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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente

Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes

Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza

Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta

No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo

La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel

Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza

La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

jeringa

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Lengua bifurcada

Un lenguaje universal

Un lenguaje universal

Vía pública
En literatura, como en la vida, los que tienen poco que decir a menudo gritan. La condena de esta conducta es universal pero, además de que en general esa condena no hace sino redoblar el grito y en dos sentidos, ya que es un grito en sí que habitualmente no obtiene más respuesta que la repetición del grito original, eso no impide que, a juzgar por los objetos de su atención, el gran público suela mostrarse más sensible al grito que a la palabra. El discurso que aspire a un alto impacto ha de saber resumirse en un grito, como lo prueba ese clásico de la publicidad en que consiste el slogan de la campaña presidencial de Eisenhower –I like Ike- y no ignoraban los propagandistas que en Taxi Driver discutían en qué sílaba del suyo –We are the people- debían hacer caer el acento. Las largas lecturas no se hacen en masa, ni aun cuando se trate de éxitos de masas; leídos con la ilusión de sintonizar una onda sobrecargada, su transmisión no depende del sentido en que se dirijan, sino de que localicen ese punto preciso del dial donde se abre una boca vacía.

Revolucionarios de 1870

Revolucionarios de 1870

Transformación de un uso
En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont, entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura convertido en ilusión una vez agotada su novedad.

La muerte en el trabajo

La muerte en el trabajo

Forma y formato
El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Rara avis
La educación formal no produce eruditos. La erudición, por el contrario, es el producto de un ansia de saber comparable a una bestia hambrienta y feroz que, atravesados los barrotes de su jaula o rota la correa del paseo, se lanza en todas direcciones inventándose un rumbo. El autodidacta, derribadas las paredes del aula por su propia curiosidad, no tiene maestro que le ponga límites ni tutor que lo guíe; animal imprevisto, su permanencia entre los humanos resultará siempre sospechosa. Concluida su estancia, reconstruir su recorrido resulta apasionante por la increíble distancia entre las huellas que deja.

La verdad que el ingenio enmascara

La verdad que el ingenio enmascara

Aventuras filosóficas
Toda historia se construye poniendo en serie unos momentos privilegiados, pero lo que motiva a la persona detrás del autor no es el tendido del hilo argumental sino el ajuste del nudo significativo. En éste la relación no es lineal ni tampoco una cosa lleva a otra, sino que se trata más bien de un contrapunto: resonancias y correspondencias, a la manera de Baudelaire, en lugar de causa y consecuencia según el modelo dialéctico del guionista profesional. Sin embargo, de la misma manera que en las comedias de Oscar Wilde el argumento avanza callando entre las réplicas de los personajes, no es posible llegar a conclusión alguna sin una lógica lineal bien empleada. Sólo así puede medirse alguna vez el peso y el valor del conjunto. Una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo: en estos términos definía Godard sus propósitos narrativos. Sin un desenlace cabal, no hay manera de que la proyección recomience.

Conjunto
Por muy laborioso que escribir pueda resultar, en rigor el lenguaje es juego; hace juego, como dos prendas de vestir o, mejor aún, dos piezas que no acaban de encajar o cuyo encaje, como puede apreciarse sobre todo en las expresiones particularmente logradas, no es fijo sino móvil, a la manera de una bisagra o de cualquier aparato de poleas. Desconocer, por debajo de la junta, la fisura entre palabra y objeto, entre lenguaje y vida, según el ejemplo de quienes pretenden llamar a las cosas por su nombre, como si éstas lo tuvieran, es en definitiva una falta de seriedad, supuesta virtud que quienes así se precipitan tanto se precian de tener.

ike

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Sobre el libro como objeto perdido

Interrupción en un parque

Aquí está aquél del que todos hablan

La siguiente reflexión tiene su origen en la lectura del artículo de Guillermo Schavelzon Cómo vender más libros. La gran pregunta de hoy, publicado en su blog el pasado martes 10 de marzo. Si no lo han leído y quieren hacerlo antes de entrar en este otro texto, que surgió casi inmediatamente de ése, aquí tienen el correspondiente link: (https://elblogdeguillermoschavelzon.wordpress.com/2015/03/10/como-vender-mas-libros-la-gran-pregunta-de-hoy/)

En aquellos tiempos, cuando diarios y revistas eran capaces de decidir a miles de lectores a la compra de los libros que destacaban en sus páginas, también eran ellos mismos objeto de gran interés. Aunque no como objeto, realmente, sino como medio, esa misma palabra, precisamente, con la que en general se los define. El objeto de interés hacia el que eran un medio eran las novedades, las noticias, pero éstas derivaban su propio interés no tanto de sí mismas sino de lo que en ellas parecía anunciarse: una avanzada del futuro en el presente, donde había suficiente expectativa hacia ese mañana que parecía venir a su encuentro como para estar pendientes de esos primeros rayos de albas sucesivas.

