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Cuestiones de estilo 1

“Lo que mucho le agradezco es la fineza de su escucha.” (João Guimarães Rosa, Gran Sertón. Veredas)

El estilo es el otro
“El estilo es el hombre”, se ha dicho tantas veces. “El estilo es el hombre al que uno se dirige”, corrigió Lacan. El estilo literario puede ser juzgado también de esta manera: por aquellos que tarde o temprano se convertirán en los lectores de ese texto. Pero un público lector siempre es formado bajo presión, tanto si ésta es determinada por el afán de catequizar, educar o vender como si lo es, en el sentido inverso, por la fatal resistencia del hombre a ser guiado. Céline: “La cosa empezó así. Yo nunca había dicho nada. Fue Arturo el que me tiró de la lengua.” Y siguen las más de cuatrocientas páginas del Viaje al fin de la noche. Riobaldo, el yagunzo protagonista de Gran sertón. Veredas (Guimarães Rosa), se dirige en su torrencial monólogo (seiscientas páginas de novela) a otro que bien podría ser el propio autor, un hombre con estudios que sabe escuchar, como lo describe aquél que le habla. ¿Quién se está expresando aquí? ¿El autor o su creación? Y, más importante aún, ¿por quién esperan ser oídos? ¿Para qué? Un estilo a la medida del consumo es aquél en que son escritas todas las obras dirigidas a un público consumidor, cuya manera de leer –su estilo- es precisamente consumir. Todo el lenguaje mediático, recibido como información o como entretenimiento, convoca esta lectura y su normativa –claridad, concisión, como han de tenerlo las órdenes- tiene por objetivo conducir al consumo, a tal punto que no admite prácticamente ningún contenido que no concluya en señalar algún producto. De hecho, en ese circuito, lo que así no lo hiciera arriesga jamás recibir respuesta: sólo ruido entre emisor y receptor sería el mensaje con el que aquél a quién se dirige no sabría inmediatamente qué hacer. En este lenguaje, que ha terminado por tragarse incluso a la publicidad, pues al ser publicitarios todos los discursos ésta encuentra cada vez más difícil distinguirse, se escriben las novelas dirigidas por la industria editorial al público lector actual, su target. Cuando hace ficción, este lenguaje toma de la tradición literaria lo que sirve a sus usuarios y proscribe lo demás: todo aquello que pudiera corromper la eficacia narrativa, por ejemplo, o los mecanismos de identificación entre lectores y personajes. Nada que ponga en cuestión el propio producto que el consumidor tiene entre manos puede ser admitido en su intercambio –el consumidor se entrega a sí mismo a cambio del producto y no de su adquisición sino de su propia entrega depende la plenitud de su goce-, de modo que menos aún en la mercancía ofrecida. Y ahí tenemos otra vez al monomaníaco contemporáneo con su objeto, cuya rotundidad es la mejor garantía de la plenitud del goce aludido. ¿Pueden plantearse a semejante individuo, consumidor de ficciones como de tantas otras cosas, problemas que atenten contra la integridad de su propiedad, más cuando todo señala en ella su carácter efímero como fuente de satisfacción? Adiós a la crítica. Por lo menos, en la relación con este homo sapiens despojado de toda otra perspectiva que la del consumo. Pues el otro es el mismo cuando las dos caras enfrentadas lo son, desenmascaradas, de la misma moneda: producción y consumo, efectivamente. Si no hay apenas espacio, en un mundo dominado por la comunicación, para diálogos, debates o discusiones capaces de producir una diferencia cualitativa entre planteos y conclusiones, lo que sin embargo se impone reconocer es la adecuación de este lenguaje a tales resultados, propios de un espectáculo que por no verse a sí mismo se exhibe contemplándose: para nadie. No hay estilo sin otro, entonces, sino en cambio un único sentido que se muerde la cola sólo para evitar dar a nadie más de comer. A medida que crece se devora a sí mismo, pero también, a medida que se devora, crece. El estilo es un instrumento que se usa para cortar: por eso, la primera señal de su presencia es la interrupción en el discurso global que su aparición provoca. Silencio, incomprensión, voluntad de seguir adelante sin su concurso: ahí está el otro, ahí está el estilo.

