que supondría un salto, no la regularidad de una velocidad crucero por más alta que ésta sea. Sin embargo, para los humanos, que no lo toleramos mucho tiempo, por debajo de todo movimiento rectilíneo uniforme acecha el abismo y es este abismo imaginario el que produce el vértigo en las llanuras; es más, la estabilización del progresivo alejamiento del terreno conocido, donde teníamos nuestras raíces imaginarias, aumenta la sensación de inexorabilidad tanto como la impresión de caída. Lo curioso es cómo en este movimiento, por el proceso de estandarización en curso, es el suelo el que se eleva: las crecientes diferencias socioeconómicas son compensadas por la igualdad cultural que resulta de beber todos de la misma fuente. De la sociedad inmensamente ensanchada y aplanada que previó Pasolini, según su propia descripción, no se ve ya el horizonte. A tal horizontalidad elástica, cuyos nudos requieren cada vez una mayor laxitud, ya superado en líneas generales el analfabetismo por la escolarización forzosa del último siglo, corresponde otro fenómeno perfectamente relevado por todas esas encuestas que señalan un progresivo aumento del fracaso escolar, el desinterés por los libros y las dificultades de comprensión lectora, y reflejado en el campo de la producción de textos, no digamos ya literaria, por el uso de un lenguaje que podríamos llamar prefabricado en la medida en que se nutre de fórmulas cuya mayor virtud consiste en asegurar la comprensión inmediata y cuyo peor defecto es la pobreza conceptual a la que prefiere resignarse. Malos tiempos para la lírica (y la épica y la dramática): después de dos siglos durante los cuales la alfabetización representaba una conquista y los libros la promesa de un saber liberador, el acceso a lo desconocido o el desciframiento del mundo, leer parece intrascendente y la literatura no traer novedades ni descubrimientos a nadie. Que leamos y escribamos es extraordinario, pero nadie lo diría a la vista de lo que el lenguaje, en apariencia, tiene hoy para decir.

Del autor al lector. Ya no es bueno para un escritor, de cara a sus lectores, tener un mundo propio. Eso iba bien cuando el mundo en común era un espacio reprimido. Pero una vez liberado, hecho materia de comunicación en lugar de objeto de censura, todos aquellos privados de discurso que podían encontrar en él un portavoz lo último que quieren es verse invitados a su propia intimidad. Hoy más que nunca cada uno se ve obligado a entregar algo propio para recibir a cambio una parte de lo común. El autor, para eso, debe escribir sobre un mundo común a sus lectores, ya que estos no irán a identificarse con el disidente de un “pensamiento único” jamás formulado de manera tan clara que oponerse a él pueda ser un principio de identidad. Fin de la era de las identificaciones ideológicas. El autor y el lector ya no están solos. Entre ellos median más aparatos de comunicación que nunca y esta circulación los desplaza a los márgenes.

Arte textual. ¿Soy difícil de leer? ¿Poco explícito, demasiado alusivo? ¿En lugar de restituir el mundo, lo escamoteo? ¿Rechazo el rol de narrador de historias, me empeño en socavar la representación convenida? Como no creo que el lector sea inocente, procuro recordarle lo que sabe.

baudelaire

Clásico: un autor que lleva un crítico dentro de sí

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años visibles en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente, queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

Las paradojas. Las paradojas son buenas para terminar los textos porque los dejan a la vez cerrados y abiertos, lo que es muy del gusto moderno en su exigencia formal y su infinita voluntad de diálogo. Crean una doble ilusión muy necesaria, la de una conclusión y una continuación reunidas, cuyo efecto, al resolverse la contradicción en una figura, naturalmente es el mismo: el sosiego.

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El laberinto de los lectores

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El tiempo recobrado

Mesa de saldos. Toda actualidad quiere oírse sólo a sí misma y ejerce la censura sobre todos los otros tiempos, acerca de los cuales emite sin descanso, aprovechando el efímero privilegio de los vivos sobre los muertos, un juicio parcial pero inapelable hasta que el tiempo se lleve al tribunal de turno y sus fallos prescriban. Todo lo cual refuerza, en el conjunto de los desplazados, la nostalgia por lo perdido a la vez que intensifica su sentimiento de mortalidad. Los que están en el candelero, mientras tanto, se consumen pero lentamente; lo contrario de lo que denuncian los críticos del consumo. De este librito amarillento las hojas aún no han sido cortadas: ha sobrevivido a muchas décadas de ilusiones y aquí se ofrece aún, perfectamente extemporáneo. El autor no ha muerto todavía. ¿Qué será de él?