En aquellos tiempos, aunque ya eran entretenimiento, novelas y noticias eran heraldos de algo que aún no había ocurrido o no había sido dicho, de algo que estaba por ocurrir o decirse. Eran las primeras voces que se alzaban al alzarse, después de siglos, al menos para el imaginario de aquel entonces, el cada vez menos espeso velo de la censura.

El interés de los lectores por aquello de lo que hablaban noticias y novelas se transmitía por una cadena similar a la tan mentada “cadena del libro”, cuya crisis tanto nos ocupa hoy. El diario remitía al libro como ambos al fenómeno que a su vez anunciaba algo esperado. Pero hace tiempo que las novedades, en nuestro mundo gestionado por el comercio y la tecnología, son percibidas como algo cotidiano y banal. Nada de otro mundo, precisamente, por más alharaca que cada nueva tendencia procure despertar o efectivamente despierte, sin poder salir de lo efímero por más adhesiones anónimas que obtenga por todos los medios a nuestra disposición para expresarla.

¿Puede fecharse el momento a partir del cual la cultura, entendida en su sentido más amplio, empezó a rizar el rizo y a sustituir la proyección del mañana por la trasposición a toda clase de soportes de sus representaciones, que es lo propio de la circulación actual?

Desde este punto de vista, el archirepetido slogan del movimiento punk, el No future del que hacían su bandera como los existencialistas podían hacerla del absurdo o los hippies del amor libre, gana una relevancia renovada, al poder mostrarse como la expresión primera, primitiva, primaria, de lo que en los años sucesivos se explayó como postmodernismo o con argumentos como el del “fin de la historia”, que tantos asentimientos e indignaciones conquistara en su momento. ¿Qué ocurre a partir del instante en que ya no hay nada que esperar? ¿Qué destino sino el olvido pueden tener las novedades cuando han perdido su condición de emisarias de un porvenir proyectado o soñado? ¿Qué interés les puede quedar a las noticias? ¿Por qué compraría el diario alguien que no espera nada del día siguiente? ¿No fue el fin del antiguo régimen y el advenimiento de las democracias lo que abrió la edad de oro de los periódicos y el periodismo?

Buenos tiempos para la imprenta

Buenos tiempos para la imprenta

Cuando las ideas expuestas en periódicos o en libros significaban la alternativa a lo predicado desde tronos o púlpitos y anunciaban la entrada de un nuevo orden posible en el mundo, una mejor cabida para todos los sujetos postergados por los predicadores de antaño, esos medios cumplían una función de vehículo entre un mundo padecido y otro deseado pero posible que queda cesante al agotar aquellas su novedad, es decir, su promesa de otra realidad. Y de otra realidad no sobrevenida por un designio exterior, achacable a las circunstancias o al poder de turno, sino entendida como realización, como civilización exactamente. En la antigua situación, el solo hecho de estar prohibida podía dar a una obra de poco mérito el valor y el poder de un signo de oposición a las tiranías. En la situación actual, en la que no por casualidad el fin de la censura se corresponde con el fin de la historia, la aparición de cualquier objeto en cualquier escenario por más atención que éste reciba es un acontecimiento banal, un desprendimiento más de lo ya dado, un spin-off de la representación en curso. ¿Qué queda por hacer una vez llegados al final del recorrido? Dar vueltas, circular retrocediendo sólo un poco, nostálgicamente, sin lograr apenas rozar la realidad pasada, para ir de nuevo hacia adelante con esa sensación de déjà-vu que provoca la exposición en continuado a variaciones, por muy ingeniosas que sean, de lo que ya se ha visto antes. ¿Cómo entretenerse mientras tanto? Comentando, conversando con el vecino, lo que está muy bien pero no compensa el vacío de la previsible falta de consecuencias, ya que nada puede ocurrir en un mundo acabado. A la vez, el tiempo continúa.

Pero ese tiempo sin historia es, para cada uno, el de la muerte, el de su propia muerte irredimible si todo es tan fugaz como se muestra. Sólo queda, en ese tiempo, precisamente, entretenerse. Y nada puede ir muy en serio si no puede ir más allá. Esta misma argumentación comienza a amenazar con ponerse a dar vueltas en redondo, de modo que toca ahora lanzarse de cabeza al vacío que rodea: el abismo que deja un mundo sobre el que no se puede obrar y el modo en que el libro, en su actual situación pero de acuerdo, sin embargo, con su vocación y su razón de ser, representa ese mundo y sigue dando cuenta de él.

