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Omnisciencia y sabiduría

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Un mártir de la novela

¿Qué es un narrador omnisciente? ¿Y qué es lo que sabe? No es tan obvio. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, cuyo relato visual de la leyenda de San Julián el Hospitalario él no habría tenido más que volcar a su lengua, es decir, describir, para ejecutar su obra, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos de su supuesto objetivismo, sea científico o artístico el espíritu del que proviene. A menos que se trate de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo Flaubert denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el final de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados de tal responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Luego, esa era también quedó atrás. Nuestra época no quiere leer novelas tan difíciles. Aun así, el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree ni espera revelaciones de unos medios manipulados o volcados masivamente al entretenimiento. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Es posible que sea lo segundo de lo que más sepa el lector, aquello que, hasta sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador de este tipo en un sistema así reglado difícilmente será la misma que la imperante en el marco del realismo clásico. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada. Ni de la misma verdad, si se trata de alguna. El humanismo, antiformalista, porfiará que sí, pero entre imitaciones y simulacros basados en convenciones le costará encontrar pruebas sólidas y desembocará, probablemente, una y otra vez en la huella de un saber perdido.

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El hombre que sabía demasiado

Balzac, por ejemplo, lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado en teoría por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea y hasta por sus autores, que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad y su relativa inconsistencia; éste, en cambio, representa la solapada omnisciencia de la época, demostrada pero no argumentada como su aplicación tecnológica. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo del otro narrador, con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que se narra o, por lo menos, inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad, en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin temor ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

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El narrador y su sombra

El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre una vez que su pala toca la roca precisamente lo contrario de lo que busca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.

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La condición de rehén

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El teatro de los acontecimientos

13 de noviembre de 2015. El escenario de los acontecimientos es otra vez un teatro: el Bataclán de París, donde en mitad del concierto el protagonismo pasa de las guitarras a las metralletas que empuña el segundo grupo en salir a escena. Los desplazados Eagles of Death Metal son reducidos a meros teloneros incapaces de cumplir las amenazas resonantes en su nombre por los anónimos cinco o seis miembros del monofónico colectivo que, cambiando toda diferencia apreciable entre Gibson y Fender por la contundencia indiscutible de sus fusiles de asalto AK-47, los mismos para todos, a ejecutar sus temas prefieren hacerlo con la audiencia, durante más de diez minutos al cabo de los cuales casi ochenta de sus oyentes ya no están en condiciones de oír nada nunca más. Un académico español, autor de novelas de capa y espada al gusto de nuestro tiempo que basa no poca parte de su crédito en haber sido alguna vez corresponsal de guerra, se permite juzgar como pusilánime a la multitud que en parajes más aguerridos no hubiera tardado en reaccionar y reducir a un grupo tan inferior en número; sin embargo, en este tradicional reducto del entretenimiento más frívolo no han faltado los dispuestos a dar la mayor prueba de amor según Jesucristo y cubrir a sus amigos con sus propios cuerpos mientras los intrusos disparaban sobre ellos ráfaga tras ráfaga. Los ciento veinte aficionados al rock duro que no alcanzaron a huir ni han sido aún alcanzados por las balas permanecen en el Bataclán como rehenes, ignorantes todavía de que no se encuentran dentro del único teatro de operaciones semejantes en todo París. Algunos, más tarde, evocando los hechos en compañía de sus conciudadanos, recordarán haber oído el conocido y tantas veces traducido grito de “¡Allahu Akbar!”, “Alá es grande”, de boca de uno de los atacantes. Tal vez hayan sido sus últimas palabras en voz alta. Casi una hora pasada la medianoche, superados por la inexorable entrada a escena del cuerpo de élite de la Policía Nacional Francesa dedicado a estos menesteres, la Brigada de Investigación e Intervención, tres hicieron detonar sus aparatos explosivos, autoinmolándose mientras un disparo de la BRI acababa con otro. Alguno huyó durante la liberación de los secuestrados. Inmediatamente después empezaron las investigaciones e intervenciones cubiertas por todos los medios durante los días siguientes, mientras el gobierno multiplicaba los decretos y arreciaban las manifestaciones.

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Los enemigos declarados

Han pasado más de diez años entre aquella representación moscovita de Noroeste interrumpida por terroristas chechenos masacrados horas más tarde por las fuerzas del estado (https://refinerialiteraria.wordpress.com/2012/06/21/critica-del-publico/) y esta opacada velada parisina. Otras guerras, otras armas, otro uso, repeticiones y novedades. Una anárquica flota de imprevisibles drones surcando el aire común noche y día, sobrevolando los pequeños territorios entre los que no han elegido aún cuál bombardear. Superpoderes informáticos activos en la sombra, impotente naturaleza progresivamente devorada por la realidad virtual. Francotiradores espontáneos y cuadrillas de santos guerreros asomándose de pronto por cualquier grieta o rendija, ventana o ventanilla. Etcétera. Escenario de límites difusos entre ficción paranoica y realidad cambiante, con su frente de guerra universal como un nuevo muro de Berlín atravesando todas las ciudades. ¿El desierto entra a la ciudad? Más bien la visión del desierto, con su tabla rasa bajo el ojo de Alá, sus invisibles jinetes al acecho y, muy particularmente, su ofrecido vacío de pantalla perfecta donde proyectar, sin sombra de nada familiar que se le oponga, todos los espejismos acumulados por una mente que vive de espectáculos. Nota de Jean Genet, “el enemigo declarado” según el título de la recopilación de sus escritos políticos, al inicio precisamente de su inconcluso libro sobre la resistencia palestina: “Poner a cubierto todas las imágenes del lenguaje y utilizarlas, pues están en el desierto, adonde hay que ir a buscarlas.” Imagen tras imagen hasta desbordar todo relato y no tener ya, para el chorro de imágenes, otro horizonte que el de la imagen final: una visión del Apocalipsis que, por inimaginable, retrocede siempre, como el horizonte, y permanece más allá de todas sus representaciones, exasperadas por esta distancia que las obliga a crecer y multiplicarse expandiendo siempre los límites de su credibilidad y poder de impacto, hasta romper la cuarta pared y alcanzar la tercera dimensión. Ésa es la entrada del desierto a la ciudad: la aparición de esta pantalla infinita en apariencia que, como el viejo muro derribado, atraviesa el mundo y a la vez lo envuelve, realizando el viejo sueño del espectáculo total que rodea al público y asalta sus sentidos hasta crear una realidad alternativa pero además completa dentro de los términos que plantea. ¿Es un infierno? ¿Es un paraíso? Cualquiera con un mínimo de sentido de la observación que se haya visto inmerso, alguna vez, en uno de esos acontecimientos masivos donde el espectáculo se convierte en celebración colectiva, ya se trate de una rave, la copa del mundo, el carnaval o unas meras rebajas, habrá advertido la facilidad con que es posible pasar de una impresión a la otra sin que la escena cambie, con que sólo se mantenga a flote por sobre el entusiasmo o el agotamiento de sus participantes, orientada hacia el éxtasis o la catástrofe según el momento y el punto de vista desde el que se considere su punto de fuga. Tal explotación de la apariencia y la expectativa no es nada nuevo, ni lo son la credulidad o la suspensión de responsabilidades por su goce. Lo nuevo son los medios, como hay nuevas armas, y en particular lo significativo de la transformación que los ha creado, de superficie plana en la que reconocerse a distancia en red envolvente cada vez más capaz de sustituir el modelo mismo del que extrae sus datos. La técnica va modificando la posición del que mira tanto como la de lo que es mirado, hasta hacer de aquél el objeto, por más que lo sea de sí mismo. Pues la fatal conclusión del proceso, en última instancia, no puede ser otra que la absorción de Narciso por su reflejo, una vez completado el ciclo y abolidos los sucesivos medios por su constante superación. Desde el matrimonio burgués que encarga a un Hals su retrato, pasando por las celebridades en la lente de Nadar, el descubrimiento de Lumiere domado por Louis B. Mayer, el fotógrafo de plaza con su noche a cuestas, los paparazzi, el Súper 8, las polaroid y los clips, hasta la selfie que riza el rizo y a medida que los artistas o artesanos, cada vez más prescindibles como mediadores, van cayendo de una cadena cada vez con menos eslabones, el objetivo es siempre el mismo, por otra parte muy comprensible si se piensa que, mientras que cada uno está habituado a ver a los demás, lo que habitualmente nadie puede ver es su propia persona: una efigie que sirva de escudo, a la vez emblema y defensa. Lo que cae cerca de lo que dijo Emerson: “Una fisonomía bien acabada es el verdadero y único fin de la Cultura.” Sin embargo, es ésta misma la que resulta casi abolida, como todos sus representantes, cuando su práctica puede resumirse en el gesto casi inconsciente y jamás reflexivo de una selfie. Lo instantáneo y automático de esa imagen corona el ciclo e inicia, en cambio, una irradiación a su alrededor en la que todos los otros son receptores y ninguno ya mediador, dado que cada uno se basta para producirse a sí mismo y es a la vez el espectador de los demás. Así, autor, intérprete, modelo y público son roles simultáneamente desempeñados al igual que en la vida misma, en la vida social sin arte. Devorado el arte, quedan sus restos, opacados por el brillo de ese instante en continuado sostenido por la mimética proliferación de autorretratos, tan satisfactorios por la facilidad de su realización como deprimentes por lo mediocre de sus efectos. Esa baja calidad, incorregible por medios tecnológicos, atestigua la falta de aquello que no se ve en las imágenes admirables: la hondura bajo la superficie, garante del valor allí impreso y expuesto. Con tanta velocidad como suben al cielo de la comunicación en tiempo real, se deprecian en cambio las inmediatamente sustituibles efigies express de cada uno que así se expresa.

