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El estilo de una moral

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El sentimiento romántico de la vida

Creo que era Un hombre y una mujer, ese sólido hito de la filmografía de Claude Lelouch, de donde venía aquella música tarareada por una voz femenina sobre un fondo de cuerdas que, al igual que en la película, fue empleada durante años por telenovelas, series locales y hasta programas cómicos –adelantados a sus compañeros de pantalla- para acompañar secuencias cuyo propósito podía ser tanto mostrar breve e idílicamente la progresión de una relación de pareja como ilustrar su circulación por paisajes a medida, su traslado a escenarios diversos o el paso de las estaciones vinculado a las situaciones mencionadas. Me parece que el jabón Palmolive recurría a esta banda sonora para anunciar su teleteatro, aunque puede que esta vez sea yo quien está empleando el mismo motivo o solución musical para hacer sobre él un collage de sus heterogéneos recuerdos. Quien oiga hoy esta melodía y tenga o pueda tener memoria, cuestión de edad, la reconocerá sin duda, aunque tampoco esté seguro de su origen, y hará de ella el objeto ya de su nostalgia, ya de su sarcasmo, pero habrá de admitir, como se dice, que “marcó una época”. ¿En qué radicaba su eficacia? En mi opinión, en la combinación precisa o afortunada de dos ingredientes aquí irresistibles bajo su forma musical: fatalidad, presente en la obsesiva repetición de una sola y simple frase melódica que no hacía sino interrumpirse, apenas un momento, para recomenzar, y esperanza, aludida tanto por la continuidad del bucle como por la conciliadora suavidad de la voz y su amable declinación final, compensada de inmediato por el leve ascenso de las cuerdas al nivel del punto de partida para dar paso a una nueva repetición del ciclo o a la siguiente escena o secuencia del montaje, perfectamente situada, y desde allí seguir adelante en el mismo plano, narrativo, que todo lo anterior. “La vida, esa caída horizontal”, decía Cocteau. El espectáculo de la vida, dulcemente representado en estos sentimentales collages de imágenes o en otros más propios de nuestra época, como cualquier videoclip, mece en el cine al espectador sumergiéndolo en esa extática pasividad que tanto se le ha criticado y de la que procura librarse, a base de astucia, información y descontento, el así llamado espectador crítico, impaciente en la butaca de al lado mientras transcurren ante su vista, sobre las vías que atraviesan sus oídos, estos pesados vagones cargados de sentimientos que, según parece, nunca dejarán de producirse allí en la amnésica imaginación de donde vienen. ¿Y los lectores? Está claro que la novela no puede competir con la película en la recreación de ese “sueño que soñamos todos juntos” (otra vez Cocteau), sencillamente porque basta con tener que leer para alcanzar una conciencia del lenguaje como nunca se la tiene ante la mezcla, similar a la que ofrece la vida, de imágenes y sonidos que propone el cine. Esa conciencia, insatisfecha por no poder extinguirse en la natural percepción de estímulos que la ausencia de letra permite interpretar mucho más cómoda y espontáneamente, por mínima que sea siempre se mete entre el soñador y su sueño, falto de la tramoya de que dispone la “lengua escrita de la realidad”, según definió el cine Pasolini. Lo que no quiere decir que éste sea un elogio del lector o de la lectura, ya que también es bien sabido que existe una pasividad del lector, el “lector-hembra”, como a pesar suyo acertó Cortázar, y si no piensen en cuántas lectoras –son ellas las que actualmente compran y leen la mayor parte de las novelas ¡y qué novelas!- le dan hoy la razón. Pues tal pasividad, más allá de lo acertado en la elección de figura para su metáfora que haya estado Cortázar, es la que puede encontrarse en la confluencia de fatalidad y esperanza donde se instala, para su viaje, quien va a dejarse o está dejándose llevar por una historia. Este lector, el lector pasivo, lector-hembra para quien lo denuncia, no va a tragarse sin embargo cualquier cosa y en general, sobre más de un punto, se muestra intratable, aunque no se explique, y es de una exigencia absoluta en cuestiones acerca de las que el “lector-macho”, el inquieto, puede ser mucho más fácilmente engañado. Por ejemplo, la unidad de la historia, su aristotélica (aunque mucho mejor si es disimulada) y satisfactoria adecuación a un esquema comprobable (aunque esta comprobación no le hará falta al olfato del lector que sabe lo que quiere) de planteo, nudo y desenlace en el que no haya cabos sueltos respecto al carácter ni al destino de los protagonistas y todo, en consecuencia, como