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Arte a crédito

¿Alguien se olvidó una obra de arte?

My Bed, Tracey Emin, 1999

Completamente de acuerdo con Avelina Lésper. O casi. Cuando denuncia lo fraudulento del arte actual en general, cuando describe a marchands, galeristas y coleccionistas como “corredores de bolsa o vendedores de terrenos que no ven –ni miran- realmente la obra, que es una inversión rápida”, sino que “especulan con commodities”, cuando incluye a los suplementos y las revistas culturales en la conspiración mercantil que “exalta el lujo, como las publicaciones de moda o decoración”, o cuando critica una educación artística en la que ya no se enseña a dibujar, pintar ni trabajar materiales sino sólo a justificar cualquier cosa para presentarla como arte, asentimiento total. De acuerdo también con la etiqueta de arte VIP (video-instalación-performance) para el arte hoy reconocido como contemporáneo, interesado en marginar, de los museos más modernos y las bienales de arte, pintura, dibujo y escultura como muestras de un oficio antiguo, que ya no vale la pena adquirir ni ejercer, cuando hay modos mucho más fáciles y rentables de producir mercadería estética. De la venalidad de los productores de la misma y de los curadores que la distribuyen tampoco me cabe duda: With Usura / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly (Pound). Son los tiempos que corren y ninguna oposición se mueve tan rápido. Pero los juicios de Lésper sobre Warhol y Duchamp, aun cuando uno comparta el punto de vista implícito sobre el aspecto negativo de su influencia, comprobable en lo que busca ampararse bajo su paraguas y por eso lo celebra, me despiertan una reserva. Esto es lo que dice la crítica mexicana:

Avelina Lésper acusa

Avelina Lésper acusa

Sobre Warhol: “Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.”

Sobre Duchamp: “Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. (…) Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.”

En ambos casos, lo que se denuncia es el fraude, la estafa. Sin embargo, más allá de la capacidad artesanal demostrada por ambos en la realización de aquellas obras que la requerían, en general –pero no siempre- anteriores al hallazgo de su modo de hacer más característico o más reconocido, e incluso más allá de la evidencia de la adecuación, en cada caso, de la forma a la idea transmitida con ella y de que, especialmente en Warhol, sea el seguir esa idea hasta las últimas consecuencias lo que conduce de la forma al formato (una forma de representar que puede aplicarse a productos de supermercado, accidentes automovilísticos o estrellas de Hollywood, lo cual resulta instantáneamente expresivo del mundo que así se muestra), hay que reconocer a ambos creadores el mismo mérito que a los hombres de negocios cuya asunción de riesgos se ve recompensada. Pues no se sabía, en el momento de hacerla, el resultado de la inversión, ni existía ya en su plena forma el mercado que la acogería, sobre todo en el caso de Duchamp que, como se sabe, colocó su obra al amparo principalmente del mecenazgo de los Arensberg.

American way of death

American way of death

Dicho lo cual, como de acuerdo con Lésper, habría que admitir, por más audacia que el arte requiera, que el mérito señalado no es intrínsecamente artístico sino más bien mundano, hasta comercial. Reside en haberse anticipado a la apertura de un mercado a partir del sentimiento y el presentimiento, del reconocimiento de un crepúsculo y de la percepción, en la noche inmediata, de un alba distinta tras la cual todo lo previo no vivirá del mismo modo. Las series de Warhol, que aplican al arte el principio de fabricación en serie característico de la industria, representan con escalofriante exactitud, bajo el barniz de plástico y el brillo pop de sus formas ostentosas, a través de su instantánea repetición al infinito, todo cuanto hay de mortífero en el modo de vida americano, sin que esto equivalga a una denuncia, lo cual lo vuelve mucho más preciso y efectivo. La distancia que toma Duchamp de la pintura llamada por él “retiniana” le permite contemplarla con un desapego original para plantear la representación de otro modo, del que dan cuenta tanto lo invaluable del ready-made como el sentido frustrado por la forma que es propio del juego de palabras. Lo curioso es cómo la proliferación discursiva en detrimento de la obra física, inflación asociada al arte conceptual incluso como su principal rasgo cómico desde la perspectiva de sus detractores, puede venir de Duchamp sin que se adviertan del todo, o sólo de manera muy general, las consecuencias de la intención evidentemente humorística de éste, que conducen a todo concepto a patinar en sus propias huellas, como lo muestra la escritura de Joyce en Ulysses y en Finnegans Wake o el gesto de displicencia con que el propio Duchamp abandona sus grandes obras después de dedicarles años de retoques y cuidados. Que los conceptos siempre acaben resbalando en sus propios términos y revolcando así a las ideas por la materia de la que vienen no es algo que sus explotadores no celebren: esto es lo que les permite no tomar en serio más que el número de clientes entre quienes puedan divulgarlos, ajeno a la profundidad de su comprensión, y manipular valores y precios sin topar con la resistencia de verdad alguna. “Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.” Esto es literalmente lo que dice Avelina Lésper de Duchamp: si analizamos el concepto, si tomamos uno por uno sus términos separados y los consideramos con la frialdad opuesta al calor polémico que los ha reunido, podremos ver cómo, al hacer vacilar tan resuelto juicio, otra ecuación se presenta, según la cual el supuesto bien no sería forzosamente tan deseable y su correspondiente mal aparecería en rigor como la etapa más evolucionada a superar.