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Mitología contemporánea

El regreso de los argonautas

El regreso de los argonautas

Guy Debord señaló una particularidad de nuestro tiempo que probablemente se perpetúe en el futuro: dijo que “por primera vez, los dueños de todo lo que se dice son los mismos que los de todo lo que se hace”. Lectores formados por los medios de comunicación y no por la literatura, ni siquiera en su forma más baja o popular, más primaria o menos exigente, son los que conforman el público actual, al igual que el grueso del personal empeñado en hacer circular tanto ficción como no ficción y hasta el de aquellos dedicados a redactar lo que hoy se lleva. Su lenguaje es el de la industria del entretenimiento, una de cuyas formas es la información, y su noción de calidad responde a normas distintas de las que cumplía el objeto artístico para remitir a las que ha de satisfacer la producción orientada al consumo: eficacia, accesibilidad, rendimiento y aun otras definidas por neologismos de origen anglófono como usabilidad, entre tantas semejantes para quien destaque, por sobre su acumulación, su conjunción. Todo esto es lo que funciona mejor o peor mientras se lee cualquier novela que no ofrezca a su lector dificultades diferentes de las que enfrente, digamos, el detective de turno al timón del argumento. Pero la plena satisfacción del consumidor abstracto no es la del lector concreto, cuyo perfil será tanto más evasivo cuanto más literario sea. Literario en el sentido negativo en el que se oye decir, a menudo, en nuestro tiempo, que una novela es demasiado literaria, expresión que alude vaga pero inequívocamente a los perimidos valores de la tradición desplazada por los usos vigentes. Sin embargo, la palabra literatura, dicha así, como concepto, conserva su prestigio. ¿Cómo traspasarlo a las obras nacidas bajo otro paradigma que el de su tradición? Desconociendo ésta, basta reunir el concepto aglutinante con los nuevos contenidos para que la operación se concrete. Pero también estos originales son desbordados por sus copias, que los lectores que pasan a la acción creativa, es decir, los imitadores de la ficción profesional, ponen a circular por todas las vías a su alcance con la esperanza de nivelar todavía más el terreno: oportunidades para todo el mundo en un mundo sin nombres. Eclipse de la literatura en cuanto lengua de la ficción: no una nueva mitología, sino una actualización de la transmisión oral por medios electrónicos, donde se escribe tal como se habla o se cree hablar, como venga, sin mayores requisitos formales que los sugeridos por los modelos de cada género a imitar. Un horizonte de narradores anónimos que se narran los asuntos unos a otros, sin mediación de crítica alguna ni sombra de juicio de valor. Cantidades sin calidades. Al revés que la nave Argos, que en su nombre conservaba unidad e identidad aunque cada uno de los palos, maderas, cuerdas, velas y demás piezas de la embarcación hubieran sido sustituidos en sucesivos calafateados, como una empresa no tiene el corazón en sus productos o en sus marcas sino en el capital que cultiva y defiende celosamente, la ficción así concebida es un material, no una obra ni una tradición, y sólo su reescritura posterior, eventual y derivada a un futuro por ahora invisible, podría hacer de tales fantasías expresión. “La conciencia increada de mi raza”, como escribe en su diario Stephen Dedalus. Así y sólo entonces la tradición literaria recogerá en sus páginas lo que hoy se sueña.

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El escritor y su sombra

Ni contigo ni sin ti

Ni contigo ni sin ti

La comedia de la creación. La exhibición de los autores pertenece al mismo orden que el estereotipo del bien y el mal o los tipos de la comedia del arte en los que pueden reconocerse principios semejantes, basados siempre en una mutua oposición por la que el ser tiene horror a reconocerse en el no ser, al que aporta sin embargo más de la mitad de su nombre. Que el creador se muestre es una obsesión de creaturas, como lo testimonian tantas historias sostenidas por diversos cultos religiosos. Pero estas otras apariciones no pueden tomarse en serio: algunos textos tal vez sobrevivan a sus firmantes, pero ni fotos ni filmaciones los harán revivir. Hasta el momento de su desaparición definitiva, sin embargo, entran y salen de escena como si así realizaran ese pasaje de un mundo a otro similar al que conduce de la oscuridad a la fama. Un autor es una imagen, un escritor es una voz, pero así como estas dos nociones se equilibran en un doble registro, conflictivo pero no necesariamente inarmónico, sólo a veces disonante, la vida literaria oscila entre los polos del intercambio solidario y el deseo de brillo individual, cuya inevitable consecuencia es la a menudo ciega voluntad de eclipsarse mutuamente, con los choques entre astros y estrellas implícitos. Cada uno, al salir de escena, después de sufrir las consecuencias, podrá hacer de lo vivido una comedia y recuperar así su lugar de trabajo, escribiendo lo que no llegó a decir o suceder para quedar por fin a salvo detrás de esas líneas.