se dice, “cierre”. Fatalidad y esperanza son los dos polos necesarios para tender el cable del teleférico en que viaja, abstraído del abismo, nuestro lector. La fatalidad garantiza el peso del mundo, su probada realidad, la pendiente que enlaza causas y consecuencias y la trama que como la de la araña mantiene a los personajes en sus redes en virtud de su sola naturaleza humana, lo que siempre implica un margen de inocencia que oponer a las desgracias y pruebas que, como un castigo, se abaten sobre ellos, tan parecidos al lector ya identificado. Pero éste no se dejaría rodar por tal colina sin la promesa implícita en la velocidad que va tomando y lleva oculto, como un as en la manga, todo el poder de la inercia en que la pasividad cifra su triunfo, incluido el inminente ascenso a cumplirse cuando esta fuerza se tope con el último tramo, en subida necesariamente, del recorrido emprendido: es el famoso tocar fondo para así resurgir, mito básico de la ideología melodramática. Si la fatalidad genera la esperanza como reacción, ésta se nutre a su vez de aquella, que le da una masa en la que poner las manos y, por el precio de una culpa relativa, un punto de llegada en consonancia con el de partida donde se abrió el abismo. Es decir que alguien, o algo, espera a su vez allí adonde se dirige la esperanza. Un régimen económico: fatalidad y esperanza, garantía y crédito. La cuestionada pasividad del “lector-hembra” no es indiferencia, sino la sostenida manifestación de un deseo: “que se cumpla en mí lo escrito”, ese escrito garantizado, puesto que preexiste a la lectura, pero que, necesitado de invertirse, abre a la vez un crédito. La recuperación de esa inversión es la otra cara del cumplimiento de la oferta hecha al lector y es esta reunión del envite con el retorno, del punto de partida con el de llegada, del principio con el fin, necesario para que la maniobra sea completa, el que exige a la historia novelada una demostrable unidad. El lector hembra se hace eco de esta exigencia, contestada por el “estallido del texto”, emblema de la literatura de vanguardia, al menos durante el siglo XX, dirigido justamente no tanto contra el cumplimiento como contra la garantía por una exigencia más extrema: la de invertir también ese capital, el garantizado, para provocar una ganancia precisamente inestimable. Demasiado riesgo, y no están los tiempos, en la actualidad, como para ello. Sin embargo, hay una posible interpretación del conservadurismo del lector de novelas que da de él o de ella una imagen mejor que la del explotador de un imaginario cerrado. Garantía y crédito, fatalidad y esperanza: si en la ficción, en el fondo, se trata siempre de los avatares de la verdad, esa verdad garantizada que supone la fatalidad es lo que se invierte al comienzo con la puesta en marcha del mecanismo ficticio. Por el momento, mientras la máquina trabaja, esa verdad se ha perdido y buscarla es lo que se llama leer, por más ingenua y entregadamente que se lo haga. Pero buscar es ser desgraciado, ya que supone que se está determinado por alguna pérdida más que por cualquier otro estímulo: ésta es la marca de la fatalidad, que suelen llevar sobre su espalda los protagonistas y otros personajes a lo largo de todo el proceso narrativo desencadenado por ese traspié. Pero buscar, a la vez, es trascender esta condición, ya que el que busca lo hace con la esperanza de encontrar y, siendo así, casi vive en la fe, si no lo hace directamente, de que aquello que busca existe: como el lector que encuentra en la ficción lo que falta en la realidad, aunque en ella existe al menos como lenguaje o figuración. Lo que suele ocurrir en las historias que aspiran a transmitir algo como el valor de la experiencia –y, después de todo, narrar casos particulares no es otra cosa ya que, de otro modo, bastaría con las nociones generales- es que aquello que se busca no se encuentra, pues viene a ser algo así como un fragmento de paraíso, perdido por definición, pero en cambio lo que permite salir adelante y alcanzar la meta es otra cosa real y terrena que, elevada a esencial por el hallazgo de que es objeto, sustituye eficazmente lo perdido. Si el personaje hallara en cambio exactamente lo que busca, tal vez no lograría otra cosa que quedar para siempre atrapado en la búsqueda, fijado a esa pérdida para hundirse con ella, pues todo se pierde si no se transforma. La fábula, repetida en su estructura, parecerá gastada, pero cada lector que ocasionalmente extrae alguna inesperada moraleja para su uso personal de estos entretenimientos puede decirse, con el cierre del ejercicio, que algo ha ganado en su tímida apuesta, que su lectura, como antes se decía, ha sido provechosa.