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A manera de reliquia

Ligereza ciega de la espuma en la cresta de la ola. Efímera estrella bajo los focos prestados por los medios de comunicación al alcance de todos. Blanco perfecto: la protagonista del cine, ya no doncella virgen sino joven adulta que, todavía mejor que la ley, conoce sus derechos. En el centro de la ciudad, o sea, del campo de batalla. Modelo ejemplar de la civilización laica y representación ideal de los ideales de ésta, irradiando su imagen en nombre de cuantos quieran reconocerse o reconocer algo propio en ella, es la síntesis del público dispuesto a hacerse oír, y sobre todo ver, presente en protestas y manifestaciones contra la violencia tanto subversiva como represiva, portavoz, abanderada y ciudadana. Y también la cara del consumidor, intérprete y destinatario de toda publicidad o propaganda: Occidente encarnado. La ficción hecha espectáculo es su espejo, al que viene a mirarse mezclada con el resto de sus semejantes, envueltos todos en la red contemporánea de estímulo audiovisual surgida del viejo celuloide, que ahora admite incluso colaboraciones espontáneas. Primero fue la identificación, después la imitación. Todos somos Charlie Hebdo, aunque no lo leamos. Nos producimos, nos distribuimos, nos editamos, nos publicamos, nos damos toda una identidad pero esa imagen, cuyo sentido o significado creemos dominar por más difuso que parezca la mayor parte del tiempo, tarde o temprano deviene el objeto de una ficción ajena para la cual una inocencia semejante, basada sólo en sus propias presunciones del bien y del mal, es culpable. En ese momento, bajo una súbita luz enemiga, se quema la película e irrumpe el infierno tan temido, siempre increíble, mil veces previsto e irreversiblemente real por ser choque de cuerpos, interrupción, y ya no integración de imágenes solidarias por más que tales contrarios estuvieran predestinados uno al otro. La parte atacada, inerme, dividida entre cómo se ve y cómo la ven, después de haber hecho propio ese centro radiante desde el que se exponía, se descubre atrapada entre dos fuegos mayores, incontrolables desde la nula aptitud para el control de quien vive, al contrario, para proliferar. Dios y el diablo en la tierra del sol, guerra santa que resurge con nuestra heroína en el corazón de este campo de batalla sin frentes, cara visible en la que concentrar la expresión de lo que define, sobre el terreno, al cuerpo social que representa: su condición de rehén.

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Joyce el héroe

El mismo día, un año más

El día D de la literatura

Hoy, 16 de junio, al cabo de un año, de nuevo es Bloomsday. Otra vez, igual que hace doce meses, joyceanos de todo el mundo repiten en Dublín el recorrido del señor Bloom, fatalmente expuestos a los avatares que perturben su feliz ensayo de “reorganización retrospectiva” pero obstinadamente fieles, como los de una religión, a su ritual anual y a los rituales que éste comporta. Esta celebración merece a su vez ser celebrada: su objeto la justifica y cabe suponer que, como aquellos que leen Ulises hasta el “sí” final, sus participantes salen ampliamente recompensados. Pero a este movimiento circular se opone otro, o por lo menos lo cuestiona, que señala un conflicto todavía no resuelto, quizás insoluble, tal vez sólo tratable como paradoja. Entre tantas copas como alzaremos hoy a la gloria del maestro cuya lección, por otra parte, resulta tan difícil de entender cuando no es una especie de iluminación –epifanía- prácticamente intraducible para quien la recibe, tal vez haya espacio para un breve comentario acerca del destino de este libro, que después de la revolución que convocaba sigue vivo aun cuando ese estallido haya sido sofocado y de él quede poco más que tradiciones como ésta que unos cuantos lectores comparten.