“Este fenómeno en que el anuncio de un nuevo libro puede tener cincuenta mil “me gusta”, pero solo se venden dos mil ejemplares, es el verdadero eslabón perdido del negocio editorial de hoy.” Cito textualmente la frase de Schavelzon, ya que me parece contener el embrión de todo lo argumentado por mí aquí. Ese eslabón perdido, esa ausencia, esos cuarenta y ocho mil lectores de diferencia entre los que manifiestan digitalmente sus buenas intenciones y los que pasan a la acción en el mundo real, que es donde las cosas, a pesar de todos sus dobles virtuales, tienen algún efecto y donde siempre hay quien necesita que lo tengan –la industria editorial, en este caso-, son los signos de ese vacío que deja toda realidad suspendida, como ha quedado la del mundo concebido por el hombre moderno en el laberinto de espejos que se multiplican en su lugar, a la manera en que se bifurcaban los senderos del jardín borgeano. El vacío aparece cuando algo que ocupaba su sitio se borra. Lo borrado, lo que se ha ido borrando en el caso que nos ocupa, es ese sol asomando cuya salida anunciaron durante casi dos siglos, antes de alcanzar su propio ocaso, periódicos y novelas, folletines incluso. Desde entonces, en su lugar, no future: el mundo da vueltas sin darse vuelta y su reverso –su secreto, su sombra, su promesa-, evaporado, deja un horizonte plano desde el que nada responde a espera alguna.

El profeta del Libro

El profeta del Libro

De ese sol, el “sol del porvenir”, como alguna vez se lo llamó, daban noticias, anunciándolo, periódicos y novelas. A través de esas ideas y relatos contrarios a lo predicado hasta entonces, bajo las banderas del progreso y la revolución, un mundo nuevo se anunciaba. No consideremos todavía los justos desengaños ni lo ingenuo de tantas ilusiones. Las noticias suponían novedades y en los libros se podía encontrar lo que en ninguna otra parte se decía. Los libros, así, eran también noticia e incluso saber leer lo era, en aquellos tiempos en los que el analfabetismo retrocedía lentamente. En los diarios, en los libros, según todo el mundo suponía, se hablaba de cosas importantes. Lo importante aparecía allí, donde cada lector anónimo esperaba antes ver que ser visto.

“Todo, en el mundo, existe para concluir en un libro.” Eso dijo Mallarmé. Y trató sin conseguirlo, pero no en vano, como lo muestran sus poemas, de escribir el libro. Ese libro, prefigurado en algunos magníficos esbozos, no logró ser escrito. Fue anunciado, como el nuevo mundo, pero no hecho. Se perdió, literalmente, dejando sólo el resplandor que lo anunciaba: como una estrella muerta, cuya luz real nos llega desde una cosa desaparecida.

Si un libro es la conclusión del mundo, esto significa que es la extracción de sus consecuencias: retrospectivamente, lo que le da sentido y a la vez lo representa, prescindiendo de lo irrelevante en función de lo pertinente. Mallarmé no logró escribir ese Libro, imposible para el sentido común. Pero el problema es el nihilismo implícito en tal sentido; por lo menos, respecto a este tema. Y el tema del Libro perdido que contendría la verdad, por otra parte, es casi un tópico en este mundo al que la Biblia no le basta. El mito del Libro Perdido, tratado en más de un best seller (Código Da Vinci, etc.): el libro que no puede ser ninguno de los que se publican. ¿Por qué? ¿Por qué ninguna rentrée podría poner ese libro al alcance del público?

En un sentido absoluto, posiblemente ningún libro pueda ser ése extraviado. Pero algunos lo han representado: Ulises, Viaje al fin de la noche, El capital, por ejemplo, han sido, en su época, la revelación esperada. Pero, si han podido serlo, también ha sido debido a esa espera. En aquellos tiempos, cuando en el horizonte aún asomaba el sol del porvenir y a su luz cada vez más aprendían a leer, diarios y novelas suponían novedades: perspectivas cerradas que se abrían y mostraban el mundo de otro modo, con otras posibilidades, otros sentidos latentes, todo lo cual llamaba y eventualmente comprometía a la acción. Una mínima acción, apenas el embrión de algo mayor, podía ser la acción de compra por la cual se adquiría el derecho, y con él la posibilidad, de abrir un libro y con él una puerta antes cerrada al mundo tangible.

Esa espera ha ido cesando. Puede verse Esperando a Godot como el anuncio de ese cese. Si no hay nada que esperar de los sucesos del mundo, de las acciones humanas, ¿para qué leer el diario? ¿Qué otra función, además de entretener, les cabe a las ficciones? No es tan raro, en tal contexto, la vuelta a lo religioso. Una extraña religión nihilista, donde conviven las acciones desesperadas a la manera del fundamentalismo con ilusiones depositadas en cualquier cosa que no deba pasar por la prueba de la realidad. Y en la que la antigua dirección vertical de la plegaria es sustituida por el despliegue horizontal de una red de comentarios. El chat en continuado. La comunicación permanente. Lo que circula.

¿Dónde están los lectores?

¿Pero dónde están los lectores?