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El estilo de una lengua

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“La emoción del hablado en el escrito” (Louis-Ferdinand Céline)

Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa también su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la grave dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero alguna vez viviente –“tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vaciada restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción capaz de escribir, como Julio César, Sun Tzu y algunos otros generales. Este registro inclinaría la balanza a favor de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para tales efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un casual ejemplo, “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, dicha al pasar por el hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

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El estilo de una época

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La vida literaria en tiempos de Claude Monet

Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir”, decía Lenin. ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante mas cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche.

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La escuela de la naturaleza

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Año nuevo a día de hoy

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El ángel y su profeta

Democracia y desolación. Después de décadas y más décadas de laboriosa deconstrucción de configuraciones históricas, de análisis tenazmente sostenido a través de todas sus interrupciones para llegar a una visión cada vez más libre de condicionamientos de un elemento por otro, estrato por estrato, por fin todo trata otra vez de integrarse. Big Bang al revés, aunque “he not busy being born, is a-busy dying” (Dylan). De nuevo la novela “bien hecha”, que cualquiera pueda entender desde el sentido común preexistente a cualquier otro suspendido, cine de cadenas causales inequívocas y música tan reciclada como remixada. Todo ha de aprenderse y reconocerse de inmediato en esta convocatoria, amenazada sin embargo por el movimiento subterráneo de separación y disolución de los lazos que procuran legitimarla, pobre iglesia empujada hacia el futuro a sus espaldas, como el Ángel de la Historia benjaminiano, mientras se alejan irremisiblemente hacia lo extraño las costumbres que contempla con nostalgia manifiesta en cada una de sus reuniones. ¿Vale la pena oponerse a cualquier restauración, exigir un conocimiento como el de los grandes maestros del jazz que, sin apenas aludir a los temas que interpretaban, improvisaban sobre ellos descomponiéndolos y así transformándolos con cada nueva interpretación? Basta de reivindicaciones. El arte asciende cuando arrastra al público detrás, en un desarrollo autónomo de sus posibilidades, y decae cuando, abandonado por aquél, retrocede en su busca y procura acercársele, en lugar de alejarlo de sus presupuestos, a través de lo reconocible y ya asimilado o inmediatamente asimilable: el estribillo pegadizo, la trama que engancha y la exhibición de las cosas reales en vez de cómo son realmente las cosas, todo vestido por los recursos de una tecnología mucho más interesante en sí misma que el imaginario al que contribuye. El hundimiento de la industria discográfica y su contrapartida, la existencia de suficientes medios para la producción casera y la distribución autónoma al alcance de cualquiera, más allá de si presagia otros similares por causas parecidas, podría anunciar o aun ya estar mostrando el regreso de la música simple a sus orígenes populares. Lo que no representaría necesariamente un esplendor, sino sólo la vuelta a unas bases, aunque ahora a otro nivel, difíciles de confundir con lo más elevado que surgió alguna vez de las mismas raíces. Sobre el espíritu de superación: a fines de los 60, Pasolini comentaba que ya no creía forzosamente en la dialéctica, que más bien sólo consideraba oposiciones. Tal confesión, en boca de un individuo de formación marxista, no carece de consecuencias. En el universo así descrito, fuerzas opuestas se enfrentan, se equilibran, se agreden, se ignoran, compiten, negocian, pactan o luchan a muerte –y resucitan, ya que son abstracciones, o no, ya que no todo queda-, pero no hay, al fin y al cabo, fin ni cabo: no hay progreso, sino sólo instancias cambiantes, de tal modo que pase lo que pase toda época es contemporánea de cualquier otra. Ciencia y sociedad pueden desesperar frente a este carrusel donde el sol, como los caballitos, sólo se alza para ponerse, pero no el arte, que en cambio aspira a alinearse con sus clásicos. El arte popular, ajeno a menudo a tales glorias, se eleva sin embargo cuando alcanza y comparte esa aspiración. Después decae. Como es tradición.