Cuando predomina lo audiovisual. El esfuerzo de leer un libro es mayor que el de mirar una película. Lo demuestra la proporción inversa entre los lectores que también son espectadores y aquellos de éstos que a su vez son lectores: la primera intersección apenas deja margen a un lado y la segunda, en cambio, deja uno enorme al otro mientras que es difícil decidir si ella misma es mayor o menor que el primer conjunto; el espectador iletrado constituye mayoría, aunque tampoco puede asegurarse que la minoría alfabética conforme una élite. La ventaja del libro, de todos modos, es que puede acompañarte todo el día; el problema es que los jóvenes, que aunque ya se hacen mayores conservan sus hábitos y porque ya se hacen mayores consolidan sus tendencias, en general prefieren la música, o los reproductores de música, por su suministro de éxtasis en continuado y su poder de disolver preocupaciones. O los sucedáneos del cine, por su incomparable capacidad de sustituir cuanto vive.  Así es: el melómano no quiere despertar y se lee con los ojos abiertos; el cinéfilo del siglo XXI, disuelta su conciencia de sí del mismo modo que el alguna vez llamado séptimo arte en la multiplicación de los medios de circulación de la imagen, deja la lectura de ésta a sus aparatos y concentra su atención en la nuca que reclina contra el cabezal de su butaca, punto en el que cesa toda letra.

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Mi amigo fiel

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

 Público. Un lector está solo.

George Eliot contra las preciosas ridículas. Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

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El camino hacia arriba y el camino hacia abajo

El estante más alto. Leopardi: el poema se eleva formalmente en proporción a la profundidad de la caída que representa. Quien atento al contenido del discurso no pueda oír el discurso mismo, o el contenido del contenido, que está en la forma, se quedará con el abismo y sin la escala: más le hubiera valido no emprender esta lectura. Sin sentido estético, muerte sin resurrección. Aunque la respuesta normal a la poesía es el desconcierto.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Concentración. Procuramos cernir con nuestra atención el objeto para el cual un texto nos la reclama, pero aquella se dispersa con la propia lectura al seguir nosotros ésta en las multiplicadas direcciones que nos sugiere. Extraviamos el tema entre las peripecias, cuya ambigua función se distribuye entre mostrar, desarrollar y disimular aquél a través de bien diferenciadas figuras. Reencontramos al final, si el desenlace o la conclusión están logrados, el objeto inicial transformado pero reconocible en la misma medida en que ni el autor ni el lector que somos hayan perdido el hilo. Pero éste nunca es recogido por completo, ya que se ha enredado siempre en alguno de los árboles más caprichosos del bosque y nos obliga a tirar hasta romperlo si es que queremos salir de nuevo al claro. Sin embargo, son los senderos que se pierden dentro los que seguirán ramificándose en nuestra conciencia. Siendo así, todo relato bien definido desde la A hasta la Z es rebasado por los fragmentos de sentido contradictorio que se producen en su interior, aun si su contorno, todavía mejor que la linde del bosque, puede ser trazado con perfecta nitidez. Como Aquiles en su carrera detrás de la tortuga,  descubrimos que el infinito no se encuentra más allá de la meta liberadora señalada con la palabra FIN, sino en un medio tan justo como inalcanzable.

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Edición a medida

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La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

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El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

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El estilo de una lengua

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“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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El estilo de una industria

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El difícil arte de convertir letras en números