Y en esa circulación, ¿qué lugar ocupa el libro? No el Libro, sino el libro en su acepción más mundana, como producto editorial o manifestación cultural, de los que nunca se han ofrecido tantos al público. Ese libro cuya cadena amenaza con cortarse a cada paso por más que se pedalee. El libro ocupa hoy el lugar del mundo. Es decir, está en la misma situación que un mundo cuya presencia ya cuenta mucho menos, en la balanza de la percepción de un sujeto o ciudadano contemporáneo típico, que la multiplicación de unos ecos y reflejos autónomos desde el momento en que ya no se nutren de su fuente sino que se generan y se sostienen unos a otros desligados de lo que sea que pudo haber existido bajo estas puras apariencias.

No es nuevo esto tampoco, se viene repitiendo desde hace tres o cuatro décadas, pero justamente porque ya no es novedad es ahora cuando hace sentir su efecto especialmente sobre el comercio de libros. Es un contenido ya distribuido en esa red permanente de comentarios cruzados, no de descripciones objetivas ni de interpretaciones racionales, en que mayormente consiste la comunicación en la era del entretenimiento. Una trama intersubjetiva que, a pesar de la constante promoción aunque de modo coherente con la continua depreciación de aquellos por el comercio en sucesivas liquidaciones, acaba excluyendo los objetos de sus intercambios para ceder ese espacio común a las manifestaciones particulares de sus participantes. Así se producen esos entendimientos en los que no se sabe bien de qué se habla ni cómo definirlo, pero en los que todos los que intervienen son capaces de hacer un guiño. Como ninguna acción ni hecho debe seguirse de estas comunicaciones, no importa la pérdida del referente, sino al contrario: si nada mudo, ningún objeto, interrumpe la circulación, ésta habrá logrado dar la vuelta completa al mundo sin tocarlo, con lo que nada, ni lo más disparatado de lo que se diga habrá hallado ningún obstáculo a su plena expresión. Puede que despierte la indignación de algunos contertulios pero, por más que éstos acusen, la atención se habrá desplazado del tema a quienes lo trataban o, más que a sus personas, a sus proyecciones, que vienen a ser otras tantas humaredas sin fogata como, por otra parte, se las percibe. Lo que no disipa el humo, alimentado por tantas fuentes simultáneas.

Lo esencial del periodismo, de su denuncia, que es lo que lo opone en principio al poder, como se comprueba en los regímenes absolutistas, es su confrontación del discurso dominante con la realidad contradictoria sobre la cual, a quien lo pronuncia, le cabe alguna responsabilidad. Así intenta seguir siendo, incluso hoy. El realismo en la novela compartía esta propuesta: revelar lo que vive bajo el discurso opresivo del poder o de las costumbres. En todo caso, ambas formas narrativas trazaban su sentido en la tensión entre verbo y carne, decir y hacer, palabra y realidad. Lo que también revelaba la potencialidad del mundo, sus posibilidades, fuente constante de una novedad acorde a la expectativa creada por su progresiva revelación. El triunfo del espectáculo y el entretenimiento sobre esta exigencia y este compromiso pareció abrir una edad de oro para la industria dedicada al consumo cultural pero, si lo hizo, ésta fue breve. Rota la cadena que lleva del significante a su referente, de la descripción a la realidad, del relato a la acción, ¿qué valor pueden tener las noticias o la ficción? ¿Qué otra dimensión que el pasatiempo? En ese espacio ya no hay norte ni consecuencias, con lo que no resulta tan rara la falta de compromiso de los cuarenta y ocho mil potenciales lectores que celebran la aparición de un nuevo libro pero no realizan la mínima acción que supone su compra. Lo que sí es típico de la época es la expresión de buena voluntad que supone el “Me gusta” inmediatamente clickeado al ver la noticia en la pantalla: el reflejo solidario unido en un solo gesto a la participación compulsiva, junto a la muda disculpa por la falta a la lectura que ya se sabe que no se emprenderá.

godot

 

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El opio de las letras

El opio de las letras

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Y una voz para cantar

A voz en cuello

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a  ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Una fuerza del pasado

Una fuerza del pasado

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.  

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

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La literatura considerada como un huracán