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Caras conocidas

Las mismas ideas van de un sitio a otro y llega un momento en que sólo cabe callar para dejar de repetirse. Durante ciertas épocas puede advertirse una insistencia, como la del dedo en la llaga o la lengua en la caries, en las mentes más ansiosas: la obstinación en querer ver a través de la máscara de una civilización todavía en ciernes, así como en describir tanto la máscara como lo que ésta oculta, aunque tal cara, como cualquier otra, no quiera jamás ser vista sino a la favorable luz de sus propios ideales. ¿Capitalismo con rostro humano, por ejemplo? El capitalismo nació bajo una cara: la de la burguesía en ascenso, desdibujada por la constante ampliación no sólo de sus recursos sino, sobre todo, de su número de miembros. El temido capitalismo sin rostro humano sería el capitalismo sin burguesía denunciado o anunciado por Milner: un capitalismo que se niega a pagar el salario del ideal por ser éste, justamente, un ideal burgués. El hundimiento cultural tiene otra cara: la del surgimiento del capital “salvaje” desde abajo del rostro burgués, en adelante definitivamente desfigurado por los excesos y vicios a los que no ha logrado resistirse. Si se insiste en criticar la burguesía en lugar del capitalismo es para hacer valer argumentos humanistas donde ya no tienen lugar: ante el capitalismo sin cara. Pero el único modo de llevar el capitalismo a otro terreno que aquél que le es propio y defiende con uñas y dientes es ponerle una cara, precisamente para que la rechace: un rostro humano, que ya no puede ser el de quien lo dio a luz sino el de su heredero por sucesión o usurpación, inimputable ante los tribunales de la economía. Corromper esa inocencia impecable es tarea para el futuro: hacerle desear, por las complicaciones que sea, aquellos bienes que le sean extraños y cuya naturaleza, incompatible con la suya, pervierta ésta irremisiblemente. Próximo período histórico, cuyo secreto sol nutre las tinieblas del presente y del porvenir inmediato. Elipsis: entre los astros de cosmovisiones incompatibles, el camino siempre oscuro de caminantes oscuros.

El crepúsculo del año ya culmina. No hay más especulaciones para este boletín.

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Nombres propios 3

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Elogio de la amistad

Borges, Jorge Luis. Como era conservador, como no era de izquierda, por su libresca erudición y su nula afición a los rituales del deporte, bajo una admiración poco fundada el gran público siente a Borges, cuando lo siente, más bien como a alguien distante que cercano, fatalmente más ajeno que propio e irremediablemente situado en una superioridad intelectual, fatal compensación por una u otra claudicación física, con la que no es posible mantener trato alguno sin temer ser una u otra vez el blanco de la tácita soberbia, pedantería o desdén propios de los dueños de la lengua respecto a sus usuarios normales. Pocos escritores, sin embargo, más amistosos que Borges con su lector, a quien siempre trata como a un par y al que narra sus historias o expone sus ideas sin alzar jamás la voz para darle lecciones ni abusar de su confianza con indecentes proposiciones de complicidad. Aunque hay que decir que se trata de una amistad situada siempre un poco aparte de las otras relaciones, como él mismo y su amigo Bioy Casares en el salón de Victoria Ocampo, cuando ésta imponía a su círculo la presencia de alguna celebridad cultural de la época con la consiguiente obligación de atenderla. Desde este punto de vista, es ejemplar ese breve relato en el que Borges propone a su interlocutor suicidarse ambos para poder seguir conversando en paz, ya sin oír la insistente cantinela de La cumparsita que entra desde la calle por la ventana. Luego no recuerda si lo hicieron, pero una idea del paraíso para Borges bien podría ser, sin exclusión de las damas que mantuvieran una actitud parecida, la de una eterna conversación entre caballeros respetuosos el uno del otro tanto como de sus diferencias, comparables con la distancia no desmesurada pero sí nítida, neta, que los separa de sus semejantes. Quizás por eso, por esa probable y comprensible, de acuerdo con la vocación universalista reconocible en la obra a continuación considerada, voluntad de colocar los argumentos más allá del plano de la conversación, a Borges no le gustaba por parte de Spinoza el recurso a la geometría en la elaboración de su Ética. Sin embargo, en un soneto llamado como el filósofo, manifiesta admiración por su labor, que incluye definiciones como la siguiente: “Al deseo por el cual se siente obligado el hombre que vive según la guía de la razón a unirse por amistad a los demás, lo llamo honradez, y llamo honroso lo que alaban los hombres que viven según la guía de la razón, y deshonroso, por contra, a lo que se opone al establecimiento de la amistad.” Una idea de la amistad quizás menos atenta a los individuos que la atribuible presumiblemente a Borges, pero que a la luz de la obra de éste no parecería ir contra sus preferencias.