Narrativa por objetivos, o narrativa orientada a resultados: es la de la literatura profesional, producida por escritores que asumen un oficio para lectores que conforman un público, entre los que median los editores y otros comunicadores de la cultura ocupados en hacer circular, independientemente de si cada estilo o género avanza por su carril o canal de distribución o lo hacen todos confundidos por la misma avenida o galería comercial tan larga como ancha que los reúne lo quieran o no, los relatos ficticios o documentados que compiten por la atención, fatalmente más limitada en sus dimensiones que la capacidad de producción de sus solicitantes, de un número de consumidores a la vez cada vez más elevado y menos suficiente no ya para colmar las expectativas, sino al menos satisfacer los compromisos contraídos por los inversores dedicados a esta área de negocio. ¿Malos tiempos para la lírica? Y también para la épica, la comedia, la tragedia… Sin embargo, como debe el espectáculo, también la actividad en bambalinas continúa y el catálogo del lector universal agrega títulos. Los buenos tiempos formaron parte del mismo proceso del que pareciera que sólo la presunción de artista quiere excluirse. Pues si éste desea conservar su estatuto de rara avis en cualquier período histórico en el que se encuentre, la corriente del tiempo navegable por la técnica y el comercio empuja en otra dirección y no se nutre ni medianamente tanto de la excepción como de la regla bien fijada por el modelo que ha de servir de matriz y los obreros que la aplicarán. De acuerdo con sus principios, lo aprendido en cada nuevo experimento ha de servir para disminuir los riesgos del siguiente: a eso se llama ganar terreno. Con lo que es natural, para esta naturaleza, considerar un progreso la adecuación de la oferta a la demanda y un ideal su plena identificación mutua, incluida la necesaria premisa consistente en la previsibilidad del gusto del respetable en función de un patrón racional que le sea desconocido o indiferente. La audacia de los pioneros, al ser premiada por el éxito, suele volverse en retrospectiva la avanzada de una fase de consolidación durante la cual es la sensatez la que va haciéndose con el poder de tomar decisiones y marcar el rumbo. Prudencia y ambición equilibradas logran definir la moderada medianía que sin prisa ni pausa por un tiempo civiliza el territorio ya no virgen, sino medido y colonizado por unos valores cuyo respeto y repetida aplicación se traduce en un producto tan intangible como invaluable: la estandarización, un modo de hacer y un criterio práctico siempre activo cuyos aciertos pueden apreciarse casi de inmediato en la creciente extensión de su ejemplo e influencia. Para los productores de lo que sea, contra la impaciente visión del inquieto creador o del crítico exigente, prontos a acusar de monotonía o conformismo a cuanta cosa logre imponerse por la vía nunca desierta de la repetición y la acumulación, el previsto pero siempre demorado afianzamiento de una predilección o tendencia por parte de unos consumidores sedientos de concentración pero dados a la dispersión por lo desigual de sus circunstancias saluda su buen hacer y confirma el acierto del camino emprendido: en la misma medida en la que un horizonte se afirma, declinando entonces desde la terminal que representa la serie de estaciones que a él conduce, se hace posible planificar con certidumbre y llevar a cabo lo planeado con un grado de inexorabilidad suficiente como para conducir a la desesperación a los originales de turno. Así se construyen las sociedades, anónimas o civiles, y así se organiza el trabajo, con su cadena de mandos y de tareas sucesivas necesarias para la producción. Y el tipo de mentalidad que lo dirige tiene también su narrativa, en la que a pesar de la función de entretenimiento –u organización del ocio- que cumple, nada debe ser gratuito: al contrario, en ella hasta el más cerrado enigma se apoya en una motivación plausible aun si para ello es necesario recurrir a lo sobrenatural y los personajes, por más desorientados que se vean, se mueven siempre en la firme dirección determinada por la pendiente o la ley de gravedad que vincula cada consecuencia a una causa identificable. Lo que se invierte en el planteo ha de crecer en el nudo y recuperarse en el desenlace con un saldo positivo y, en el caso de que haga falta para obtener un balance equilibrado y libre de deudas, vale decir, sin cabos sueltos, se procederá al correspondiente arqueo de caja que en literatura suele llamarse epílogo. La expectativa ha de ser satisfecha, como la abierta por un llamado que, si no acierta a ofrecer una compensación suficiente a la atención solicitada, será por lo menos en retrospectiva despreciado por ésta, y los índices de satisfacción podrán medirse por la reincidencia pronta o tardía en la adquisición de los productos singularizados por una marca, firma o sello. ¿Razón pragmática, utilitaria, burguesa? El triunfo de la novela y su instalación como corriente mayoritaria de la literatura hasta la reducción de otros géneros a una posición prácticamente marginal en el reconocimiento del público coincide, efectivamente, con el ascenso de la burguesía a protagonista y modeladora del mundo en el que han nacido las últimas ocho o diez generaciones de lectores. La novela mayoritariamente leída es novela burguesa o como mínimo de origen burgués. ¿Pero siempre existirá una burguesía? Jean-Claude Milner, en su libro El salario del ideal, de 1997, propone la eventual extinción de la burguesía en el caso de que se demuestre que las sociedades capitalistas no burguesas son tan viables como las burguesas, ya que en ellas no se justificaría el costo implícito en el estilo de vida burgués: “La izquierda habla de mantener un precio decente del trabajo; la burguesía entiende por ello la promesa de mantener lo que la hace vivir, a ella y sólo a ella: la posibilidad de que el trabajo burgués se pague mejor de lo que vale en el mercado. En calidad de partido de los asalariados, la izquierda se convierte en el partido del sobresalario y, por la misma razón, en el partido de la burguesía históricamente consciente. La socialdemocracia deja de aparecer como un medio de tratar la cuestión política y social en términos más equitativos, pero aparece como el único medio eficaz de salvar a la burguesía de la ley férrea del capital.” Los procesos históricos son largos y más conflictivos aún que el desarrollo de planes de negocio pero, si tal mundo adviene, ¿habrá en él alguien dispuesto a pagar lo que un novelista formado consideraría rentable para realizar su trabajo?

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