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Lengua bifurcada

Un lenguaje universal

Un lenguaje universal

Vía pública
En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Revolucionarios de 1870

Revolucionarios de 1870

Transformación de un uso
En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont, entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura convertido en ilusión una vez agotada su novedad.

La muerte en el trabajo

La muerte en el trabajo

Forma y formato
El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Rara avis
La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

La verdad que el ingenio enmascara

La verdad que el ingenio enmascara

Aventuras filosóficas
Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Conjunto
Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como si éstas lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

ike

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Pasiones modernas

Un llamado a la comunidad

Un llamado a la comunidad

Vía pública. En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Superficie. Todo naufraga en el mar de la generalidad.

Aventuras filosóficas. Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

La pasión de saber

La pasión de saber

Rara avis. La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

El teatro y el mal. Teatralidad del villano: su atuendo, sus carcajadas, sus amenazas, su seducción, sus monólogos a foro explicando sus planes. Frente a él, reducido a pesar de sus parejos atributos a una mayor sobriedad, el héroe se encuentra limitado por su implícito compromiso con la realidad que debe proteger del imaginario que la acosa, encarnado en estado puro por el villano con sus trampas y proyectos. Éste hace gala, frente a la habitual pareja protagónica tan inmortal como él es estéril, de una insistente agresividad viril combinada con un femenino exhibicionismo de su figura, síntesis que distingue igualmente a las villanas. Travestismo teatral y ambigüedad –que no igualdad- de géneros y principios. El escenario así puede girar en cualquier momento.

Lazos de sangre. La relajación de los vínculos debilita el drama. De ahí el esplendor del teatro melodramático en tiempos de un orden familiar fuerte, con su consiguiente represión sexual, y la decadencia general del drama en nuestro tiempo de “ética indolora” (Lipovetsky) y “capital sin burguesía” (Milner). No conmueve lo que se paga con dinero ni el dinero mismo si se lo puede contar: sólo conmueve lo que se paga con sangre y no hay otra garantía que la libra de carne para las deudas contraídas en escena.

El extraño retorno de Diana Salazar

El extraño retorno de Diana Salazar

Amnesia crónica. ¿Un síntoma de la ignorancia cultivada por el lector al que se dirige la literatura de consumo? El recurso habitual, en thrillers, novelas históricas y otros géneros populares, a un pasado desconocido y determinante que el protagonista deberá investigar. ¿A qué se debe que los héroes contemporáneos y sus seguidores, de quienes se espera que al menos mientras leen sus aventuras se identifiquen con ellos, jamás conozcan lo esencial del pasado o al menos nunca encuentren lo sabido y probado sobre él suficiente o satisfactorio? ¿Y por qué la clave de esa urgencia a la que no pueden renunciar ha de encontrarse una y otra vez en un pasado remoto sobre el cual, si no es a lo sumo por el pecado original, no puede caberles responsabilidad alguna? La compulsión de actualidad que impulsa al consumo permanente de novedades no ofrece una respuesta evidente a estos interrogantes, pero la evidencia de que cualquier fantasía contemporánea sobre el pasado es preferida a lo que sea que se haya escrito en la época no deja dudas acerca de las prerrogativas de la ficción sobre la realidad. ¿Quién puede hoy con el original del Quijote? Sólo hablándole a la actualidad de sí misma y no de lo que la ignoraba puede el pasado hacerse oír.

Prêt-à-porter. Capa y espada para el siglo XIX, piloto y pistola para el XX. La narrativa actual en cambio, saqueando sin cesar los armarios de abuelos y bisabuelos, se parece a la retratada del Portrait d’une femme de Pound: “Nada es suficientemente vuestro / y sin embargo es usted.” Acción, suspenso, intriga y romance, ya con faldas, ya con pantalones, no acaban de encontrar en nuestros días un vestuario a la moda capaz de sugerir que a su hora será clásico.