lo invisible

El abismo tan temido

Como todo o casi todo, la literatura tiene un interior y un exterior. Aquél sería el contenido de las obras: ficción, personajes, lenguaje, pensamiento. Éste, lo que las rodea: la vida literaria, el mundo editorial, el comercio de libros, la fama de los autores. Con el desarrollo de las comunicaciones y el eclipse de la crítica, es lo último lo que por lo general ocupa el primer plano en la atención del público, pues no es el contenido sino el entorno de la literatura el que provee de material más adecuado a los medios: las novedades más evidentes no son las ideas, los cambios de matiz en los puntos de vista o el efecto de procedimientos y técnicas literarias más o menos novedosas, sino las publicaciones, las presentaciones, los congresos, los festivales y hasta las conferencias, es decir, la socialización bajo todas sus formas del quehacer literario, cuyo objetivo desde un principio es, por otra parte, producir noticias a propósito de una actividad difícil de transformar en espectáculo, como lo prueban casi todas las películas basadas en biografías de escritores, con su insistencia en todo lo que rodea su trabajo sin causarlo, lo que cierra el circuito o completa el ciclo, de donde viene la imagen inicial del ciclón. En el entorno todo se sucede pero en círculos, ya que cada novedad se corresponde con un precedente del mismo tipo, el del autor controvertido, por ejemplo, o el de la novela de uno u otro género, lo que hace que este alrededor se perciba como un despliegue entrecruzado y paralelo de series simultáneas, a la vez que en un vértigo desde el punto de vista de cada elemento sucesivo, del que se puede esperar tanto su desaparición como su retorno y al que no puede darle igual su sustitución por un equivalente aunque en el conjunto pesen lo mismo. Lo que se da de igual modo en el interior de lo que se escribe, ya que es en igual medida que el texto refleje este entorno, asimilándose a lo que Mallarmé llamó “el reportaje universal”, que participará en su movimiento, asimilado a su vez por lectores que no hallarán dificultades para verse reflejados en una mímesis hecha a su imagen y semejanza, dentro de una escala de probabilidades que las  aumenta o disminuye según lo escrito se acerque o se aleje de la representación de lo que se agita. En el interior, como todo el mundo sabe, está la calma. Pero cuidado: esa calma es la del silencio y ese silencio es inabordable; hay un abismo allí. No es casual entonces que el mundo en masa procure mantenerse alejarse de ese centro, que por su parte, como de acuerdo, lo expulsa además hacia sus confines en un estallido permanente comparable al del Big Bang. En dirección contraria avanzan, pisándose los talones, derechito hacia el vacío, el escritor y el lector impenitentes, quizás la misma persona. Quieren atravesar ese vacío, al que todas las palabras y las letras señalan más allá de las apariencias, dejadas cada vez más atrás a medida que progresan hacia su buscada iluminación. Pero la luz, desnuda, ciega, como no tardan en comprender después de unos cuantos destellos. De modo que al vacío hay que rodearlo, aunque el grado de verdad alcanzado se medirá por la proximidad del paso al abismo. Ése es el famoso riesgo literario, del que da cuenta la igualmente célebre Carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal. La frustración radica en que rodear el vacío no es atravesarlo, con lo que el buen lector ha de seguir girando en su órbita igual que el malo; si obtiene alguna ventaja, ésta hay que medirla por el menor desplazamiento que deberá hacer para resumir el mundo. Pero si quiere hacerse entender, tendrá que glosarlo.

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Joyce con Tarantino

Estoy harto de mensajes del frente. ¿Es que nunca recibimos mensajes de los lados?

Groucho Marx en Sopa de ganso

Retrato del artista como ícono pop

Retrato del artista como ícono pop

Si digo que las películas de Quentin Tarantino, especialmente Kill Bill y ésta última, Django desencadenado, están organizadas o, más pretenciosamente, “estructuradas” como el Ulises de Joyce, es de lo más probable que me lo tomen como una provocación o al menos como una extravagancia. No es así si, más acá de consideraciones de mayor ambición, nos ceñimos a lo más evidente y fácil de comprobar de semejante analogía: la manera en la que en estas películas, como en el célebre novelón, al hipotético ajuste, válido para la mayoría de los relatos, de los distintos episodios al conjunto de la supuesta historia que sirve de hilo conductor y en correspondencia, tradicionalmente, de núcleo temático –centro o eje del argumento-, se imponen las características distintivas de cada capítulo o secuencia, de manera que quedan tan diferenciadas entre sí para el espectador o lector que éste, al evocar la obra, y a diferencia de lo que ocurre con la mayoría de las narraciones, recuerda las distintas piezas narrativas que la conforman con tanta o mayores intensidad y precisión que el conjunto de la historia narrada. A la serie de vicisitudes atravesadas por Leopold Bloom a lo largo de su jornada dublinesa o por la Novia en pos de su venganza se imponen, en el ánimo de sus seguidores, cada una de ellas con sus rasgos particulares o, mejor dicho, con su estilo, diferenciado en cada parte de las otras y manifiesto en cada caso hasta tal punto que deviene el foco de atención por sobre cualquiera que sea el objeto que describan. Así, espectadores y lectores recordamos cada vagón mejor que el tren pero, al contrario de lo que suele decirse, sospechamos también que tal vez, en estos casos, los árboles, cada árbol, cuenten más que el bosque entero. Lo que no carece de consecuencias para la lectura o la contemplación: ¿cómo entender, cuando es tanto el contenido que en cada etapa se libera de la sujeción a una supuesta finalidad –el fin del viaje o del relato-, desviando o dispersando el peso y con él la sustancia de la obra en distintas direcciones sin meta evidente, cuál es el sentido o qué es lo que está en juego tanto en el conjunto del espectáculo o del texto como en cada una de sus partes tan dispares? De hecho, y todavía más en el caso de Tarantino que en el de Joyce, sobre quién tantos ríos de tinta se han vertido, lo que uno se encuentra de pronto preguntándose a la mitad de muchas de sus larguísimas escenas –la masacre en la discoteca o el duelo a katana de Kill Bill, por ejemplo- es en qué se sostiene el espectáculo, en qué sostiene éste su interés o si es que acaso basta precisamente con su espectacularidad, más allá del contenido dramático o narrativo puesto en escena. También en Joyce es el estilo lo que queda en primer plano, por encima de la “realidad representada”, como suele considerársela, aun cuando el irlandés insistía en documentarse tan prolijamente acerca del Dublín ya lejano en el que situaba a sus protagonistas. ¿Pero qué ocurre entonces con el tema? ¿Dónde hay que buscarlo?