Venid y vamos todos

Lectores de gala

Desde 1922, cuando después de siete agitados años de titánica labor literaria por fin Ulises desembarcó entero no en Dublín sino en París, el 16 de junio de 1904 es el día que siempre regresa y siempre recomienza en la literatura del mundo. También Finnegans Wake fue compuesto de acuerdo a este orden circular, que aspira a sostenerse eternamente, pero el mundo así creado jamás logró, desde el comienzo, a pesar de los numerosos vanguardistas que siguieron paso a paso su gestación, alcanzar el número de habitantes que desde su aparición atrajo el Dublín de principios de siglo recreado por su hijo exiliado para acabar de una vez por todas con la literatura decimonónica. Muchos menos de los que siguen cada año los pasos del señor Bloom en su ajetreado día por las calles dublinesas han accedido a entrar gentilmente en la cerrada noche que cuenta Finnegans Wake, donde la célebre complejidad de su antecesor se convierte en no menos comentada impenetrabilidad. Hasta Pound se bajó del barco entonces. Pero Ulises, en cambio, ya al zarpar empezó a sumar tripulantes. Pound, en primer lugar, quien ya había obtenido publicaciones y mecenazgos fundamentales para la manutención y viabilidad de la empresa del irlandés, pero también muchos otros seguidores, además de sus valedores, que a lo largo de la Gran Guerra vivieron pendientes del desarrollo de su obra. Este año se cumple el centenario del 16 de junio de 1915, cuando Bloomsday ya lo era en la mente de Joyce pero apenas despuntaba en la novela, iniciada un año atrás, en 1914, el gran año en que el autor acabó su Retrato, por fin vio publicados sus Dublineses, escribio su drama Exiliados, el breve Giacomo Joyce y enseguida dio comienzo a Ulises, que no lo tendría ocupado sólo a él durante los siete años siguientes. A pesar de la guerra, debió haber sido para Joyce un período de entusiasmo: su novela recién comenzaba y aún no se había convertido en un trabajo agotador, estaba en pleno dominio de sus medios, que ampliaba con cada nueva exploración, y a diferencia de los diez largos años, como los del viaje de Ulises, transcurridos desde el 16 de junio que había decidido inmortalizar, contaba con partidarios capaces de respaldarlo eficazmente no sólo en lo espiritual, como su hermano Stanislaus o su discípulo de inglés Italo Svevo, sino también en lo material. Joyce empezaba a convertirse él mismo en algo que era también Irlanda para aquellos de sus compatriotas que preferían la idea de patria al exilio: una causa. Es difícil imaginar que se haya propuesto algo así quien hablaba de la historia como pesadilla de la que quería despertar y tanto recomendaba librarse de “esas grandes palabras que tanto daño nos hacen”, pero de eso vivió Joyce a partir de la Gran Guerra. ¿Contradicción, malentendido? En apariencia, sí: Joyce fue el ejemplo y la inspiración de todos los lectores y escritores que exigían, durante el siglo veinte, una revolución literaria que sería además la de la conciencia, nunca puesta tan al desnudo por nadie antes de Ulises. El propio Joyce, por boca de su héroe Stephen Dedalus, habla en las últimas páginas del Retrato de “forjar la conciencia increada de mi raza”. Alude a la vocación del artista, pero ¿a qué raza se refiere? ¿A la celta, como lo haría la resistencia contra el dominio inglés? ¿A la humana, a la de aquellos que el artista pudiera considerar sus semejantes? En Finnegans Wake Joyce pone de manifiesto y hace estallar lo que aquí, en una sencilla palabra de cuatro letras, está latente: la variedad de sentidos y lecturas posibles que, tanto como puede liberar a cualquiera de todo sentido superior que pretenda imponérsele mediante el lenguaje, dificulta todo acuerdo confiado en qué es importante y qué no. La cuestión del criterio. ¿Qué causa común hacer a partir de aquí? Mientras no se atraviese ese umbral, mientras señale un punto de fuga hacia el que orientarse, todavía es posible permanecer en el plano de la discusión, con distintas perspectivas sobre un solo objeto, como en el cubismo. Una vez del otro lado, es difícil saber adónde ir. O si se llega a alguna parte. O se encuentra uno con alguien.

El autor es la estrella

El autor es la estrella

Que Joyce señala un antes y un después en la literatura y en la lengua inglesa se ha señalado muchas veces, así como se han analizado sus consecuencias. Para Samuel Beckett, en Finnegans Wake, “las palabras no son las contorsiones bien educadas de la tinta de imprenta del siglo veinte” (escribe en los años treinta). “Están vivas. Se abren paso a codazos a través de la página, brillan, relumbran, se extinguen y desaparecen.” También dijo que Joyce no le enseñó la técnica, sino la ética del artista. De nuevo el ejemplo que trasciende el oficio. Y que a su vez llama a trascenderlo. Anthony Burgess escribió con leal desdén acerca de aquellos escritores “que hacen como si James Joyce nunca hubiera existido”, es decir, que cerrando los ojos ante lo que el irlandés puso en evidencia continúan escribiendo como si las viejas convenciones no lo fueran. Philippe Sollers llega a afirmar, en un texto de mediados de los setenta, que a pesar de que hoy en día todo el mundo habla inglés, desde que Finnegans Wake fue escrito el inglés ya no existe, no más que ningún otro idioma como lengua autosuficiente. Se puede considerar que Burgess y Sollers se exceden, pero se advertirá cómo también Beckett, implícitamente, declara obsoleto el lenguaje que, de manera general, se sigue empleando hoy día para escribir novelas y obras literarias, o así llamadas literarias: un lenguaje funcional que reafirma la ilusión de un sentido implícito en unos hechos comprobables, aunque sea en el más fantástico de los mundos que se pueda concebir. Exactamente lo que las viejas vanguardias combatían, lo que con Joyce parecía superado, lo que hoy sigue siendo la norma, se predica en las escuelas y define la actualidad del mercado editorial, dentro de un mundo donde el inglés se sigue hablando como si tal cosa. Como las otras lenguas.

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Exilio, silencio y astucia

Bloomsday, el día D de la literatura, la jornada que ponía fin a lo anterior y daba inicio a una nueva era, vuelve siempre. La narrativa sigue siendo mayormente como era antes, los lectores siguen fieles a las viejas tradiciones, arte y cultura se sobreviven a sí mismos una vez sobrepasado, en apariencia, su objetivo, pero esa especie de sobrevida de la que hace tanto se habla, de indefinida secuela de algo terminado o de eco suplementario no deja de ser lo que ha tratado de darse un nombre propio como postmodernidad. En esta situación, después de haber sido una causa para el modernismo y sus sucesores –no sus interruptores-, la escritura de Joyce no deja sin embargo de producir efectos, aunque lo difícil es identificarlos y comunicarlos una vez arriada la bandera de los que esperaban sus consecuencias en el mundo. Pero el reino anunciado por Joyce, que por otra parte convoca y expresa la vida en la tierra con un realismo inigualado, es tan de este mundo como el de Cristo, a lo que puede agregarse la indiferencia, marcada ya por Sade, de los efectos hacia sus causas. En Joyce se combinan dos actitudes hacia la épica que pueden tanto comentar su destino personal como iluminar algo del sentido de su obra. Por un lado, precisamente, su propia filiación como autor dentro de la épica, manifiesta en su temprano interés por la vieja balada irlandesa Turpin Hero, que comienza en primera persona y acaba en tercera, ilustrando el pasaje del género lírico al épico, según el propio Joyce, y de la que extrajo el título de la primera versión de su Retrato, Stephen Hero, que hace un héroe justamente de su propio alter ego Stephen, o directamente el trasfondo homérico de Ulises, que tal vez se sirva de la Odisea sólo como andamio pero al que mucho de su impulso y dimensiones le faltaría de prescindir de ese sustrato mítico. Por otro, su consideración de los asuntos humanos que la épica celebra tradicionalmente, que hace de Joyce tanto un pacifista como un desertor, con la abstinencia implícita en tal deserción como forma radical de todo pacifismo. Silencio, exilio y astucia eran, en palabras de Dedalus, las únicas tres armas que él se permitía emplear. Son las propias del desertor, que Joyce nunca rindió. La negativa a alistarse persistió en él desde su rechazo del nacionalismo irlandés tanto como del imperialismo británico hasta su gusto por el cosmopolitismo del imperio Austrohúngaro (“Ojalá hubiera más imperios decadentes como ése”, comentó). Pero son más elocuentes las dos célebres respuestas del refugiado en Zurich a una y otra guerra mundial. “¿Qué hizo usted en la guerra, Sr. Joyce?” “Yo escribí Ulises. ¿Qué hizo usted?”. Y veinte años después, al ver de nuevo a toda Europa hacer la guerra, “Harían mejor en leer Finnegans Wake”. Más allá de la insolencia hacia aquello que la humanidad siempre ha presentado como su gran gesta de coraje y dolor, es posible preguntarse por qué es, efectivamente, mejor leer Finnegans Wake que hacer la guerra, incluso hoy cuando aún deben ser más los efectivos de los ejércitos que los lectores de la temida novela. Kafka anotó que escribir es dar un salto fuera de las filas de los asesinos. Joyce, en su disolución de los brutales sentidos contrapuestos en nombre de los cuales los seres humanos desde siempre han tomado armas menos sutiles que las suyas, invita a romper filas y salvar la vida, para lo cual bien puede ayudar, y mucho, dedicar cuanto uno pueda de la propia a leer su obra.