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Un cantante folk

Dylan, Bob. Woody Guthrie: “Pete Seeger es un cantante de canciones folk, Jack Elliot es un cantante de canciones folk, pero Dylan… Dylan es un cantante folk.” En los años sesenta, Dylan asume toda la tradición de la música popular norteamericana y la renueva irrevocablemente con el pasaje a la electricidad, que ocasionó tantas resistencias al desprender ese material del contenido y la forma exigidos por los ideólogos del momento y los tradicionalistas de siempre, esos mismos en cuyas manos Pasolini recomendaba nunca abandonar la tradición. En ese par de años, ‘65, ‘66, Dylan deviene una encrucijada que redistribuye, como Memphis y otras ciudades semejantes en su país, territorios, vehículos y caminos, en este caso, a partir de una figura inédita, capaz de reunir en un solo intérprete, en un mismo cuerpo, imágenes antes incompatibles como las de folksinger, rock star, ícono cultural y autor de textos que desbordan las clasificaciones literarias vigentes, entre otras, para romper, proponiéndoselo o no, los compromisos establecidos por relaciones anteriores y provocar elecciones novedosas con consecuencias no previstas, ni siquiera desde el punto de vista del que había arrojado la piedra sin poder ver lo que tenía en la mano antes de abrirla. La conocida contradicción entre la resistencia despertada y el éxito obtenido, dos escándalos, puede leerse como otra forma de la polisémica ambigüedad de esas canciones.

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Telón y trastienda

Fellini, Federico. Fellini: ilusionismo, fe, milagro. El tema de las películas de Fellini, que se repite y va modulando a través de todas ellas, es el de un individuo que circula por una feria de ilusiones, un baile de máscaras, pasando de una a otra para sobrevivir mientras lo amenaza la nada o lo negro que hay detrás. En las primeras, cuando se llega al momento de la caída de las máscaras, del desnudamiento y la muda confesión impuesta al fin por las circunstancias, por el callejón sin salida al que se ha llegado una vez consumada la pérdida, como le ocurre a Zampanó al final de La Strada, hay la posibilidad de redención por la inocencia profunda de los personajes, esa inocencia que les hace temer la verdad y huir de ella como mejor puedan. Pero en Casanova el final es siniestro, quizás porque Casanova sabe: es un “bibliotecario”, como dice de viejo en el castillo donde vive exigiendo que se reconozca su dignidad. Allí Casanova termina bailando con una muñeca, solo en su teatro y a conciencia. Y es que aquí la ilusión comunitaria, proveniente del neorrealismo, se ha roto definitivamente. Desde este punto de vista se impone un recorrido histórico de las películas de Fellini, con su correlato político desde la victoria de postguerra de la democracia cristiana sobre el comunismo hasta las Brigadas Rojas en los 70 y la total degradación cultural que muestran las obras de los 80, en especial las últimas. Es la historia justamente de esa ilusión comunitaria, tan confusa y ambigua como la muestran las repetidas escenas de gente, de “pueblos” reunidos para asistir a un espectáculo mágico o a un milagro con idénticos fe y fervor, y también la de la relación entre ese público y quien brinda el espectáculo, ese mismo mentiroso que puede ser tanto un estafador  como un mujeriego, un artista de variedades o un director de cine. En este sentido, el final de Ocho y medio es, en su absurdo, una expresión perfecta: los personajes tomados de la mano, en ronda, convertidos en espectáculo, nos dejan ver el anillo que forman y la escena vacía en el centro, donde se espera el milagro cada vez aunque sólo se puedan ver trucos de magia. Un milagro, o un truco de magia, manifiesta siempre alguna transformación: la metamorfosis instantánea y plena, lo que en la vida normal se da sólo parcialmente y de a poco sin poder, por eso, emerger como espectáculo y saciar la vista. Pero el deseo de esa transformación reúne cada vez un público y crea una colectividad. La escena repetida es ésta: reunir ese público hambriento de milagros, ofrecerle la ilusión de un espectáculo y escapar luego mientras la multitud se disuelve. El engaño restablece cada vez una relación con la verdad, que se quiere revelada para tener la certeza de que lo es, pero no deja de ser un engaño. También el engañador se engaña a sí mismo o se deja engañar. Las películas van desarrollando toda la serie de posiciones en torno a este tema: los inútiles que engañan a los suyos y se engañan en la postergación de la hora de trabajar hasta que la broma se acaba, Zampanó con su máscara de brutalidad, Gelsomina y Cabiria en toda la ingenuidad de su fe, el cuentero con sus estafas hasta que ya no puede escapar, Marcello ante el desfile de La Dolce Vita en el que en vano intenta creer del todo, el director de Ocho y medio obligado a levantar un espectáculo, y así hasta que en Casanova el teatro queda al descubierto, de un modo perturbador que en Amarcord o en Y la nave va buscará la complicidad del espectador para ser, al contrario, fuente del refugio de la ilusión compartida. Pero ya corrompida del todo esa comunidad en cuanto tal, reunida en torno a una red televisiva, lo que Ginger y Fred o La entrevista mostrarán será la actualidad como espectáculo horrible, degradación tanto del arte como del milagro al no dirigirse a la buena fe sino a la mala. El telespectador es un ignorante que no cree y el público que compone con sus semejantes no abre la puerta a transformación alguna, ni siquiera ilusoria, sino que reafirma en su mismo estar ahí constantemente, sin irse nunca ni volver jamás, pues no necesita siquiera cumplir el acto de reunirse, la improbabilidad de aquella metamorfosis que el milagro llevaría a cabo o el espectáculo era capaz de ilustrar. Falsa comunidad cerrada al exterior, imagen de la decadencia que esta condición implica, decadencia, además, manifiesta en el cine y en la cultura italianos desde la represión del terrorismo hasta hoy.