Yo acuso

Yo acuso

El mal pastor. El conductor, anfitrión o animador, televisivo por definición, en su esencia, hoy tantas veces elevado a tribuno. Antes, en la vieja tele, como se ve en las viejas emisiones guardadas en archivo, aparecía como un representante más serio o más benévolo, según la ocasión, de la autoridad no elegida: un administrador, falsamente neutral, parapetado detrás de su corbata. Hoy, aunque se muestre interrogante, amigable, informal, el semejante y hermano de todo televidente, su posición no es más vulnerable (aunque su situación en el canal pueda serlo): sólo que su respaldo más inmediato lo constituye un nuevo tapizado, hecho de la piel de aquellos a quienes se dirige o dirige el espejo donde espera captarlos, con lo que ahora se hace eco de sus voces, de sus palabras y giros de lenguaje, que imita, ordena, congrega y procura armonizar. El amigo del pueblo es buen contertulio: si la comunicación se interrumpe en cualquier punto, jamás por allí  pasará un ángel; él vela. De la represión por encargo a la reivindicación fingida no hay más distancia de la que separa la instrucción del entretenimiento.

Reloj de sal. El futuro que viene del pasado es lo que llamábamos revolución. El presente llama futuro a la resistencia a ese pasado. El obsoleto procura restablecer su dignidad mediante una conservadora adhesión al progreso. El precursor mira adelante ignorando las huellas que deja.

ojotas 

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El arte de mentir

"Para llegar a la verdad hay que pasar por el error" (Vivir su vida, Jean-Luc Godard)

Escribir es decir la verdad, pero implica un arte de mentir. ¿Cómo es eso? La verdad miente. Por eso. Si “en un mundo falsificado lo verdadero es tan sólo un momento de lo falso” (Debord), en el mundo verdadero lo falso verifica su carácter efímero a cada momento. O sea: lo falso, como el error, es una de las fases pasajeras de un discurso que requiere de su participación para desarrollar plenamente un tema, hasta alcanzar una conclusión que invalida, contradice o niega la viabilidad de su contenido. Como el desarrollo de una pasión según lo explica Spinoza, que concluye cuando uno se hace una idea adecuada de su causa: “si el alma humana no tuviera más que ideas adecuadas, no formaría conocimiento alguno del mal. (…) El conocimiento del mal es un conocimiento inadecuado” (Ética, parte cuarta, proposición LXIV).

"Confía en mí, pequeño saltamontes"

De esta manera, como lo muestra más de un relato iniciático, puede decirse que no es cuando predica su verdad que el maestro da su lección –ésa es otra fase de la enseñanza o de la experiencia, pero no su conclusión-, sino cuando, de algún modo, engaña al discípulo y lo arroja así al abismo de su ignorancia, velado antes por el discurso predicado, forzándolo a formular su propio saber sobre aquello entre lo cual y su propia persona aspiraba a poner la enseñanza. Eso es la verdad, precisamente, y el acto de comerse al maestro, simbólicamente cumplido por el alumno mediante su propia exposición, es la ceremonia que certifica la graduación del aprendiz, es decir, su paso del templo a la intemperie. Para ese momento, gentilmente, el maestro se adereza, utilizando para ello todo el arsenal de sus recursos formales, que tantos discípulos y admiradores atraen hacia él o hacia su espectáculo. Si “la belleza es el comienzo del terror que somos capaces de soportar” (Rilke), la verdad pareciera ser su fin. ¿O no es verdad que con algo de esfuerzo hasta el desenlace más abierto puede ser traducido, con una mínima pérdida, en una moraleja? Lo memorable es preciso: detenida la hemorragia, evaporado el vapor de la cauterización, queda sin embargo, grande o pequeña, siempre una cicatriz mensurable y visible.

Un secreto que se cuenta

La escritura, pues, a la vez obra y resto, es un arte que requiere este tipo de maestría. Un saber que puede ser inconcluso pero que, desde la primera letra que se traza, incluye el conocimiento de lo falso entre sus recursos; incluso, de  hecho, en más de un caso éste es el punto de partida, el principio del proceso de desenmascaramiento que el lenguaje llevará a cabo sobre su objeto, aunque sea más que nada para cambiarle la máscara. El otro principio que vincula escritura y enseñanza es la voluntad pertinaz de exponer un sentido, por más intrincada que a veces pueda parecer la manera de hacerlo. Un escritor argentino, Máximo Soto, en uno de cuyos talleres literarios participé, me dijo una vez que “una historia es un secreto que se cuenta” y recalcó, aunque ya no exactamente con estas palabras, que ésa no es una noción que venga impresa en cualquier manual de escritura. La repito aquí, después de muchos años, ya que desde entonces nada la ha desmentido y mientras escribo prueba nuevamente su oportunidad.