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La tercera mañana de Edgardo Cozarinsky

Lectura recomendada

Lectura recomendada

Esta breve novela parece al comienzo un relato estrictamente autobiográfico y no es más o menos hasta la tercera de las tres partes en que está dividida que uno empieza a suponer la ficción. Este desplazamiento resulta interesante por dos motivos: el primero, la impresión de realidad lograda por la evocación de un pasado y un paisaje ya muy lejanos, Buenos Aires en las décadas de los años 40 y 50, en cuya construcción es más que probable que se hayan empleado recuerdos reales pero cuyo sutil gobierno ya los orienta en la dirección que tomará el relato más adelante; el segundo, la identificación entre personaje y autor que tiende a establecerse en un comienzo para ir deshaciéndose (al menos en la imaginación del lector) después. La narración en primera persona da primero la impresión de ser hecha por Cozarinsky mismo, en directo, y muy poco a poco se va pasando a la evidencia de que es en cambio un personaje contemporáneo suyo, con muchas de sus experiencias –argentino exiliado en Europa-, pero no del todo él mismo. Como las conjeturas respecto a la propia identidad conforman uno de los temas centrales de este libro meditabundo, aunque no por eso menos entretenido, este tipo de identificaciones y superposiciones resulta significativo y también estimulante durante la lectura.

Lo dicho es un rasgo singular de la novela, que en su primera mitad, si es tan autobiográfica como parece, puede ser leída como una modulación particular de la “autoficción” o “ficción del yo” tan en boga, sólo que con todos los valores de una larga tradición literaria a su favor; no se trata aquí del impromptu o la provocadora improvisación de un joven hijo de su tiempo, sino de la obra madura de un hombre experimentado. Por lo demás, Cozarinsky es un autor más que formado, con una obra entre literaria y cinematográfica bastante nutrida a sus espaldas; en este libro su prosa tiene la solvente elegancia y la rápida precisión que le son propias, lo que no sorprenderá a sus lectores pero es siempre un valor a destacar. La perspectiva que dan los años para comparar distintas épocas vividas y analizar la evolución de la propia personalidad es otra de las riquezas particulares de este relato.

Buenos Aires de noche hacia 1940

Buenos Aires de noche hacia 1940

La novela se divide en tres partes. En la primera, el narrador evoca su infancia de clase media, la opresión de la diaria normalidad familiar y su atracción por la noche, que lo impulsa a fantasear con vivir una vida de aventuras y contacto con lo prohibido, como la que ve o adivina en novelas y películas. Se encuentra en su pubertad cuando, fingiendo que debe estudiar para dar un examen que ya ha aprobado, se queda solo en casa mientras sus padres inician sus vacaciones en Mar del Plata. Aprovecha para salir y pasar la noche fuera de casa, con un objetivo: ver el amanecer antes de volver. Se dirige al bajo, una zona entonces turbia de Buenos Aires, logra engañar al policía que al encontrarlo vagando de trasnoche quiere llamar a sus padres para que lo deje seguir su camino tras una advertencia y acaba aceptando la invitación de una prostituta para tomar algo en un tugurio lleno de borrachos. Allí ella le habla de un oficial amigo que se la llevará a vivir a Trinidad, lejos del país, y luego se va dejándolo con las consumiciones para que él las pague. El patrón del local no le cobra y le dice que “esa vuelve seguro”, tras lo cual Víctor es invitado a una ginebra por un viejo que cuenta haber sido actor en el teatro de revistas y haber trabajado con Pepe Arias y otras figuras. El viejo parece haberse dormido, pero Víctor advierte que acaba de morir allí, en la mesa que comparten. No dice nada y se va, lo que en el futuro siempre se reprochará como una traición. Jamás logrará saber quién era el hombre. Termina su velada de aventura nocturna en la costanera, comiendo un sándwich de chorizo, y allí ve a una pareja tener relaciones en el interior de un auto. Decide allí, proclamándolo casi a gritos, que nunca se casará ni tendrá hijos ni formará una familia, pero al fin debe volver a casa, a la cotidianeidad asfixiante, lo que hace con un amargo sentimiento de derrota.

París, zona liberada

París, zona liberada

En la segunda parte encontramos a Víctor en París, a sus casi treinta años, apenas después del 68, empleado como portero nocturno en el Hôtel de Budapest, aunque ha escrito a sus padres que gracias a la beca que lo ha traído a París tiene un empleo “más interesante”, y aprovechando la distancia respecto al orden social argentino para prolongar la juventud y postergar acechantes responsabilidades. Ha dado incluso un nombre falso, Pablo, a Madame Magda, la dueña del hotel, y por más que tiene vagos proyectos literarios no escribe sino que se dedica a pasear: es un flanneur. La noche es tranquila y su puesto apenas le da trabajo, pero una vieja poeta austríaca, Madame Schildt, le insiste para que le prepare té. Es su modo de acercarse a él, con quien terminará acostándose, dejándole cien francos y el comentario de que es muy “gentil”, que él asocia con la palabra “educadito” en la prostituta del bajo porteño para describirlo. Luego inicia un romance con Clotilde, estudiante peruana de letras que acabará volviendo a Lima para casarse con un escritor premiado y dejar de lado sus aires de rebelión, y seguirán una serie de relaciones así, que describirá como una “indolora educación sentimental”. Viaja a Estocolmo con Gunilla, una chica sueca, pero la abandona una madrugada y, a la espera del transporte que lo llevará de vuelta a París, decide volver a Buenos Aires para acabar con esa vida errática.

Jardín Zoológico de Buenos Aires

Jardín Zoológico de Buenos Aires

En la tercera parte Víctor ya es un hombre mayor al que por fin ha alcanzado el drama amoroso. Se ha enamorado, a sus más de sesenta años, de una chica de poco más de veinte. Ése es el motivo de que, después de que la joven lo ha dejado, done su esperma reservándolo para ella durante un plazo de tres años, para que pase a integrar el banco común si ella no lo reclama. No lo ilusiona ser padre, sino que su vida pase de algún modo a través de Anjela, nieta de un fotógrafo polaco refugiado en Buenos Aires durante la segunda guerra mundial, a la que ha encontrado investigando para un editor (él es ahora profesor de literatura) las vidas de los actores franceses que en esa época, como la Falconetti (la Juana de Arco de Dreyer), emigraron a Argentina. Los padres de Anjela, que le habían cambiado el nombre por el de Alina Pablos, son desaparecidos a los que su hija juzga muy duramente por haberla dejado con su tía para irse a combatir; con parecida dureza juzgará a Víctor al romper, llamándolo “enamorado trucho” (argentinismo que significa falso o fraudulento). Él le enviará una carta jamás contestada con la frase “No es trucho aquel que nace de nuevo” escrita muchas veces, pero no volverá a verla hasta mucho después, después aun de la donación de semen, empujando un cochecito con un bebé para entrar al Jardín Zoológico. Tratará de darle alcance, pero será interrumpido por un periodista al que conoce desde hace muchos años, que lo consulta acerca de una cuestión relacionada con Paul Bowles. Así, explicando cómo se prepara el mayún, que Paul Bowles y su esposa Jane consumían en Tánger, perderá la pista que le interesa. Será ella quien lo descubra a él y quien también adivine lo que él está pensando: como se parece el hijo de Anjela al niño que él fue en su infancia.