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Artillero literario

Beyle, Henri. Decía Stendhal, cuyos libros de viajes, ensayos sobre arte y relatos novelescos no andaban faltos precisamente de alusiones y comentarios políticos, que “hablar de política en una novela es lanzar un pistoletazo en medio de un concierto”. La narrativa más habitual de nuestra época, tan determinada por la urgencia de las circunstancias editoriales, la sostenida presión de la actualidad, los lineamientos de las estrategias comerciales, el modelo universal de la comunicación mediática y la creciente impaciencia de los lectores, justificada por y correspondiente a la abismal desproporción entre el volumen de la oferta cultural y la capacidad de asimilación de los interesados, vendría a ser en cambio una especie de tiroteo en continuado o fuego a discreción en el que la literatura resulta tan extraña como podría serlo, repentino, un fugacísimo acorde musical. Decía Miles Davis, sin embargo, comparando la música acústica de su juventud con la eléctrica de su madurez, que en la época del cumplimiento de esta segunda etapa ni siquiera los accidentes de coches sonaban como antes. ¿Llamamos entonces literatura a una retórica abandonada por la práctica actual de la narrativa, lo que conduce demasiado a menudo a tachar una novela de “demasiado literaria” como para imaginar que todavía gustará a algún lector o a ver en el cómic, el cine o las series televisivas modelos más adecuados a la receptividad del público de hoy? Si el arte empezó imitando a la naturaleza, hoy, separados de la naturaleza por nuestra propia civilización sin resquicios, podríamos considerar perdida aquella fuente y sustituir el origen por alguna otra causa o primer motor. ¿Cuál? Si tan sólo este reemplazo pudiera operarse a voluntad, podríamos también ensayar una respuesta, aun a riesgo de equivocarnos. Pero en cambio, como Stendhal con su artillería en el teatro, hemos de recurrir a la paradoja para obtener una licencia alternativa. Ya que es así como se invierten las cosas y, siendo así, bien podría ser que una adecuada y precisa descripción de los espejos que nos rodean y acompañan a toda hora volviera a situarnos en aquel camino que atravesaba la naturaleza. Si la política, como se ha dicho y se sigue repitiendo, es el arte de lo posible, llamar al arte política de lo imposible sería casi una obviedad, aunque habría que analizar el concepto que así resulta para extraer las consecuencias de este juego de palabras. Tarea mucho más larga de lo que ha tomado dar este salto al revés entre arte y política, que por ahora en consecuencia dejamos en suspenso.