Duchamp hijo de la burguesía

El origen burgués de Marcel Duchamp

“Como buen burgués”: no sé si eran buenos, pero tanto Warhol como Duchamp, hijo de un notario que apreciaba el arte lo bastante como para apoyar a sus tres hijos artistas, tenían el sentido burgués del negocio, consistente en esa creación que sigue trabajando en ausencia del creador y produciéndole beneficios, tanto en términos de dinero como de tiempo libre y una amplia disponibilidad para otras actividades. Entre ellas, pensar, aunque no trágicamente: “Desde que los generales no mueren a caballo, los pintores no tienen por qué morir ante el caballete.” (Duchamp) Aquí hay un preservarse asumido, como en la producción en serie o en la delegación de la ejecución manual de los trabajos. Un cierto dandismo también, por el desapego respecto al cuerpo social para aprovechar, en cambio, la circulación social de las imágenes. Quienes creen desenmascarar el juego pueden llenarse de odio, como Valerie Solanas, contra quien logra ganar con la banca recién constituida, pero el bienestar personal estaba comprendido en la apuesta de estos jugadores, que no por eso hacen trampa, sino que dejan de jugar de acuerdo a reglas cuya vigencia se les aparece como ilusoria. Por ese vacío, por esa desdramatización, pagan un precio, un cierto descrédito, pero a cambio el gasto hecho se vuelve inversión, con los amplios retornos que en los dos casos se conocen. La muerte a repetición en las obras de Warhol, o el deseo imposible en las de Duchamp, tienen su contrapartida cómica en los públicos malentendidos a que su modo de hacer da lugar. Algo cierto ha ocurrido, pero detrás de la cortina del rumor de los comentarios. Humo: eso es lo que se vende ahora, a toro pasado, precisamente una vez rematada la faena. Ahí tenéis a la afición, the show must go on.

“Despreció la mística del trabajo”: cabe preguntarse qué significa esa “mística”. ¿Es el trabajo por el trabajo, como se habló alguna vez de arte por el arte? ¿Es el deseo puesto en común, como en la construcción del socialismo o en toda utopía comunitaria, ya sea religiosa o política? Perdido el fundamento en que se basaba el arte religioso, liquidada la posibilidad de sacralizar el trabajo artesanal por la desacralización del objeto desde que existe el mercado, inviable el tomar tanto el cielo como la tierra por asalto y amenazado el arte mismo por una práctica que trasladara la estética del cultivo de las cosas al de las relaciones sociales, otra promesa revolucionaria realizada cínicamente por el capitalismo, esa “mística” practicable en tiempos en que para poder explotar a una sociedad primero hay que construirla –punto de vista de su amo- ya no surge en un contexto de total degradación del trabajo mismo a manos del negocio: es el negocio la base del trabajo y no al contrario, siempre que el capital tenga la iniciativa. Retirado éste, no hay trabajo y sólo queda la mística: ésta puede encontrar su sitio con mayor facilidad en sociedades pobres o en los bolsones de actividad sin fines de lucro que las sociedades ricas pueden tolerar en su interior, pero a la larga el capital siempre vuelve y la mística ha de enfrentarse al negocio. Ahora bien, ¿son los fariseos, los defensores del culto y del rito, una alternativa más deseable para el artista libre que los filisteos, campeones del comercio y lo mundano?