Correspondencias secretas

Correspondencias secretas

La trama de esta novela no está hecha tanto del relato de una historia, es decir, del enlace entre causas y consecuencias, sino más bien de establecer relaciones, correspondencias entre hechos significativos que ocurrieron en épocas y lugares muy distintos sin mayor relación entre sí que las que puede encontrar el narrador procurando aclararse a sí mismo. Es, pues, lo que llamaríamos un “cuento moral”, en el que no se trata realmente de los hechos sino del efecto que tienen en una conciencia, sin la cual se verían privados de sentido. Esto no quiere decir que nos encontremos ante un soliloquio hecho de meditaciones que vienen y van según el que escribe va enlazando libremente. No: el libro es esencialmente narrativo y son los hechos mismos los que son significativos, aunque sea necesario que alguien los interprete para que se vuelvan elocuentes. Aquí hay digresiones, que por otra parte son muy concisas, ceñidas, pero el autor se las arregla para hacer de esta trama de recuerdos dispersos un relato centrado y bien dirigido, sugerente pero preciso, que cumple perfectamente con los requisitos de Katherine Anne Porter: tiene “tema, significado y sentido” (subject, meaning and point).

La narración es ligera, fácil de leer, aunque en absoluto frívola, ya que aunque evita cargar las tintas no ahorra la confesión íntima ni mucho menos los aspectos sentimentales. Y si la perspectiva es la de un hombre que mira la vida sobre todo en retrospectiva, con experiencia o, digamos, ya sabiendo, no por eso hay nada de paternalismo o de estar de vuelta en la evocación que aquí se hace del pasado. Todo resulta muy medido pero es a la vez natural, con una contención que cuando es necesario se hace menor y da espacio a la efusión necesaria. Se siente al leer el dominio del autor sobre su lengua, la aparente facilidad con que encuentra las palabras que necesita para describir cada emoción o cada cosa, y esta sensación de adecuación, al igual que la de franqueza, hace que se lea con una satisfacción constante y sostenida. Podríamos resumirlo diciendo que el narrador establece una buena relación con el lector.

Retrato del artista maduro

Retrato del artista maduro

En este relato no hay intriga ni resortes de suspenso, pero hay un misterio que no necesita de tintes oscuros para insinuarse. De hecho, todo es expuesto con absoluta claridad, sin enredos, como lo haría alguien que quiere explicarse a sí mismo más allá de toda duda, pero lo que se trata de captar y expresar, como lo dice casi literalmente el poema que cierra la narración, no es algo que se deje asir o que se pueda definir de una vez por todas. De ahí la vivacidad y la verosimilitud de esta novela, cuya construcción no depende de ningún esquema de ficción al uso, con sus recursos y sus más o menos disimulados clichés, sino de la capacidad del narrador para interpretar su experiencia e intentar darle sentido a través del montaje, de su reconstrucción.

La tercera mañana es una excelente novela corta, inteligente y emotiva a la vez, en la que la forma y el contenido, el propósito y las dimensiones, se adecuan y ajustan perfectamente unos a otros. Se lee con gusto e interés y, no siendo de difícil acceso a pesar de su sutileza, bien podría gustar también a quienes aún no hayan leído a Cozarinsky, además de a los lectores que ya tienen ese gusto.

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La historia se interrumpe

Tercer episodio de la historia de Fiona Devon, comenzada el viernes 21 de febrero y continuada el viernes 28. El viernes 14 de marzo, la cuarta entrega.

Paris la nuit

Paris la nuit

Anochece en París. La calle está ya oscura; en el aire grisáceo de fin de invierno se encienden las primeras luces; pero, en el ático que comparten Stefano y Elena, todavía el día se demora; por encima de cúpulas y terrazas, vivificante, aún el sol alcanza a penetrar el balcón y el interior detrás del vidrio. Cuando Elena de Souza entra en la sala, donde Stefano Soldi la espera callado, esta luz se retira. A medida que hablan oscurece. Los muebles pierden sus contornos, las vistosas bolsas de compras que Elena dejó a un lado, en el suelo, van opacándose poco a poco, pero, en cambio, sobre el brumoso cristal de la mesa entre sus rodillas, como el contraste entre el futuro asumido y la duda presente, la hoja blanca con el discreto membrete de Hoping Families relumbra cada vez más. Borrados los límites del salón por el progresivo oscurecimiento, desde la perspectiva de un extraño los esposos quizás parecerían perdidos en su propia casa: solos en el débil espectro de luz que va atenuándose a través de la ventana, sentados cada uno en el otro de los dos sofás enfrentados donde suelen ubicar a las visitas, esperan, sin atinar a encender una lámpara, como si el tiempo siguiera sin ellos, momentáneamente al margen, la reanudación de su propio pulso, el próximo impulso vital que los quite de este súbito congelamiento del río. Stefano ha resumido, o tal vez desarrollado, buscando atenuantes, el contenido de la breve comunicación; Elena, tensa, fija la mirada en los intrigantes arabescos de la alfombra, permanece quieta como si sólo una opinión definitiva pudiera darle derecho a moverse. ¿Qué espera Stefano? ¿Por qué plantea tácitamente la necesidad de alcanzar una resolución? Éste no es el primer sobre que reciben; ya el anterior, que en lugar de al elegido anunciaba la llegada de gemelos, había resultado en el fondo inquietante, una desestabilización del proyecto, concebido en su origen sin esa sombra paralela que ahora, tras manifestarse y alterar el conjunto, ha vuelto a modificarlo al abrir una segunda alternativa ajena a lo previsto: el sexo opuesto al imaginado. Pues dos niñas anuncia esa hoja blanca, de cuya superficie se ha borrado del todo, con su doble bastardo, el heredero único. Así es, piensa Elena: desplazada por la opción de continuar, la primera contrariedad fue sofocada y hasta el error pudo pasar por abundancia; pero el plan, dividido por dos realizaciones, vaciló y la ilusión empezó a desvanecerse. No necesita mirar a Stefano, cuyos rasgos desdibuja la penumbra, para sentir su mirada sobre ella. ¿Espera que reconozca, tras este segundo golpe, lo indeseable o inadecuado de una nueva adaptación? Es el final del embarazo psíquico, del dejarse llevar y esperar, grávida y ligera al mismo tiempo, según su voluntad, privilegiada y orgullosamente ciega hasta hace un rato; las compras reposan muertas en el suelo, el fantasma abandonado en el cristal pide instrucciones, la noche hace ya su fría entrada. La luz lunar, como un flash detenido, destaca para Stefano la nuca de su esposa, su pelo que cae lacio, sin llegar ahora a los hombros, relumbrante, del que asoma, como siempre, la firme mandíbula apretada, pálida, un signo de indecisión si no de obstinación mientras piensa, reconcentrada, cerrada como una virgen, inadivinada como la casi adolescente de las revistas que su marido no llegó a conocer; algo en ella, descubre Stefano, resiste a los años con más vigor del que pueda haber tenido nunca, siquiera durante el primer hallazgo del amor, por ejemplo una Fiona Devon, cuya juventud, reciente a pesar de todo, no habrá durado, como es corriente, apenas lo que el pasaje, abrupto, de la indolencia juvenil a la fatiga; y ahora él mismo, nacido unos años después que Elena, habiéndola perseguido impaciente desde el reencuentro, ya no un estudiante ambicioso sino un profesional reconocido en el momento de ser presentado a la exótica celebridad, se siente de pronto mayor: es tarde, tarde para acariciar la flor cerrada en su propia mano; y ni siquiera puede, en su marginación, hacerle de padre. O sí, pero he ahí el límite: como las revistas en las salas de espera de los médicos, allí está él para ocupar la mente femenina mientras el cuerpo toma sus propias decisiones y desvíos. Elena juzga, inapelable: las dos hijas anunciadas no colmarán a Stefano, que busca su propia confirmación; y su sexo, así como el masculino separaba del vientre al heredero, las liga a la idea de repetición, de redundancia: dos pequeñas e inútiles Fionas, tan inoportunas como frustrante su modelo, por más que el óvulo le haya sido impuesto; sí, hijas de Fiona, definitivamente, y no suyas, ni mucho menos, aunque le duela admitir esta mayor proximidad consigo misma, de Stefano, a cuya generosidad no corresponde en modo alguno esta insuficiencia, esta disolución de capital; a cualquier posible afecto se impone el primer deseo, entero tal como fue formulado. Ya es de noche completamente, con la fría nitidez del invierno; brillan como nieve las estrellas y en el vacío circundante se persiguen las luces de los autos. El tiempo urge para reparar lo dañado, establecer nuevos lazos, cultivar tierras intactas; nada ha sido dicho aún, nada resuelto. Sobre la muda amargura de este fracaso, atestiguado por la blancura de la carta contra el turbio cristal entre sus rodillas, marido y mujer tienden un puente, se miran y recuperan algo de su habitual capacidad, vuelven en sí, se reconocen, no necesitan hablar para volver a encontrar su propia voz; entonces deciden poner fin al proyecto.