accidente

“Todas las aventuras del rostro humano…” (Paul Eluard)

Un compatriota de Joyce, Francis Bacon, hablaba de los “accidentes” que le sobrevenían a sus cuadros mientras los pintaba; era en esos momentos, cuando todo se tambaleaba, que encontraba el camino para alejarse del sostén provisto por el aspecto o la apariencia de sus modelos hacia esa dimensión que socavaba la identidad asumida y daba paso a la irreconocible alteridad que entonces se manifestaba. Todo esto se ve en los cuadros y forma también parte de la “crisis de la representación” propia del arte del siglo veinte, así como de la del “callejón sin salida” al que llegó el arte una vez liberado de sus modelos “reales”, o de la vida misma, por decirlo de una vez, aunque sin ninguna consideración positiva acerca de la “vida”. Pero la crisis queda en suspenso y deviene sencillamente la situación planteada por la vida si oponemos o más bien colocamos al lado de la manera habitual de leer, como alternativa –habitualmente desechada por el grueso de los lectores-, una lectura que, en lugar de orientarse de principio a fin como la mirada se orienta del modelo al retrato procurando cerrar el ciclo con el reconocimiento entre ambos polos, esté dispuesta a recorrer el texto en distintas direcciones de acuerdo con lo que propone desde siempre la poesía. Esto puede parecer difícil y hasta poco natural para el lector educado por los periódicos y la publicidad, es decir por los medios, donde a pesar del entramado de discursos contrapuestos cada uno de éstos remite a un objeto –por ejemplo, el producto- y propone al menos un sentido –por ejemplo, compre- cuyo reencuentro es lo que siempre procura hasta el mensaje más sutil y lo que da a cada uno de ellos su carácter de cerrado, independientemente de las interrupciones a las que pueda someterlo su situación de competencia con los otros; sin embargo, las canciones y los espectáculos no suponen en principio dificultades de comprensión, aunque tal vez esto se deba a que no se les pide otra cosa que entretenimiento. Siendo así, el sentido queda naturalmente en suspenso sin que esto plantee, durante la exposición de la obra que sea, necesariamente problemas intelectuales. Después de todo, Tarantino no es un autor al que se considere difícil. ¿Pero qué es lo que nos quiere decir con sus obras?

El mito de la forma

El mito de la forma

Pasolini, que en su tragedia Calderón resume La vida es sueño para acabar preguntando, justamente, “¿qué nos quiere decir Calderón con todo esto?”, dice también por su parte en algún lado otra frase memorable: “El mito de la forma es el contenido de todo formalismo.” ¿Qué nos quiere decir Pasolini? ¿A qué se refiere con “el mito de la forma”? Esto es algo que cabe preguntarse sobre todo en relación con obras como las que estamos comentando, en las que menos evidente resulta qué es lo que se nos quiere decir y en definitiva si se nos está diciendo en efecto algo más, un suplemento, en relación con lo que se nos está mostrando, ya sea esto una serie de hechos o un conjunto de objetos. Cada vez que nos hallamos ante obras que se distinguen de las otras en primer lugar por su estilo, es más, por su estilización, podemos hablar de formalismo. Y como el cultivo de un estilo supone un dominio formal, naturalmente pasamos a hablar de técnicas, como ocurre invariablemente al tratar del Ulises de Joyce: cada capítulo tiene su “técnica” (monólogo interior, diálogo, dramatización, imitación y parodia de estilos precedentes, etcétera) y es identificado mucho antes por el uso de ésta que por los temas que trata o su contenido anecdótico. Su materia, de este modo, es percibida como muy otra que cuando es la acción o la situación lo que destaca; igual que pasa con las escenas de Tarantino. Lo que se cuenta o muestra así es otra cosa. ¿Pero es otra cosa lo que pone en juego el tratamiento formal de una escena o capítulo que lo que se pone en juego en la realidad a la que remite una representación?