La tierra del trabajo

La tierra del trabajo

“Para ensalzar la ociosidad”: para ensalzar, por el contrario, la laboriosidad, se pintaban esos murales soviéticos donde el realismo socialista ofrecía su propia versión de la verdad y la utopía. En cuanto a la ociosidad, es la mayor oferta del bloque opuesto, siempre presente en la publicidad y remedada sin descanso por el aluvión siempre creciente de postales, instantáneas y selfies que comparte de un punto a otro del planeta toda la mano de obra a la espera de volver a ganarse el pan. No toda, es cierto, sino sólo aquella pasible de empleo en el mercado de las imágenes. La ociosidad no requiere ser ensalzada, como sabe el más humilde esclavo; cuando lo es, deja de ser ociosa ya que entra en combate, en oposición al ejército de los laboriosos. Para éstos, sin embargo, es el supremo bien, sólo que no pueden pagarlo a menos que sea con la propia piel, que deben dejarse en el trabajo para eludir la ruina del ocioso sin bienes. Obtenerlos es la razón del trabajo, pero la riqueza de los empleadores ya no está basada en ellos, sino en un crédito cada vez más independiente de todo respaldo tangible. Como a los sacerdotes que no querían mirar por el telescopio que Galileo les presentaba en la obra homónima de Brecht, a los representantes de esta capa social conviene más la fe en un discurso, ya no el de Aristóteles sino el de sus economistas, que el examen directo de los recursos a su disposición, cuya abundancia o falta sólo contribuiría a desacreditarlos. Pero aun si nadie les creyera, ¿qué importa? Por más denunciada que sea, la mentira no está en peligro hasta que una verdad suficiente es enunciada y lo bastante creída como para comprometer seriamente a sus seguidores, así también en posición de riesgo. De pronto ya no se trata de crédito sino de un cuerpo a cuerpo, con toda la carga de violencia implícita en esta visión de la lucha por la vida, cuyos asaltos y saqueos sin más subterfugios legales despierta en los interesados un temor aún mayor que la indignación. Ese miedo no es despreciable: es el último freno realista que la prudencia opone al ataque directo a los dueños de las armas, pero el problema entonces es cómo avanzar con el freno puesto. Cómo sostener la visión del paraíso junto a la del cielo vacío tanto de dioses como de hombres.

“De la palabrería hueca”: no hay tal palabrería, pues las palabras siempre dicen algo. Es el interés de quienes oyen el que los lleva a sobrevaluar o no apreciar un discurso. Desde que el cielo está vacío, el famoso silencio de la pintura angustia y toda la teología en continuado de la crítica, buena, mala, interesada u honesta, no alcanza a restaurar una fe que sólo logra ser depositada con nostalgia al pie de los altares antiguos, aquellos que todavía congregan más fieles: los del viejo Renacimiento, el viejo Clasicismo, los viejos impresionistas, el viejo Picasso o las viejas vanguardias del siglo XX. Los que promueve el turismo, es decir, los que el turismo es capaz de promover: históricos, como las ruinas del Coliseo o las del Partenón. En el presente no se cree, ya que se lo tiene ante los ojos, y a las creaciones del capitalismo se les ve el precio, que por otra parte es casi lo que más llama la atención del público, demasiado pronto y desprovisto de cualquier otro valor tan evidente como para suscitar la creencia en otra realidad sobre la que valdría la pena discutir. ¿La discusión sobre el mercado, entonces, ha de ser mercantil? En todo caso, como se ve en las ferias de Arte y en las del Libro, las multitudes que acuden a ellas son las primeras en preferir los temas comerciales a los estéticos, cuya relevancia, si todo vale (mientras que un negocio arrojará ganancias o pérdidas, dramáticamente), resulta mucho más difusa y sin mayor consecuencia. Sobre estas cuestiones, las del mercado, en busca de su verdad, insisten una y otra vez las preguntas hechas al final de charlas y conferencias. Pero las respuestas siempre parecen vagas en comparación con la única que pide en cambio todo argumento de venta: la compra.