 continuará

abrigo

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Esta historia continuará

Empiezo hoy a publicar aquí un largo relato que, de acuerdo con la querida tradición del folletín, seguiré colgando por episodios cada viernes hasta terminar. A continuación, la primera entrega:

Bajo la lluvia de Londres

Bajo la lluvia de Londres

Bajo la lluvia de Londres, Fiona Devon espera un hijo ajeno; bajo el sol de California, Madison Kane y Tamara Vélez desean uno propio. Seis meses antes, bajo un roble plantado en un hostal al sur de Francia, sobre los coloridos restos de un perfecto almuerzo de verano, Stefano Soldi, empresario afortunado del norte de Italia, y Elena de Souza, modelo portuguesa retirada, deciden encargar su descendencia. No es una decisión apresurada, imprevista; menos aún el fruto de un arrebato debido al vino, al calor, al bienestar o a la dicha: por el contrario, como sus cuerpos calmos asimilan, acariciados por la brisa y las ropas ligeras, los alimentos atentamente escogidos, lentamente su sangre ha ido madurando el nuevo designio durante los días de ocio y ejercicio acumulados a lo largo de la pródiga, insinuante estación; el consenso absoluto llega como la discreta pero definitiva coronación de un gozo prolongado cuyas raíces, para la admirable mujer en la cuarentena, se hunden en la exacta adecuación entre su espacio vital y los límites que el hombre, con su anuencia, ha dispuesto a su alrededor, y, para el hombre de manos seguras habituadas a la docilidad de cuerpos y bienes, en el dominio apacible de su demorada conquista. Tienen algo de leones, colmados por su propia plenitud: abandonados a su propio peso en las ubicuas sillas del albergue, al luminoso frescor de la sombra salpicada de breves reflejos, rodeados de mansedumbre por el rumor de las hojas, los pájaros y las aguas del arroyo local, ambos se sienten, maduros, en el pico de sus fuerzas, cuyo sereno y lúcido gobierno les confiere el equilibrio que, nivelándolos, confirma y restaura, cada vez, el mutuo respeto y deseo; ya no aislados en las respectivas cumbres de sus vidas, que cada uno ha sabido llevar hasta su encuentro afirmándose tanto en los sucesivos triunfos como en las ocasionales derrotas, juntos preparan el futuro como quien dispone, conteniendo apenas por previsión el exceso, un festín del que la alegre, no, la feliz comida compartida no es sino la entrada o el preludio. Sin embargo, el camino ha sido largo; y la fuerza que su voluntad y su entusiasmo, constantes, imponen a sus cuerpos, ya medida, tal vez no cuente al presente con todo el aval de la naturaleza; el proceso de enriquecimiento también lo ha sido de gasto, y lo que ha pasado, por así decirlo, de una divisa a otra no puede reconvertirse en lo que ha sido: la experiencia no reintegra reservas de salud. El matrimonio, considerando las posibles dilaciones, los razonables pasos en falso aun del mejor tratamiento médico, decide proteger del azar el cuerpo femenino, preservarlo además de una recuperación cuyas huellas podrían dañar el esplendor conservado; recurrirán a alguien más joven, a un organismo más a propósito, en sazón, y adquirirán en firme, como tantas otras cosas antes, esta nueva satisfacción y desafío a cuya altura, están seguros, sabrán mostrarse ambos; pues confían en sí mismos, saben que sabrán cómo criar un ser humano, cómo guiarlo, qué hacer de él, así como han sabido guiar sus propios pasos hacia este claro: su hijo será un magnífico heredero, sí, buscarán una madre. Resuelto el tema, de vuelta en París, la exaltación deja paso a la acción deliberada; el doble impulso, unido al hábito de la eficiencia, precipita averiguaciones y gestiones; marido y mujer, relevándose lealmente, avanzan a la par; encuentran, repetido, un obstáculo: la ley del país en el que viven; sin dudarlo, eficaces, prácticos, se trasladan a Inglaterra, fuera del ámbito de la religión católica, donde no tardan en contactar, a través de la agencia Hoping Families, pionera en reproducción artificial, a Fiona Devon, madre múltiple, quien ofrece su vientre en alquiler. A Elena le disgusta el desaliño de Fiona, que admira su elegancia; le irrita, de esta insípida mujer en la treintena, descuidada como si el tiempo fuera a perdonarla, la negligencia que parece gobernarlo todo en ella, desde el vestido inadecuado y el peinado fallido hasta los torpes modales tentativos, imprecisos, además de la confusa blandura de los rasgos, no feos pero sí insatisfactorios por su expresión ambivalente sin enigma: contemplándola con su taza de café titubeándole en la mano, como a punto de caérsele sin acabar de caer, pareciera haber llegado, cualquiera que éste fuera, a los empujones y por carambola al sitio en el que está, llevada por circunstancias siempre imprevistas e indiscerniblemente encadenadas a la vez que, para Elena, perfectamente previsibles para cualquiera dispuesto a ejercer un mínimo de discernimiento. Stefano cree reconocer, en la estúpida guardia indefensa de Fiona, en su afectada expectativa, idénticos motivos y estrategia a los de tantos empleados y colaboradores suyos a lo largo de los años: una actitud sugerida por el temor a la oportuna autoridad de la que se espera recibir algo y cuyo poder de concentración se procura cansar con el balbuceo y la indefinición. El mismo miedo reflejo creyó distinguir en el hombre cuyo nombre no entendió bien y cuya mano flaqueó en la suya para enseguida corregir y exagerar el apretón, antes de huir a refugiarse en la habitación contigua, supuestamente vigilante, oído avizor, con la hija mayor y la beba nueva. A un costado, solo, obligándose a prestarles atención, Stefano espera que las mujeres se acomoden; reconoce, entonces, lo repetido de su situación, pendiente de un proceso que lo excluye en su mayor parte, vaga silueta de fumador meditabundo al fondo del corredor del hospital; siente, leve, el temblor de una vieja impaciencia, aplacada al inicio del matrimonio y reavivada ahora por la súbita visión, largo tiempo a sus espaldas, de Elena redescubierta sobre el natural plano inclinado: puede verla frente a la otra mujer, lanzada a la arena, proyectada como una imagen contra la opaca pared de esta sala sin gracia, airosa y casi profesional en el rol que ha de cumplir, de tal manera que por un momento es su propia juventud la que lo toca, de igual manera que una vez fueron sus ojos de estudiante los alcanzados por la imagen de la exótica modelo portuguesa naciendo a la fama, un momento multiplicado por portadas y portadas de indistintas revistas, antes de perderla en algún punto de su carrera y sólo mucho más tarde darle alcance; en los ojos pasmados de Fiona Devon vuelve a ver la inefable admiración de las otras mujeres por Elena, más regular y más alelada aún que la de los hombres. ¿Qué hay detrás de esa especie de fascinada afasia? Por debajo del balbuceo, como los pobres las irregularidades de su economía, Fiona oculta las anomalías de su historial médico, disponible pero no recomendable; Elena preferiría una chica más joven, saludable y entera, en lugar de este cuerpo fuerte pero visiblemente cansado, cuyo engranaje transitado por seis fetos, dos propios y cuatro ajenos, comienza seguramente a resentirse. Pero la decide a confiar en la experiencia de Fiona la supersticiosa creencia de su razonante cerebro, responsable de su físico y sus maneras, tan cultivados, en cierta infalible fatalidad con que la naturaleza, supuestamente, preservaría a sus instrumentos más dóciles; el relincho discreto del teléfono, inesperado, arranca su cabeza del agua oscura de semejante meditación y así despierta, decidida, volviendo del cálculo imposible en el que se había sumergido; ahogando una risa cruel, originada sin duda en la mal disimulada ostentación con que Charlie, el jefe de familia según tenía entendido, irrumpiendo desde el cuarto vecino levanta el tubo y procura hacer ver, si alguien lo mira, que se trata de una llamada de trabajo, o sea, que trabaja y que, cualquiera que éste sea, es su trabajo y no el vientre de Fiona el que trae el pan a la casa, Stefano Soldi experimenta el alivio debido a la distracción bajo la forma de un implícito acuerdo consigo mismo y se relaja; Fiona Devon, localizada y detenida en el devenir de lo casual, es ya la elegida de Elena de Souza; contento de poder sacarla al fin de allí, benévolo el empresario secunda a su mujer. Costean el viaje a Atenas, donde el vientre que alquilaron recibirá sus cuatro embriones, producto de la alianza entre el semen anónimo de un donante norteamericano y los óvulos de otra inglesa cuya identidad, aconsejados por Hoping Families, están de acuerdo en ignorar así como existe entre ambos el acuerdo de permanecer fuera del acto, ajenos por igual al proceso biológico iniciado, equidistantes de la gestación y con idéntico derecho, de este modo, ante su hijo, y devuelven de inmediato su atención al rendimiento de sus bienes, como es costumbre para el propietario, mientras dejan que madure, organizada, la sorpresa que esperan de la tierra.