Composición de Kandinsky

Composición de Kandinsky

La respuesta depende no poco del concepto de verdad que se elija, si es que se puede elegir. La tradición aún mayoritaria a pesar de su larga crisis, de origen religioso y vocación trascendental, supone la preexistencia de la verdad y busca la legitimidad de los argumentos en su declinación desde un principio al que en más de una ocasión se adjunta el adjetivo “rector”; su alternativa, refractaria a esta lógica, apostando a lo inmanente, prefiere suspender tanto el sentido como la creencia en un origen y considerar la verdad antes como invención que como descubrimiento, en la medida en que resulta de la adecuada relación entre unos elementos dados, es decir, de una composición, en lugar de ocultarse a la espera del ojo capaz de reconocerla. De la primera concepción pueden deducirse tanto la monarquía hereditaria como un tipo de narrativa, el habitual en las novelas de intriga y suspenso, en el que la búsqueda de la verdad implica siempre una indagación retrospectiva orientada hacia una revelación final: la respuesta a la repetida pregunta acerca de quién mató a la víctima pretexto o, en los folletines, de quién dio a luz realmente al heredero extraviado. En la segunda, en cambio, falta esa verdad previa al planteo formulada como solución en el desenlace y lo que emerge, irremediablemente, es la evidencia de su falta de relación o, mejor dicho, de la falta de fatalidad en esa relación que bien podría ser otra o de otra manera. Es el golpe de dados que nunca abolirá el azar, como diría Mallarmé, en lugar de la respuesta que colma el espacio abierto por el planteo inicial. Es una respuesta, sólo ésa, entre muchas otras igual de posibles. La de Stephen Dedalus a Irlanda, por ejemplo.

Un famoso sentido explícito

Mensajes de dirección única

Ahora bien, si el relato, de acuerdo con todo esto, no puede apoyarse en verdad previa alguna ni cuenta con ningún dogma propio que lo legitime a cambio de darle expresión, si falto de un origen semejante tampoco puede tener finalidad acorde, ¿qué ley o regla del juego lo orienta? ¿De qué depende? ¿Puede ser, si recordamos lo que decía Pasolini, el formalismo una respuesta a la ausencia de verdad? ¿El formalismo como regla de un forzoso virtuosismo que sólo puede ofrecer su evidencia como garantía allí donde no hay ninguna? ¿Dónde no es posible aceptar ninguna sin ceder al chantaje de alguna ubicua causa a la caza de creyentes, la patria irlandesa o cualquier otra, por ejemplo, sin ir más lejos?

Ulises en el cine

Ulises en el cine

Joyce, sin embargo, recurre a ese mito. Y escribe sobre Stephen, primero héroe y sólo años más tarde, corregido o más bien reescrito, tras pasar incluso por las llamas de la condenación del autor hasta ser rescatado, parcialmente, del fuego del hogar paterno por la hermana de éste, artista en la cronología de los títulos joyceanos, narrando cómo, bajo su casi enseguida célebre emblema de “exilio, silencio y astucia”, Dedalus rompe con su tierra y vuela fuera del laberinto. O viceversa. Sin embargo, formulada la ruptura, prometida la partida, cumplida tanto en la vida como en el arte por el creador y su criatura, cuando volvemos a encontrar a Stephen Dedalus, en la novela siguiente, no está en ninguna otra parte que en las calles de Dublín. En Irlanda, tras la muerte de su madre, vuelto  de un exilio sobre el que no existe al menos de manera explícita novela alguna por más que aquí, aunque sin el acento heroico de antaño, vuelva a anunciarse su próxima –y ahora ya repetida- retirada del suelo patrio. ¿Quiere decir, como en el caso de Edipo (“El abismo al que me arrojas está dentro de ti”, le decía la esfinge antes de caer), que por más lejos que uno vaya se lleva la patria con uno, como una mancha indeleble o una pensión vitalicia? Sumido en la errancia, tal como lo encontramos en las callejeras páginas del Ulises, Dedalus propone a su ocasional compañero de correrías, Mr. Bloom, su luego tan repetida cita: “No podemos cambiar de país, mejor cambiemos de tema”. Pero Joyce, con menos arrogancia o menos ilusiones, más que cambiar de tema, si lo hace, es en otro sentido, musical, que implica a su vez un cambio de enfoque. Uno y otro, una y otra vez. Como Bach en sus variaciones. O Picasso en sus múltiples perspectivas sobre el mismo objeto. Y es entonces, como reapropiación del mito de la patria y matriz del tema del exilio, cuando recurre al mito de Ulises convirtiendo el viaje en callejeo circular cuyo destino habrá que buscar en otras direcciones que en la de la meta e interpretando las estaciones de la Odisea no sólo con otros actores y escenarios sino también mediante las diversas técnicas del célebre “muestrario”, que tantas acusaciones de “mero formalismo” le han valido, para indicar otros rumbos a los lectores que ése que conduce siempre de vuelta a la casa de la que se ha partido, es decir, la de la experiencia vivida según otra abrupta declaración de Dedalus, “La historia es una pesadilla de la que quiero despertar”, de la que también deduce su respuesta al folklórico nacionalismo de su tierra, o de toda otra tierra empeñada en reafirmarse: “Irlanda es la cerda vieja que se come su propia lechigada”. Joyce prefería el imperio austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, decía entre guerra y guerra, viendo el alza de los nacionalismos en Europa), donde convivían tantas etnias y pueblos mezclados como técnicas en su novela. Su reformulación de la épica no es ajena, después de todo, a sus inclinaciones políticas.