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Siempre venimos del infierno

Onetti, Juan Carlos. Baudelaire, que a la clara inteligencia manifiesta en su amplia frente añadía la oscura percepción presente en su mirada, recomendaba –también era él quien afirmaba que clásico es aquel autor que lleva un crítico dentro de sí y lo asocia íntimamente a sus trabajos- el método clásico a la hora de componer un texto: no aventurarse al azar de la pluma dejándose llevar por una casual o tentativa cadena de asociaciones, sino en cambio meditar largamente en el tema elegido y no escribir una palabra hasta que los conceptos se hayan ajustado de manera convincente unos a otros, con lo cual la expresión del pensamiento fluirá con toda naturalidad hasta su conclusión pertinente. Lo que no quiere decir que lo expresado sea claro por naturaleza, ni que una luz elocuente presida, desde la altura de su dominio de una materia cualquiera, cada paso que se dé a través de ésta, sino antes más bien lo contrario: que la experiencia del pensamiento, del pensamiento que debe atravesar de parte a parte a aquél que se empeña en darle expresión, es necesaria y hasta ineludible para la revelación en que consiste toda visión original, es decir, no una ilustración o un reflejo, sino exactamente una iluminación. Sin esa noche oscura, que no se elige, el instinto de conservación seguramente mantendría al artista o crítico, que para el caso son lo mismo, a conveniente distancia del objeto en cuestión, cómodamente –para quienes lo rodean- velado por alguna convención o idea previa. De modo que, para que la experiencia creativa sobrevenga, parece ser necesario, según se deduce de estas nociones, no el hallazgo sino el tropiezo: la caída que deja a oscuras y aturdido, desorientado por algunos segundos al menos, aunque estos segundos pueden prolongarse, de manera intermitente, durante meses, semanas o años hasta que la llamada, por fin, si lo es, logra ser respondida. Juan Carlos Onetti, por dar un ejemplo, a quien la historia que sirvió de base para uno de sus mayores relatos, El infierno tan temido, le fue contada con la advertencia de que él “carecía de la suficiente pureza para tocar esa materia”, pasó mucho tiempo extraviado en el bosque de ese argumento, es decir, en pleno contacto con él, sumergido en la experiencia, hasta que al contarle el cuento a Dolly, su mujer, ésta le dijo que no lo veía como una historia de odio o venganza, sino de amor de la mujer por el hombre. Ahora que puede leerse el texto acabado esto puede parecer evidente, pero antes, hasta que Onetti corrigió su punto de vista y pudo abrirse paso hasta el final, permanecía cerrado tanto a la comprensión como a la narración. Una pasión, como advierte Spinoza, deja de serlo cuando nos formamos una idea clara y distinta de ella, pero es de las pasiones, que ofrecen al entendimiento una resistencia interior, que viene lo que cada uno realmente sabe y de lo que rara vez, a juicio de Nietzsche, tiene el valor. “Siempre venimos del infierno”, decía Philippe Sollers en 1978, al cabo de una larga conversación. “Lo raro es que uno venga y vuelva a venir”, agregaba memorablemente.