continuará

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Lo que queda grabado

a plena voz

La voz de los cantos

De todas las conversaciones que pueden crecer en un jardín durante un coctel, que no recuerdo a qué ocasión se debía pero sí que tenía lugar entre los árboles de una bien instalada agencia literaria, la fructífera en este caso resulta deberse no a un malentendido pero sí a un desencuentro o quizás, mejor dicho, a una expectativa frustrada, aunque sin consecuencias, que tal vez no haya sido más que la manifestación, tan casual o tan sutil que no todos los participantes en el diálogo tienen por qué haberla percibido, de una diferencia de orientación, ínfima en un principio pero capaz de crecer en la distancia como un ángulo de muy pocos grados al abrirse, en la elección de objeto, podemos llamarla así, por mi parte y la de mis interlocutores. Éstos eran dos novelistas latinoamericanos residentes en Barcelona, uno de ellos compatriota mío, cuyos hijos van al mismo colegio, con lo cual comparten al menos dos grupos de pertenencia y relaciones sociales, de los cuales yo conocía un poco a uno, que me presentó al otro. Entre ellos la conversación ya estaba empezada, y se notaba además que era tan sólo un capítulo más de un largo diálogo, de modo que cuando escuché lo que fue presentado con el tono de una confidencia a su buen amigo por mi compatriota tuve la impresión de ser un intruso, a pesar de mi derecho a estar allí donde la confidencia era hecha. Pero si ésta, que no lo era, lo parecía, no era a causa, como advertí luego, de un propósito de discreción que me excluía por parte de quien hablaba, sino debido a la alta estima, que parecía sugerirle la posibilidad de que el precioso objeto en cuestión y a salvo en su casa fuera robado durante su ausencia por quien contara con la información oportuna, en que tenía a la cosa misma que constituía su tema de conversación. Algo de la devoción de otros por los objetos sagrados se transmitía a su voz velada por la necesidad de contener, en la circunstancia impuesta por el evento social, una pasión: la del lector coleccionista o por lo menos aficionado a los manuscritos de los autores que admira, así como a sus objetos personales u otros rastros que hayan dejado en la ruta imaginaria por la que lo precedieron, ya que también él escribe en este caso, con todo el fetichismo implícito en su condición y la satisfacción siempre más o menos furtiva, por el presunto rechazo del prójimo a todo lo excesivo, que lo lleva a adoptar maneras propias de una clandestinidad ejercida más como defensa que justificada. Su compañero de oficio y de grupo de padres compartía con él además este gusto, aunque quizás no con la misma intensidad, ya que fue él quien, sintiéndose tal vez responsable por mi asistencia a la escena, procuró incluirme en el diálogo preguntándome, a lo que no era una locura esperar una respuesta positiva, si no tenía yo también el gusanillo de los manuscritos, los ejemplares dedicados, la correspondencia autografiada, los cuadernos de notas tomadas a vuelapluma, las correspondientes plumas abandonadas, los artículos de escritorio o de fumador y demás tesoros de bibliófilo, poetófilo o novelófilo como el original de puño y letra del moderno clásico estadounidense adquirido por su colega en más de un colegio. Pero, al igual que todavía años atrás cuando una amiga, hasta hacía entonces poco tiempo antes aún el consentido objeto de mi mayor interés, al observar mi falta de éste en los llamativos adornos situados sobre la mesa ratona entre ambos, me preguntó si me gustaban los objetos y me hizo tropezar con la verdad de que además, en general, me eran antipáticos –lo que había anticipado ya un amigo al describirme, sin que entonces me sintiera tan reconocido, como “reñido con el mundo de los objetos”, cuestión sobre la que también me interrogaría mi analista mucho después en el curso de una productiva sesión-, me vi obligado a responder que no. Sólo para enseguida oír en mi interior la verdadera respuesta escamoteada, es decir, no la mera negativa a lo propuesto sino aquello que afirmaría en su lugar, respecto a lo cual sentí un pudor comparable con el adivinado o supuesto por mí en el comprador debido a su flamante reliquia y guardé un proporcionado silencio, desconfiando con tino de la mesura con que sería capaz de ofrecer a mi amable interlocutor una charla adecuada a la situación en lugar de censurable por lo inoportuno, más que del tema, del tono y la temible extensión de un discurso espontáneo. Sin embargo, hasta la ocasión social aquí evocada, con tantos escritores haciéndose oír a la vez mientras el sol se deslizaba sobre las vacías copas de los árboles, hubiera dado pertinencia a la cuestión. O precisamente por eso, de acuerdo con el código de la más elemental prudencia diplomática, era mejor evitarla y por una vez lo hice.    