Céline

La muerte según Céline

“Han traído putas a Eleusis / por mandato de Usura”: así termina el poema de Pound, considerado por muchos “el más anticapitalista que se haya escrito” (Juan Gelman). El final reúne así en una imagen a los dos principios enemigos, el de lo sagrado y el de lo profano, mediante la profanación, precisamente, del vencedor por el vencido, en adelante vendedor y vendido. Otro fascista, que se apegaba al oro como el poeta al sol, explicó varias veces, con distintas palabras, el título de su segunda novela, Muerte a crédito: consiste en ir pagando por la propia muerte, la que le corresponde a uno, la que debe ganarse, poco a poco, a plazos justamente, a crédito sobre lo que uno es y por lo que debe responder, a lo largo de toda la vida, mediante un trabajo a destajo que debe hacerse dejando en él la propia piel, a fondo y hasta el fin. En Viaje al fin de la noche se dice así: “Y esto es quizás lo que se busca a través de la vida; nada más que esto: el más grande sufrimiento posible a fin de llegar a ser uno mismo antes de morir.”

Arte a crédito: si el que denuncia Lésper en sus comentarios fuera el de Céline, consistiría en el trabajo encarnizado, humilde y orgulloso a la vez, que la crítica reconoce en la antigua fabricación de objetos estéticos y echa de menos en los calculados productos que dominan la escena actual. Pero el crédito en este caso no consiste en ir pagando de a poco, con lo que se tiene, con lo que se consigue a través de muchos, sucesivos y constantes esfuerzos agotadores, aquello a lo que se aspira, sino en vivir de una promesa cuyo cumplimiento se posterga cada vez detrás de una nube de palabras cuya función es renovar el crédito anunciando nuevos y nunca antes vistos beneficios. Nunca llega la hora de mostrar las cartas ni de, como exigía el propio Céline, llegado el momento, “pagar al contado”. No hay con qué, podemos sospechar, como denuncia Lésper señalando el fraude, lo que en términos estéticos vendría a indicar la ausencia de esa verdad atribuida a la belleza cuya evidencia aún deslumbra en el arte clásico, aunque la alcance la misma sospecha que a toda apariencia. Ni verdad ni belleza en estas expresiones lo bastante insuficientes como para refugiarse en supuestos sobrentendidos o en los subtítulos aportados por toda la teoría adjunta; sobre todo, ninguna relación entre belleza y verdad y así, por consiguiente, ninguna revelación. La conclusión que una obra clásica ofrece en su perfecto acabado queda aquí remitida a una instancia tan dudosa como rotunda era la demostración alegórica de los viejos tiempos. ¿Qué hacer ante tal incertidumbre? O, mejor dicho, ¿qué preferirá cada uno hacer? ¿Liquidar y cobrar lo que haya aun si sólo quedan deudas? ¿Matar a la gallina de los huevos de oro? ¿Proclamar que el rey está desnudo? ¿Renegar de la naturaleza virtual de este arte no “retiniano”? ¿O seguir manteniéndole el crédito a la espera de que los nuevos prodigios técnicos, como antaño, cuajen por fin en una imagen original?