Lectores, abran juego

Ya que es evidente que, para que haya secreto, tiene que haber alguna forma de mentira. De ocultamiento. De disimulo. En el artículo anterior, Escribir es decir la verdad, me referí a la simulación implícita en el ejercicio de la escritura que tan manifiesta resulta cuando se trata de ficciones: el arte no consiste en hacer pasar lo verosímil por verdadero, escribí, sino en ofrecer un símil de lo verdadero que lo haga verosímil. Esto implica la puesta en marcha de todo un dispositivo lúdico en el que, como en todo juego, se fijan ciertas reglas en torno a las cuales todo lo demás se mueve. Es cierto que en literatura estas reglas pueden ser más o menos explícitas, más o menos intuitivas o inconscientes desde el punto de vista del que escribe, pero de todos modos puede decirse que la relación con el lector se parece mucho a la que se establece con el otro lado de la mesa durante una partida de cartas. ¿Por qué es necesario mentir, ocultar el propio juego, no dejarse anticipar, echarse faroles y mantener al contrincante empeñado en ganar la partida, es decir, en descubrir esa anunciada verdad que se le retacea y posterga? Para lograrlo existen todo tipo de técnicas y trucos, ninguno de los cuales exime al jugador de una máxima discreción al aplicarlos, amén de inventarse otros a cada mano. También hay nociones básicas que es mejor no olvidar: nunca digas en los diálogos lo que ya hayas mostrado en la narración, no anticipes en la narración lo que dirás en los diálogos, no repitas jamás lo que hayas dicho en una u otros y un largo etcétera cuyo propósito no es sino extraer de la otra parte el máximo de atención. Pero el objetivo de exigir al lector no es lucirse a sus expensas sino otro: hacer crecer la apuesta durante la partida, ya que es precisamente lo que logra poner en juego y el valor acordado a esto lo que importa en ese calculado enfrentamiento con el azar de la lectura que es una obra literaria. Que la partida se juegue, efectivamente, y que pague efectivamente a su término lo que debe en razón del trabajo que ha dado no depende de otra cosa que de esa demora de la revelación en llegar o siquiera en aproximarse, ya que es durante la búsqueda que crece el pozo en el variable centro de la mesa hasta llegar a ser tesoro. El discípulo se come al maestro y el lector levanta la apuesta. Cuanto menos se apueste, cuanto menos realidad ponga en juego el símil en que consiste esta partida de cartas, menor será el valor de la obra escrita. No es otro el motivo de que los textos inconclusos de Stendhal, Musil o Gadda valgan más, en este sentido, que los muchos trabajos perfectamente acabados de los mejores profesionales del entretenimiento. “La representación nos consuela de la tristeza de la vida y la vida nos consuela de que la representación no sea nada”, se le ha oído decir a Jean-Luc Godard. Lo que se apuesta es la vida; sin ella, el juego no tiene consecuencias y al levantarse de la mesa no ha sucedido, efectivamente, nada.

"Tú no pasarás navidad con tu familia" (Rilke)

Termino con una anécdota que siempre he encontrado irresistible: la maldición de Rilke, una espectacular demostración en acto del poder de la palabra o por lo menos del poeta. El joven Rainer, atribulado estudiante interno en uno de esos espantosos institutos militares estilo Törless que se llevaban en el viejo imperio del viejo Francisco José, preparaba muy feliz su maleta para largarse a pasar las vacaciones de navidad con su familia. Uno de sus compañeros, teutón, atlético, brutal, soldadesco, alumno ejemplar del modelo pedagógico padecido por el poeta, irrumpió como una tromba rubia en su habitación y entre carcajadas compartidas por los condiscípulos de ambos dedicó los minutos siguientes a deshacer lo recién hecho y lanzar en todas direcciones, contra las paredes y por el suelo, el contenido de la maleta. Muy bajito se oyó la voz de Rilke: “Tú no pasarás navidad con tu familia”. El poderoso aprendiz de dios ario tropezó con tan mala suerte que se rompió la pierna y debió pasar las fiestas enyesado entre las frías pareces del instituto después de ver partir tanto a su víctima como a su público hacia los tiernos brazos de madres y padres. A partir de entonces, los alumnos de aquel establecimiento se lo pensaron dos veces antes de meterse con su enclenque compañero, de cuyos poderes verbales habían recibido prueba tan incontrastable. Un aura de profecía lo rodeó y durante el resto de su desdichada estancia gozó al menos de la paz ambiental necesaria para entregarse tranquilo a sus altos tormentos interiores. La musa no admite rivales y así es cómo guarda para sí a sus elegidos. Amén.

El autor y el lector

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