"sí dije sí quiero sí"

“sí dije sí quiero sí”

En nuestra época, ya lejos de la leva y el servicio militar obligatorio, aflojados los lazos de la iglesia y la moral tradicionales, desmembrada la sociedad como se sabe, la ruptura entre individuo y comunidad se aparece como un tema antiguo o superado, si bien aún capaz de conmover como expresión del mundo del que venimos. La relación de Tarantino con el pasado, sus homenajes a géneros ya pasados de moda, su recuperación de intérpretes y figuras medio olvidados, su apego al celuloide y a la proyección en sala, entre otros rasgos, remiten mucho más a una voluntad de cierta continuidad con una tradición que a una ruptura. En su caso, el recurso al mito tiene dos vertientes, la formal y la narrativa, que en realidad no son más que aspectos distintos de la misma expresión. Pues a la recreación ampliada de las formas características de los géneros homenajeados, que sirven a su vez de inspiración y modelo, se corresponde la preferencia por unas tramas que son ante todo combinaciones de situaciones típicas de esos mismos géneros, proveedores de la mitología puesta en escena –como hacían los griegos con la suya-, cuando no directamente remakes elevados a ilustración ejemplar del mito esencial aludido por las obras admiradas y nunca mostrado plenamente. Así, como en las viejas tragedias, un argumento por todos conocido sirve de hilo conductor a una serie de escenas a las que la extrema estilización, como la aplicación de técnicas diversas en el caso de Joyce, aportará su rasgo distintivo y su sustancia; cada una de estas escenas, en este sentido, como se decía al comienzo, puede identificarse con la manera en que se suceden los capítulos del Ulises, abruptamente diferenciados entre sí pero relacionados en cambio por un lazo distinto del de la continuidad, aunque que se sigan unos a otros con el rigor de las horas del día. Sin embargo, la recopilación e inclusión de motivos del pasado realizada en cada film no parecen venir en Tarantino de una voluntad de conocimiento o análisis como la de Godard en Histoire(s) du cinéma, por ejemplo, sino de una sensibilidad más contemporánea, es decir, más afín con la del público actual y menos en consonancia con una vanguardia como la encarnada por Joyce que la de Godard; Tarantino, tampoco tan fácil de entender cabalmente como pueda parecer, aun cuando esto no importe a nadie o a muy pocos, es un director popular. Esta sensibilidad, más que a conceptos, se apega a sus aplicaciones y está en consecuencia más dispuesta a comprar o aun a robar, a tomar las cosas, a coleccionarlas, que a estudiar o exaltarse con ideas o palabras. Lo que no quiere decir que todo acabe en una especie de frío materialismo fetichista. También se habla de actores fetiche y en esto juega una parte no menor el afecto, que en estos casos además suele ser nostálgico. Una película como Jackie Brown es, desde este punto de vista, bastante curiosa: tal vez la más emotiva, aunque discretamente, del autor, por debajo del homenaje evidente a la blaxploitation, más allá de la novela de Elmore Leonard que toma como base, lo que en más de un momento da la impresión de haber servido de inspiración es otra cosa, más íntima y personal: el recuerdo del mundo adulto en la propia infancia, con la mezcla de ficción y realidad propia de la edad, más la curiosidad por la vida privada de los mayores y la toma de partido intuitiva por algunos de ellos. A diferencia del avión que la protagonista persigue en la secuencia inicial, acompañada por la voz de Bobby Womack, el pasado resulta inalcanzable; pero es en esa distancia que se crea la rara tensión afectiva de la película, como un tejido invisible por debajo de la trama que permite palpar algo apenas sugerido por la acción y sin embargo determinante en la parcialidad por su estrella que el director invita a compartir. También Molly Bloom acaba por aludir al pasado, al anudamiento de su matrimonio con Poldy, a la hora de por fin cerrar el círculo del día conocido como Bloomsday. Y aunque haya una ironía implícita en que lo haga, más allá de que en el triple sí esté inscripta la voluntad de reanudación, y a pesar de que esa ironía vuelva a afirmar, tres veces, el corte, la división entre cielo y tierra, cuerpo y alma, carne y espíritu, etcétera, también es cierto que el regreso implícito en la circularidad a retomar de modo aún más evidente en Finnegans Wake, con su consecuente y recurrente vuelta al pasado, propone una reconciliación, una nueva alianza. La forma de ligar los episodios, las frases, las palabras, las letras, distinta de la heredada, es la manifestación más inmediata de ese porvenir. O devenir.

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