El problema es si es deseable, y para quién, ese regreso al origen. Esa vuelta al fundamento religioso como fuente de trascendencia. Ya que los dioses nunca fueron tan benévolos y la tierra siempre fue dura. No como ahora, sino como cuando para casi todo el mundo era necesario trabajar la tierra para comer. De allí vienen las religiones, sus ritos y sacrificios, mitos y objetos de culto, luego trasladados al arte. Pero ¿cuántos de quienes hoy visitan galerías y museos, van a exposiciones y leen al respecto querrían volver del mercado no ya al taller sino al surco de tierra, la materia misma, de cuyo cultivo viene la sacralización de lo material? El contacto con el origen sagrado siempre requería un sacrificio, que es lo primero que se rechaza cuando se pierde la fe en la clase sacerdotal, en la monarquía por derecho divino o en el sol del porvenir. Entonces aparece el rebelde sin causa, es decir, no sin motivo, como se ha explicado tantas veces de la película de Nicholas Ray, sino sin una causa capaz de restaurar el lazo con lo trascendente. Las novelas de Céline, así como su vida, ensayan una respuesta bastante explícita a esta situación: Ferdinand, el protagonista, se resiste y se niega a ser sacrificado por otros –“he defendido mi alma hasta el presente”-, pero él mismo, como narrador, es su propio sacrificador, en cuerpo y alma, empeñado en llegar hasta el fondo último de la noche para pagar su muerte hasta el último centavo. Esta moral dura puede resultar incomprensible en la era de la “ética indolora” (Lipovetsky) que hoy nos guía e incluso reprobable, como es Céline en general para el lector democrático, pero ilustra y advierte sobre lo que acecha al otro lado del simulacro: no la vuelta a una Arcadia libre de la inflación causada por el comercio, sino al áspero surco de tierra sobre el que tanta sangre se ha vertido. Y es antes de este yugo que de aquél del que luchó la conciencia humana por levantar la cabeza.

readymade

 

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Pasiones modernas

Un llamado a la comunidad

Un llamado a la comunidad

Vía pública. En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Superficie. Todo naufraga en el mar de la generalidad.

Aventuras filosóficas. Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

La pasión de saber

La pasión de saber

Rara avis. La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

El extraño retorno de Diana Salazar

El extraño retorno de Diana Salazar

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito en la época no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

Yo acuso

Yo acuso

El mal pastor. El conductor, anfitrión o animador, televisivo por definición, en su esencia, hoy tantas veces elevado a tribuno. Antes, en la vieja tele, como se ve en las viejas emisiones guardadas en archivo, aparecía como un representante más serio o más benévolo, según la ocasión, de la autoridad no elegida: un administrador, falsamente neutral, parapetado detrás de su corbata. Hoy, aunque se muestre interrogante, amigable, informal, el semejante y hermano de todo televidente, su posición no es más vulnerable (aunque su situación en el canal pueda serlo): sólo que su respaldo más inmediato lo constituye un nuevo tapizado, hecho de la piel de aquellos a quienes se dirige o dirige el espejo donde espera captarlos, con lo que ahora se hace eco de sus voces, de sus palabras y giros de lenguaje, que imita, ordena, congrega y procura armonizar. El amigo del pueblo es buen contertulio: si la comunicación se interrumpe en cualquier punto, jamás por allí  pasará un ángel; él vela. De la represión por encargo a la reivindicación fingida no hay más distancia de la que separa la instrucción del entretenimiento.

Reloj de sal. El futuro que viene del pasado es lo que llamábamos revolución. El presente llama futuro a la resistencia a ese pasado. El obsoleto procura restablecer su dignidad mediante una conservadora adhesión al progreso. El precursor mira adelante ignorando las huellas que deja.

ojotas 

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De Verdi a Visconti

Desdémona manchada (Otelo, Carmelo Bene, 1979-2001)

Desdémona manchada (Otelo, Carmelo Bene, 1979-2001)

Blanco y negro. Otelo, tragedia íntima y cósmica, pública y privada: algo que ya está en Shakespeare, pero que la música de Verdi se apropia y desarrolla muy bien, plenamente dentro de su cultura, patriótica y melodramática, como los himnos, las banderas y la idea de morir por la patria. Público y privado: lo determinante es la raza de Otelo, que pone en conflicto ambos mundos, la escena pública en la que es tolerado como general y el nivel íntimo en que se lo odia como extraño que se salta el escalafón y conquista lo que los locales no. Si la dicha, el ascenso al paraíso se da en Shakespeare a través del cambio, de la transformación que es resurrección, como la del árbol en el Cuento de invierno, en Otelo en cambio la transformación es lo imposible, o al menos éste es el principio de realidad que Iago pone en acción: la transformación ha sucedido, Desdémona ama a Otelo, pero pronto volverá al orden de la realidad, del mundo: Otelo no puede volverse blanco ni creer en el pasaje de blanco a negro y de negro a blanco que se da en el amor o en la trasformación que se da en el canto.