Un artista por otro

Un artista por otro

El fantasma del escritor. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

Cotillón literario

Cotillón literario

Síndrome de Karmazínov. Quienes hayan leído Los demonios (Dostoievski) se acordarán de Karmazinov, el escritor eslavo abierto a las corrientes europeístas de su tiempo que, al cabo de una gloriosa carrera literaria, su literaria carrera a la gloria, se despide por fin de sus innumerables lectores en un “cotillón”, como llama Dostoievski a esa reunión de admiradores selectos, donde lee un poema simbólico-autobiográfico, vida de héroe, con el que procede él mismo a su propia consagración. Si alguien quiere hacerse una idea del poema, o más bien de su intención última, puede imaginarlo –en la novela es sarcásticamente resumido y comentado- de acuerdo con la descripción que del estilo del artista ofrece el anónimo narrador testigo algunos cientos de páginas antes (así es: estamos en una novela rusa del siglo diecinueve). “Todo en el artículo tendía al lucimiento del autor”, condena este personaje que sabe todo de quienes lo rodean y apenas cuenta nada de sí. Y al explicarse remeda lo que Karmazinov se ha cuidado bien de no escribir en el reportaje sobre un naufragio que ha publicado en el periódico: “No reparéis en la joven madre con su hijo al pecho bajo las olas, en los esforzados marineros maniobrando para salvar la embarcación. ¡Fijaos en mí! ¿Cuál sería mi aspecto en aquel trance?” A una vieja amiga actriz le gustaba mucho esta última frase y solía emplearla en improvisaciones. Efecto cómico seguro, efecto patético casi garantizado. Pero fuera de las tablas las cosas no son tan evidentes. Volvamos a la novela. Karmazínov es algo más que un personaje: es un autor. Y es algo más que un autor: es un autor que también es personaje. Nadie nunca se identifica con él porque en esta novela, desde la primera vez que alguien menciona su nombre, es persistentemente cubierto de ridículo: si a alguien le han cumplido la amenaza de “sacarlo en una sátira”, que tanto circula en El idiota, es a él. Pero cuánto se le parece ese lector que a toda costa quiere identificarse, que si no se trata de él –o de ella- no se interesa, que sin descanso se busca entre los seres de las ficciones que devora y si no se encuentra abandona la lectura. Un lector de lo más normal, por otra parte: bajo la máscara de su anonimato, con la anuencia del autor, estará muy contento de identificarse con los puntos de vista de éste a la vez que con el héroe o la heroína que los demuestren. Karmazínov secreto: aquél que se identifique con el héroe que el autor identifica consigo mismo. Síndrome de Karmazínov: la multiplicación del fenómeno descrito por la cantidad de ejemplares del caso vendidos. El lector enmascara su narcisismo con la vanidad del autor que se exhibe y éste justifica su exhibición mediante el reconocimiento masivo que la equilibra.

La guerra es el padre de todas las cosas

La guerra es el padre de todas las cosas

Izquierda y derecha en la vida literaria. Ni por las obras ni por la ideología: por las costumbres. A la derecha, como lo manda la tradición, el capitalismo: grandes grupos editoriales, gran público, éxito, fama y fortuna, novelas y novelistas. A la izquierda, en disidencia con los valores del mercado, el socialismo: trabajo cultural, solidaridad anónima, talleres, capillas, debates, amistad entre poetas. Tanto de un lado como de otro puede haber tardo fascistas o rojos crepusculares: a estos efectos, da igual. Por la derecha, parafraseando a Mao, todo se fusiona en uno; por la izquierda, de modo inverso, cada uno se divide en más. ¿Ya no es cuestión de política? Pues sí: de política de cada empresa. Filosofía y estilo son conceptos que a la luz de su aplicación deben ser revisados. Un modo de vivir incomoda al otro y cada uno querría apropiarse justamente de los valores incompatibles con su naturaleza, imposibilidad que marca sus límites. Pero son éstos precisamente los que toda guerra, continuación de la política según Clausewitz, quiere desplazar, de modo que ni a un lado ni a otro del sistema es posible vivir en paz.