Paradis live

Paradis live!

Son las voces las que son eternas, los momentos de voces. Existe un destello de voz que lo atraviesa todo y subsiste más allá de todo. A tal voz, tal destino para siempre. No lo que es dicho, la voz sola, súbitamente aislada, incesante, ingrabable, imprecisable. ¿Cómo se las arreglan para no oírla? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor! (Philippe Sollers, El secreto) Este pasaje aparece justo después de la muerte de la madre del protagonista de la novela y no es por casualidad: hay que admitir, como su aspecto de reliquias en el referido caso de los manuscritos, las cartas y demás partes del legado de un escritor que no son estrictamente su obra, el origen de ultratumba de esas voces ya sin cuerpo que atesoramos quienes, por sobre todo bien tangible o acumulable, nos inclinamos hacia aquello que no se sostiene más que por el crédito. Pero a la vez, como bien lo señala Faulkner en relación con la manera en que el novelista dispone en su texto las cosas de tal modo que éstas vuelvan a vivir y entrar en acción cada vez que un lector se interesa por determinada historia, reliquias y voces pertenecen a un orden distinto que el de la biología, por lo que no es la muerte la que tiene la última palabra respecto a lo que ellas tienen que decir sino que el eco por ellas levantado permanece suspendido entre los vivos por tiempo indeterminado: las transformaciones de la materia garantizan la travesía. Dejo a un lado los objetos para que los recojan quienes sepan qué hacer con ellos, pero retengo lo que en mí provoca una emoción estimulante y productiva: las voces, en este caso las de los escritores, diferentes de las de cantantes, actores, testigos y otros intérpretes por la distinta configuración que en literatura resulta de la combinación de los elementos casuales y voluntarios de cualquier elocución. Hoy es fácil acceder a la escucha directa de lo que durante décadas se transmitió mayormente a través del rumor escrito en ensayos, suplementos y revistas literarias: las grabaciones, cada vez más raras a medida que retrocedemos en el tiempo, de fragmentos de su obra por autores como Joyce, cuya lectura de Anna Livia Plurabelle, capítulo de Finnegans Wake, resulta tanto más clara –y luminosa- para el oído que para el ojo poco habituado a semejantes partituras, o Pound, que al declamar el canto de la Usura hace del temblor de su vieja voz el de la “no conquistada llama” del “fine old eye” mencionado al final del Canto LXXXI. Todo esto ahora se puede oír en YouTube, como el Aullido de Ginsberg, el convite de la “oscura pradera” de Lezama o variaciones como el mismo Canto LXXXI leído en italiano a Pound por Pasolini de visita y, si nos ponemos exquisitos y queremos algo de algún extemporáneo como Pierre Guyotat, por ejemplo, podemos recurrir a UbuWeb, donde es posible que descubramos a más autores de todo el mundo ignorados en las librerías y medios culturales de la región que habitemos. ¿Sirve de algo esta exposición aparte de como curiosidad, entretenimiento o fetiche? La crisis del libro hace olvidar la pérdida del oído literario característica de un público habituado a la imprenta, la música de fondo y la comunicación visual, pero esa hipoacusia podría empezar a corregirse frecuentando estos registros, donde la interpretación de Ginsberg, por ejemplo, agrega al texto del poema la evidencia de la intención de su autor mucho menos de provocar que de ser comprendido, o la voz de Lezama puesta a la distancia de la conversación –la perfecta, según no puedo recordar quién- convence de su humanidad cotidiana a cuantos no lo imaginen fuera del Parnaso de la calle Trocadero. Es muy poco, si pensamos en los ecos que antiguamente la oralidad podía extraer del corazón del oyente, pero si la partida por el oído del lector, a pesar de los sucesivos esfuerzos de Joyce, Beckett, Sollers o Guyotat, está perdida u olvidada, así como en el teatro parece que habrá que resignarse al predominio del espectáculo orquestado sobre el contrapunto dramático de voces, cuerpos e ideas, también puede venir de esa pérdida la fuerza que se echa de menos en los mecanografiados textos nacidos del hábito de absorber y almacenar datos. A la nostalgia del paraíso corresponde la elevación de la elegía y es este tipo de impulso el que cabría esperar.

A coro

El reverso del music-hall

Qué no daría el lector de clásicos por cualquier grabación de Stendhal animando algún salón o de la voz con la que el joven Sófocles no pudo cantar sus tragedias. Pero no pidamos tanto de una máquina del tiempo tan reciente, ni siquiera en la era digital: tenemos todo el siglo veinte para pasearnos buscando discos, como era costumbre de muchos en las últimas décadas de esa época. Con Internet será menos ejercicio, pero iremos de hallazgo en hallazgo. Dudo de que hubiéramos podido encontrar jamás en ese entonces, por ejemplo –aunque sí tropecé en la biblioteca de la Alianza Francesa con un perdido ejemplar de la prohibidísima Bagatelles pour un massacre-, un curioso sencillo grabado en el París de la postguerra por un médico muy mal considerado cuya condición de monstruo ideológico dificulta para más de un buen lector el acceso a su obra. La canción, entonada por el diestro vozarrón de su autor y acompañada por un acordeón de lo más vernáculo, se titula, muy significativamente en relación con la mirada de su mal mirado intérprete sobre la especie, tironeada entre la clandestinidad y el reclutamiento, Le règlement. A quien no pueda con el Viaje, Muerte a crédito, Guignol’s Band y el resto de la esperpéntica colección del doctor Destouches, lo invito a tomarle el pulso con este corte irrepetible. ¿Quién es el que canta? ¿El señalado mensajero de la muerte o el que tiene la vida de su parte y en su puño mientras escribe, mientras transcribe “la emoción de lo hablado en el escrito”? ¡Escucha! ¡Acuérdate! ¡Escucha! ¡El mundo es una ininterrumpida y masiva alucinación de sordos! ¡Escucha mejor!

Jimmy plays the blues

Jimmy plays the blues

Para escuchar Le réglement: http://www.youtube.com/watch?v=8r8_lITLKpM

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