El destino de Ana Karenina

El eterno retorno de Ana Karenina

El fin y los medios. Siglo 19, folletín y melodrama: solidaridad y hasta identidad entre ambas formas, como lo muestran aun las obras mayores de la época, por ejemplo Ana Karenina, que en la versión protagonizada por Vivien Leigh adopta un lenguaje de melodrama y vuelve “socialmente expresivos” los recursos del folletín. Pero esta adaptación es de 1948, lo que hace del siglo veinte, por lo  menos en este aspecto, la continuación del diecinueve por otros medios o, mejor, con otros medios. El director es Julien Duvivier, exponente francés del cinéma de qualité, contra el que se rebeló la nouvelle vague. ¿Pero qué es lo que se jugaba en esa rebelión que habrá entusiasmado y disgustado a muchos pero en la que no se derramó una sola gota de sangre? Si, como dijo Godard acerca de la narración cinematográfica, una historia implica un planteo, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en ese orden, ¿es posible, a juzgar por el gusto del público, que ya liquidado el siglo veinte continuemos enredados en el nudo del diecinueve y éste no haga más que extenderse por los nuevos medios?

La condesa Serpieri da el mal paso

La condesa Serpieri da el mal paso

Novecento. Del verismo al neorrealismo, apogeo y decadencia. Si Pavese y Vittorini, en su tiempo, traduciendo a Faulkner y Hemingway introdujeron con el neorrealismo literario la literatura americana en Italia, Visconti en sus inicios hizo otro tanto en el cine y en el teatro: Ossessione está basada en El cartero llama dos veces, novela de James Cain llevada al cine en Hollywood con Lana Turner (pero más tarde, en 1946, aunque la versión francesa es de 1939); y también fue Visconti el introductor en la Italia de postguerra del teatro de Arthur Miller y Tennessee Williams, a su vez dialoguista de las escenas de amor de Senso, film de 1954 en el que Visconti combina la reconstrucción histórica rigurosa con el melodrama operístico a todo color para lograr una armonía hecha de disonancias típica del siglo veinte. Si el cine, como también dijo Godard, es el arte de hacer música con la pintura, podemos contar a Senso, junto con Johnny Guitar, entre los grandes musicales de la época. ¿Qué época? Otra que, como todas las anteriores, recurre al pasado para distanciarse de sí misma y reformularse para la posteridad. En El inocente, más de veinte años más tarde, Visconti realizará una puesta en escena discretamente audaz en la marcación actoral a la vez que minuciosa dentro de un realismo que llega al detalle para reconstruir la situación evocada y responde en cuanto al estilo a la novelística del siglo XIX, llevada a su exacerbación por D’Annunzio durante esa prolongación o más bien estiramiento del ottocento al que se llamó Belle Époque y que en ocasiones, como en ésta, llegó a extenderse hasta el así llamado período de entreguerras. Decadentismo es el nombre dado al estilo cultivado por D’Annunzio. Pero también el realismo, nuevo o no, que siempre espera desenmascarar este tipo de poses, de modelos, lleva implícito en sus ilusiones el germen de su propia decadencia. Y de ahí el típico desgarro trágico de su denuncia, de sus análisis, esgrimidos demasiado tarde y reivindicativamente como para no defender una causa perdida.

La Traviata (G. Verdi, 1853)

La Traviata (Giuseppe Verdi, 1853)

Insurrección y resurrección. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin): pérdida del aura, desacralización y puesta en historia de lo religioso por formas como la ópera, que apuesta a la trascendencia y hoy suena en el vacío. Descalificación de la religión como negación del deseo de eternidad, empeño en hacer de ese vacío un lugar civil. Lipovetsky, ética indolora, ni sacrificio ni fe, función sin drama, espacio cerrado en su relatividad. Hubo un arte de inspiración religiosa y aun monárquica, impensable en otro contexto que el de la monarquía por derecho divino. Potencial de insurrección debido a la exaltación que ilustra y provoca. Insurrección, resurrección, salvación. Revolución, resurrección: insumergible deseo de transformación. Líbrame, Señor, de la capa de plomo. Mutación del cuerpo esclavo en voz, espíritu, aliento, huella. Como Roma no tiene una sola cabeza, jamás podrá perderla; del cuello de cada cabeza cortada, setenta veces siete pequeñas cabecitas resurgen cada vez.

abanico

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