Visita póstuma a Kerouac

Queremos tanto a Jack (Visita póstuma)

Posteridad. Publicar es sacrificar lo propio a lo común. Pero lo común no es lo mismo para todos. Para algunos es el plano de consagración, para otros un vaciadero. Entre ambos extremos queda el campo, o los muchos y variados campos, de lo elegido y compartido: el espacio de reunión entre aquellos que se reconocen algo en común. Así se elige editor, si es que se puede elegir. ¿Pero podrá lo compartido conservar su nombre propio en el espacio sin límites de lo indeterminado, en el que todo se mezcla y donde sólo podría perderse? Quien expone una obra o se expone como intérprete tampoco puede controlar ni dirigir el gusto público, pues si bien puede influirlo con su arte, a diferencia de lo indeterminado esa influencia tiene límites. Ninguna actriz puede impedir que cualquiera perdido en la platea valore más su atractivo sexual que su talento interpretativo, ni el compositor hacerse oír con atención por encima de las palmas con que el respetable adhiere a sus piezas más pegadizas. Cada uno goza de lo que se le ofrece o es capaz de recibir como quiere, sabe o puede, discreto, anónimo, secreto en el fondo. Toda obra así por fin es huérfana, abandonada a su suerte al fin y al cabo, como todo el mundo, aun haciendo amigos, acaba perdiendo a sus padres. Publicar es hacerse una lápida: en nombre de lo innominado, convocar a perpetuidad –simbólica, pues también las piedras se hacen polvo- un avisado círculo de fieles.

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En busca de los lectores perdidos

La isla de los lectores

La isla de los lectores

Intérpretes calificados. Rotundidad del adjetivo que no describe sino que sólo califica para situar en el imaginario social y competir por la atención: la mujer “hermosa” sin más, o la “más bella”, o el “mejor” lo que sea de su tiempo, o “el más grande”, o cualquier otro calificativo categórico por el estilo. Los matices aquí nada aportarían, sino que, al contrario, quitarían; pues no se trata en estas historias de individuos que hayan nacido alguna vez, sino sólo de categorías para las que una sombra sería una mancha. Todo personaje plenamente identificado con su función tiene un puesto asegurado en la industria del entretenimiento.

Fenómenos. Lo que la gente quiere y busca en el lenguaje es compañía. La literatura ofrece un amigo –¿el libro, el autor?- que puede incluso devenir de cabecera o dilecto, pero el otro modo, más común, de compañía es la pertenencia, no de la compra a su propietario, sino de éste a su categoría dentro del público objetivo, y de ahí el deseo generalizado –y anónimo- de participar y hacer participar a otros en los así llamados –y así constituidos- fenómenos editoriales, no muy distintos, para felicidad del marketing, de los culturales, mediáticos o de cualquier otro tipo, incluyendo las catástrofes naturales o políticas hoy globalizadas. La amistad en cambio singulariza, por lo que aísla a la vez que acompaña. Crisis del libro de bolsillo, auge de las redes sociales.

La punta del iceberg. Se considera que un escritor es frío cuando se siente o hace sentir que lo que más le importa no es el amor de sus lectores. Habría que ver cuántos de éstos son sensibles a otros sentimientos.

Carrera trunca. Donde un sofista puede ser profesional –y siempre tiende a serlo-, un filósofo nunca puede dejar de ser un aficionado. Es el “amante de la sabiduría”, ya se sabe. Pero es el profesionalismo como sofisma, necesario para desempeñarse en toda empresa cualquiera sea su filosofía, lo que habría que explicar.

Verdad del relato. La satisfacción, en la fábula, no es moral sino formal.

Grey. ¿Qué reclama el público actual? Que la misa sea dada de espaldas a Dios.

Público. Un lector está solo.

Alguien que anda por ahí

Alguien que anda por ahí

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

Onda corta. Adaptándose, ajustándose uno al otro, emisor y receptor reafirman sus defectos. Estilo anticuado del autor, nostalgia indefinida del lector. Tiempo perdido, años en redondo. Cópula estéril no transmite herencia alguna.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Miseria del oficio. La diferencia entre escribir y redactar es que lo último es aburrido. Para Lezama Lima, el aburrimiento delata la presencia del diablo. La tentación de pasar de la creación de la lengua a su administración es fuerte. Del mismo modo la religión cuenta más con el dios que juzga que con el que obra. El que escribe aspira a la gracia. El que redacta, a evitar las faltas.

Sistema nervioso. Escritor tradicional: “arrasó todo como un tornado”. Escritor mediático: “arrasó todo como un tsunami”. Actualizarse no requiere reflexión. Basta un reflejo.

Símiles. Todo es inimitable para el inimitable. Sus imitaciones resultan siempre parodias que demuestran, en el modelo, la copia.

Moneda. El valor de la palabra “genio” consiste en señalar la diferencia no cuantificable entre lo que sucede habitualmente y lo que no.

Tipo de cambio. La mayoría de los que escriben pretenden pagar con palabras, pero un escritor se cobra en su texto.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Pista de despegue. Se escribe lento por pudor. No es una mala señal, pero es mejor desinhibirse. Para eso, para ponerse al fin de acuerdo con lo que uno escribe, nada como una versión oral, improvisada, de ese imaginario o pensamiento en ciernes. Pero cuidado: sólo ofrecerla a desconocidos, nunca dos veces y jamás con previo aviso. Despedirse o cambiar de tema en cuanto el interlocutor se huela la tinta: la expedición es furtiva.

Pista de aterrizaje. Los apuntes son como ideogramas. Suspendidas en relaciones variables sobre la página, unas cuantas palabras cruzadas buscan su localización definitiva, para la cual se inventa una sintaxis igual que si hubiera que traducirlas del chino.

Tono y tiempo. Schönberg dio alguna vez una definición muy simple de su atonalismo. “Mi música es un intento de prosa”, dijo. Movimiento parecido al de Lautréamont o Rimbaud al abandonar el verso. Pero es curioso cómo el lector moderno, tan poco afecto a la rima como insensible a la métrica, no puede abandonar ni una ni otra cuando se trata de música.

Respiración de la escritura. Expresarse hasta sentirse un charlatán y entonces volver a la cosa muda. Es lo mudo la fuente de la escritura, como al fluir el hablar se extravía.

Aforismos. Ejercicios de soberbia.

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Bahía Blanca leída en Barcelona

A propósito de Bahía Blanca, de Martín Kohan (Anagrama, 2012)

Un lugar de perder

Un lugar de perder

A pesar de su brevedad, ésta es una novela que requiere paciencia. Sobre todo al principio. Las primeras sesenta o setenta páginas, precisamente antes de que se produzca el encuentro que el narrador quiere evitar a toda costa –con su viejo amigo Sidi, el único a quien sin embargo no ocultará la verdad-, deseo que implica en consecuencia que ésa es la parte del relato que tiene bajo el control que aspira a mantener, transcurren con una morosidad y una aparente falta de norte que sólo promediando la novela dejan ver con claridad sus propósitos. En ese momento todo lo anterior puede entenderse de otra manera, hasta el punto de que incluso puede decirse que potencia enormemente su sentido. Pero hay que tener la paciencia –al margen de que cada página esté bien escrita, de la calidad y adecuación de la prosa a la materia expuesta- de llegar hasta allí.

Porque es allí, alrededor de la página 70, al encontrarse el narrador con Sidi y a través del diálogo entre ambos enterarse el lector de qué es lo que había detrás del profesor que con la excusa de una investigación fabricada para la ocasión se había fugado a la “nada” de Bahía Blanca, donde este relato se abre de tantos otros, no poco habituales en la literatura argentina reciente, que se le parecen en cuanto monólogos obsesivos y discontinuos de un protagonista masculino que permanece distanciado de cuanto lo rodea a la vez que metido en su soliloquio y reacio a embarcarse en cualquier aventura tradicional, de esas que se pueden leer de corrido y se suele relacionar con la narrativa comercial preferida por la mayoría o el común de los lectores.

Esta consideración amerita a su vez una pequeña digresión a propósito de esa literatura discursiva y reflexiva, fragmentaria y contraria al suspenso, a la intriga, que suele contar con un reconocimiento crítico merecido por la calidad de su prosa, su ser tan evidentemente “literaria”, a la vez que despierta el temor y la desconfianza de tantos lectores y editores, deseosos de que se les narre algo, un asunto, lo que sea, en lugar de que se les ofrezca toda una serie de grandes y pequeñas consideraciones y descripciones que a sus ojos no acaban de ganar la animación que cabe esperar de un relato.

La novela en cuestión

La novela en cuestión

Mucha literatura argentina publicada y no de los últimos diez o quince años responde más o menos a esta descripción, al igual que una idea general, tal vez prejuiciosa pero no infundada, que en el extranjero o al menos en España puede tenerse de la literatura argentina. Discurso sin acción, actividad sólo mental, que se hable mucho y no pase nada, toda una serie de prevenciones que tanto al lector de libros como al de manuscritos se le pueden despertar al volver a enfrentarse a un texto narrado en presente por un hombre solo que da cuenta de sus percepciones día tras día. La náusea, después de todo, es un libro así, pero allí la aventura o el asunto que normalmente llenaría un argumento era sustituida por el progresivo despliegue de uno de los “ismos” más reconocidos del siglo XX, el existencialismo, con lo que toda esa acumulación de detalles en apariencia dispersos desembocaba al fin en una visión tan consistente como podría ofrecer una historia fácil de resumir. Cuando no se llega a un mensaje así de claro, faltando un argumento satisfactorio, el lector puede sentir que ese diario más o menos realista que le ofrecen en lugar de una evidente ficción lo deja con las manos vacías, o como si hubiera comido poco. Prevenido contra esta sensación de descontento, a menos que se identifique con esta visión solitaria del mundo y pueda sentir casi como que escribe el libro con el autor, es más que probable que se aleje al reconocer a ese tipo de narrador, ese tipo de prosa, ese tipo de voz cuya soledad sin el alivio de la animación de una aventura puede resultar tan opresiva, tan deprimente, como si se lo encerrara a uno con ese individuo cuyas obsesiones dejan tan poco lugar para alguien más. Este tipo de narrador sin romance ni misterio ni acción ni aventura arriesga siempre perder muchos lectores.

Destino y carácter

Destino para un fugitivo

Si ésta fuera la primera novela de Kohan, si no hubiera ya empezado a abrirse camino y en cambio estuviera intentando hacerlo con este libro, es muy probable que esas primeras sesenta y tantas páginas hicieran vacilar a más de un editor. Sin embargo, como dijimos, alrededor de la página 70 se produce el encuentro que el narrador procura evitar a toda costa y ocurren entonces al menos dos cosas: una, que todo el relato se da vuelta al aparecer la causa oculta, muy concreta, de la fuga del narrador a Bahía Blanca; allí, si antes uno quizás se ha impacientado ocasionalmente al tener la sensación de que no hará más que vagabundear por un ambiente muy bien descrito, sí, pero tedioso, en cambio podrá admirar la destreza con que se ha construido el aparente vagabundeo anterior para desembocar en la confesión que lo resignifica y lo recarga de sentido. Pero, además, y ésta es la segunda cosa que por lo menos ocurre, la novela, mediante el relato de un hecho con tanta tradición ficcional como es un crimen (el lector “común”, o la idea que se tiene de él, casi exige que todo relato sea policial; adviértase la infatigable popularidad de la novela negra), aquí se desmarca completamente de ese tipo de literatura a la que hasta ese momento se parecía tanto y prácticamente se para en la vereda de enfrente sosteniendo, aunque no se lo proponga, la siguiente acusación implícita: ¿no será que detrás de todos esos discursos obsesivos que no quieren soltar ni exhibir su objeto hay siempre una realidad en la que el narrador no tiene más remedio que descender a personaje y padecer la suerte que el resistido mundo le reserve? ¿No es mera represión lo que impide en esas novelas tan meditativas que los hechos y las acciones se encadenen entre sí para producir la ficción tradicional que el poco narrativo narrador rechaza? ¿No tendrá quizás razón, o al menos un buen motivo, el lector que las rehúye en busca de aventuras que le permitan a él dispersarse en lugar de obligarlo a concentrarse en unos fragmentos que no se le reúnen? Esta hipótesis literaria está formulada de una manera tan sutil o se desprende tan naturalmente del texto que en él no es necesario hacerla explícita.

Materia de elipsis

Materia de elipsis

La novela, entonces, que parecía del género meditativo “antinovelesco”, de pronto, a partir de que el intruso atraviesa el cerco del obsesivo, deviene casi un policial, con un secreto, intriga, vivacidad –la del diálogo mismo, que ocupa casi toda la sección central del relato- y hasta un humor directo como el que permite la evocación de Bonavena. Aquí todo se pone en marcha, aunque sea en retrospectiva, con ese ritmo que el Lector de Ficciones exigiría en principio siempre de su entretenimiento. Uno se olvida, pero de pronto cae en la cuenta de que este personaje, con quien tiene tanta intimidad al cabo de ya bastante más de media novela, es un asesino que no siente culpa ni remordimiento alguno, que sostiene su exterior de ciudadano normal como podría hacerlo cualquier persona real comparada con lo “interesante” o “pintoresco” que las criaturas de ficción se ven obligadas a ser, y que aquí, no en el comienzo, está el verdadero planteo de la novela, en torno al cual giran las distintas anécdotas y digresiones que el texto nos ofrece: el que la realidad misma pueda reabsorber cualquier acto en su propia amoralidad objetiva, al tiempo que los procesos de disociación pueden librar a cualquiera del sentimiento de culpa o aun de sentido de responsabilidad respecto de sus propios actos, permitiéndole sobrevivir como un “loco cuerdo”, lo que no deja de ser casi una instantánea de un sujeto que podría ser escandaloso en otra época mientras que en ésta puede ser considerado casi sintomático.

Éste es el nudo problemático de la novela. Se pueden apuntar otros rasgos, como su precisa atención a la melancolía de la adultez definitiva, la sensación de avanzar en un tedio que la red de comunicaciones en torno no hace sino acentuar, incluso el deseo de recuperar el pasado (a través, para el protagonista, de su ex mujer o de los vestigios de la vida que hace mucho compartieron) no tanto por el esplendor de ese pasado sino por la imposibilidad de establecer contactos vitales con el presente una vez ya gastada la juventud. Y también es interesante ver cómo, para este asesino, es la mujer el lugar de su crimen (aunque al que haya matado sea al segundo marido), ya que es a ella, a sus huellas y a su ambiente que vuelve siempre. En relación con ese lugar de culpa potencial no admitida por el discurso que se defiende, defendiendo al narrador, de la acusación que pondría en evidencia su insuficiencia, Bahía Blanca es una especie de limbo: ninguna felicidad es posible allí, pero tampoco lo es la fatal desgracia de perderla; es, en cambio, un lugar perdido de antemano, un lugar “mufa”, “gafe”, un lugar de perder, donde quedarse perdido.

Galíndez el héroe

El mito Galíndez

La novela teje, en torno a la pequeña intriga policial desmantelada con tanta habilidad que ofrece al lector de argumentos, toda una red de referencias que modulan lo esencial de su tema, tanto a través de los planteos del estudiante inoportuno a propósito de Crimen y castigo como de relatos dentro del relato, entre los cuales el más memorable quizás sea el de la pelea de Galíndez, a la épica altura del evento evocado. Hay sólo una de estas pequeñas historias que arriesga, al menos en un detalle, cierto grado de inverosimilitud: aquella en que el narrador no reconoce en la puta de Ingeniero White a la chica del locutorio de Bahía Blanca hasta después de acostarse con ella; sin embargo, atendiendo a la particular psicología de este narrador que en principio parece tan mesurado, ponderado, “normal”, puede uno admitir que algo así pueda ocurrir, aunque pueda parecer un poco forzado. Después de todo, en gran parte la gracia de la novela está en la posibilidad que ofrece al lector de “desenmascarar” a un narrador que al fin y al cabo miente por omisión; de ahí su insuficiencia moral, que la novela no declara, más bien al contrario, pero que se puede deducir.

Bahía Blanca no es una obra de ruptura con lo que Kohan lleva ya escrito, ni un salto más allá: es un trabajo que está en total continuidad con lo anterior, si bien no es redundante en relación con otras novelas suyas. Resulta particularmente interesante la tensión que establece con ese tipo de literatura a la que en un comienzo parece pertenecer: quizás tampoco esto interese al “gran público”, pero en cambio sí puede ser revelador de lo que se juega en esa barrera erigida entre la acción exterior que exige la conciencia para estar tranquila y el discurso ciego y sordo de su parte perturbadora, sobre todo de los hábitos del lector de ficción.

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La amnesia como metáfora

El ángel de la historia

El ángel de la historia

Lo que el lector desconoce y debe imaginar es su propia historia familiar. Por eso se identifica con el que indaga el pasado. Pero así cae de nuevo en la trampa de la Historia, esa pesadilla de la que Stephen Dedalus tanto quería despertar. Pues el pasado común se conoce y todos lo recuerdan, por más que finjan o lo desmientan según lo que manden las circunstancias actuales que les toquen. Pero es en cambio el pasado propio el que se ignora, el reguero de sangre del que cada uno es la última gota, pues ninguna otra fuente lo recoge sino que en cambio su propio cauce prefiere derramarse por completo a desentonar de la interpretación del himno consagrado. ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? El hilo con el que se trama la historia de la humanidad no es el de Ariadna, pero sí que los fotogramas en negro de la película heredada son cinta virgen. Lo que se busca no se encuentra porque sólo darlo por perdido es un acierto, pero la herencia legítima no es aquella por la que se disputa, reconocida al mismo nivel que el pasado histórico, sino la que es irrenunciable en la medida en que tampoco puede ser reclamada. O no legítima sino al margen de la ley, pues nada de lo convenido o predicable puede alterarla, ni tiene tampoco un curso prefijado del que desviarse.

Del árbol genealógico muchos quieren hacer leña

Del árbol genealógico algunos logran hacer leña

Premio consuelo. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano fallecido en 1888, al que el cronista, confundiéndolo con él, llamaba “mercader de la muerte”, imaginaba que quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.  

lenguas vivas

El comediante añorado

Lenguas vivas. No es que no nos entendamos: es que no nos creemos. Así yo habré pasado mi vida social entera como un ateo en una comunidad religiosa, sin ser creído cuando era sincero ni franco cuando era creído, a causa de la irrealidad de mi testimonio para cualquiera firmemente anclado en los principios reguladores del intercambio. Ni Claudio logra arrepentirse ni Hamlet dar en otro blanco que Polonio, solapado impostor profesional y no en sólo una ocasión como Claudio, pero incapaz de pagar con su sangre la deuda en cuestión: pues no merece al fin y al cabo el mayor desprecio, sino el menor. En la fe se funda el equívoco y no en la razón, cuya lengua media entre unos y otros a lo sumo como una traducción aproximada. La exactitud no se cumple en lo social; por eso, cuando Hamlet por fin saca un arma y efectivamente acierta, elimina a quien más completamente representa lo que de veras aborrece y nadie le ha mandado atacar, comete un crimen y todo empieza cada vez más rápido a volvérsele en contra. Ese acto es suyo y tiene las consecuencias que el cumplimiento de lo previsto jamás habría alcanzado. Nadie sabe con qué invocación logrará que el mundo le responda, ni mucho menos callarse a tiempo; aunque toda una vida puede pasar sin que el verbo latente se pronuncie.

César debe morir

César debe morir

Conspiración demagógica. Antes la demagogia era obra de un tirano o se centraba en él, pero la muerte del padre ha entronizado el mito de la colaboración y es éste ahora el que alimenta el discurso en continuado, con sus consiguientes representaciones a cargo de la elite de Fuenteovejuna. Ejemplos: cualquier película de elenco multinacional o coincidencia de estrellas musicales sobre un escenario. O el dream team de un poderoso club de fútbol, con su tapiz de razas y pasaportes. Lo concentrado en cada cuerpo es relativizado y certificado a la vez por sus pares sobre la balanza, superioridad común atenuada y realzada en la misma exhibición por el velo de lo incalculable y el aura de lo sobrevaluado. Entre un gran hombre y un gran equipo la diferencia es esta repartida igualdad que fluctúa y del vacío necesario para que así sea viene el silencio cómplice que redondea el conjunto.

Uno de los nuestros

Uno de los nuestros

Olla a leña. En períodos de esplendor, los antropófagos devoran a los pueblos vecinos; en períodos de decadencia, se devoran entre ellos.

Punto inicial. Poca gente aguanta mucho tiempo el dictado de la inspiración. Por eso los textos intensos suelen ser breves. Después intervienen la represión, el formalismo, el preciosismo, el tecnicismo, los largos ríos del sudor derramado desde la chispa que encendió el motor, pero todo eso pasa y sólo queda al final de su transcurso lo más breve, que desde el principio no se ha movido. Lo que llega primero es el destino y todo lo que sigue son rodeos para aceptar o no sus consecuencias.

En busca de un final feliz

En busca de un final feliz

La trampa de la narrativa. Cuando el relato se orienta hacia el cumplimiento de una fatalidad, lo que se desvía de este camino es objetado por editores y lectores. Sin embargo, así como al final, según tanto dicen, siempre está la muerte, en el medio está la salvación: escapar por cualquier tangente, no dejarse jamás convencer de la supremacía del argumento, del valor de la historia por sobre toda otra cosa. La suspensión del sentido puede ser cuestión de prudencia o hasta de instinto de conservación: llegar a las últimas consecuencias de ideas propias o ajenas no es lo mismo y en esa diferencia, en no confundirse, cada uno puede encontrar la distancia entre salir del paso o precipitar la caída. La hoja en blanco la pone la vida y en ella se escribe con acciones. Los humanos, llenos de palabras, no nos angustiamos ante la página sino ante la escena, donde no alcanzan las palabras para sostener una idea ni tampoco una presencia. Por eso este pasar el testigo, o del testigo: el que se queda con la última palabra se lo juega todo a una carta y no es seguro que ría mejor, pues para todos los que ha dejado en el camino es incierto si su salida del juego corresponde a su liberación o su eliminación. Las grandes empresas, si no lo saben, lo intuyen, aun si, naturalmente, no extraen todas las consecuencias de cada caso, como lo prueba cada nuevo interlocutor que, en sucesivas y repetidas llamadas al departamento de atención al cliente, va encontrándose el frustrado perseguidor de una verdad que no buscaba. 

angelusnovus2

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