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Cuestiones de estilo 2

El artista y sus musas

El artista y sus musas

El estilo de una época
Como la gente de bien, los nenúfares se levantan tarde; es necesario incluso que el sol se lo ruegue. Se abren como los dedos dorados de un mago, y rechazan la sombra. Pero por la tarde, es ella quien los cierra, uno a uno, mientras avanzan por detrás de la arboleda. ¡Qué tema para un poeta –un poeta de los de ayer, pues hoy día el autobús ha ocupado el lugar de la flor- estas vírgenes del agua, cuyos castos velos se abren tan sólo ante las miradas abrasadoras del sol! Así se escribían los reportajes antaño, así era el periodismo dominical en 1922, preciosista y sentimental como este breve fragmento de las Conversaciones en Giverny que su autor, Marc Elder, mantuvo con el pintor Claude Monet en su hogar y su jardín hasta poco antes de que éste muriera. La huella de esta sensibilidad, expuesta y hasta exhibida como muestra de estilo en esa época, tan distinta evidentemente de la nuestra tanto en sus gustos como en su paciencia, aparece también en el mayor escritor francés de entonces, Marcel Proust, pero no es lo que conforma su novedad sino, en cambio, su marca de origen, el rastro del tiempo y el lugar donde nació, aunque esta estética y esta retórica no permanecieran dentro de los límites de Francia o de París, desde donde brillaban como ejemplo y faro, sino que extendieran su influencia por toda Europa y el mundo. Una postal dirigida por mi bisabuelo Hugo Leban a su esposa, pintada por él mismo, ya que era pintor, y escrita de su puño y letra sobre el pequeño paisaje enmarcado en el salón de mi abuela, que dejó de serlo en 1993, testimonia el mismo gusto, las mismas delicadezas, y no es para sorprenderse si se tiene en cuenta que había nacido el mismo año que Proust. Después de su presentación de los célebres nenúfares plantados y pintados por Monet, Marc Elder cede la palabra al maestro. Éste evoca: ¡Tiempos difíciles, en los cuales las mañanas eran sombrías!… Varias veces estuve a punto de abandonar, las deudas me asediaban. Por entonces iba a los cinco o seis marchantes con los que trabajaba, todos principiantes, intentando hacer dinero, ¡algunos cientos de francos por un lote de telas! ¡Ah, sin los amigos! Caillebotte, por ejemplo, ¡el bravo Caillebotte! Era rico y generoso, dos cualidades que normalmente se oponen… Nos compraba telas, adelantaba dinero, respondía por el alquiler de las salas de exposición… Más allá de todo eso, a su muerte nos hubiera querido montar un museo del Estado, a nosotros, los impresionistas, sus amigos, sus camaradas. ¡Una última voluntad! Pero ya sabe usted los líos que hay con las donaciones y los legados, las negativas, las tergiversaciones, los compromisos… ¡Cezanne, sobre todo, espantaba a la comisión! Las exclamaciones, los puntos suspensivos… ¡Me parece estar leyendo a Céline! ¡Cuando cede, en Muerte a crédito, la palabra a su padre o a Courtial! Lo teatral, lo ampuloso de los gestos, los arrebatos de indignación, admiración, ternura… La novela apareció en 1936, pero recrea –aunque considerada desde los barrios bajos- los tiempos de la Belle Époque, sus ilusiones y, por supuesto, su modo de hablar, sobre todo cuando hablan los mayores. Éstos son, por otra parte, mis mayores: los autores del siglo veinte, que cuestionaban el diecinueve apostando su herencia a un futuro que ninguna imaginación, como en todas las épocas, era capaz de concebir con los perfiles iguales a sí mismos del presente más tarde realizado. “La ética es la estética del porvenir.” (Lenin) ¿O será al revés, ocurrirá al revés al menos, tomando ese futuro que nunca llega como la tela en blanco sobre la que cada presente pinta sus ilusiones? Nuestra época las tiene, como todas, manifiestas de igual modo en su lenguaje. Pero este lenguaje, fatalmente efímero por más que se esfuerce en hacer valer sus conclusiones, aun si menos que ningún otro anterior se atreve a reclamar la eternidad, es, bajo las nuevas formas, el mismo de siempre, cambiante, que promete un futuro distinto tanto como se esfuerza en distinguirse de sus modos de ayer. Ni la incredulidad que despierta es nueva, ya que los excluidos de las jergas dominantes de otros tiempos, ya fueran sus emisores aristócratas, guerreros, sacerdotes o magnates, experimentaron las mismas reticencias y ambigüedades frente a o bajo aquellos discursos. Sin embargo, en la variación que el estilo de cada época representa respecto a todo lo anterior, es posible buscar algún rasgo o elemento novedoso, o por lo menos poco usual a lo largo del tiempo. Y la diferencia propia del estilo contemporáneo quizás sea ésta: que, en su aversión a toda ideología explícita, manifiesta incluso en su gusto por los slogans y consignas tajantes aunque sean contradictorios entre sí, en lugar de hablar de las cosas, tan reacio al análisis como obsesionado por la síntesis, prefiere presentarlas sin más, como el arte rupestre –Pasolini anunciaba una Nueva Prehistoria en sus poemas-, pero, de acuerdo con la tecnología a su alcance, bajo una forma hiperreal que sustituye al original por su representación colmando el hueco de la falta de aquél, temido por su poder de decepcionar, o mediante íconos que informan la localización de una función a explorar neutralmente por el usuario. El uso y no el significado, dando razón a Wittgenstein en su opción por el primero como determinante mas cierto del lenguaje. Parecería así, en su eliminación de notas y referencias superfluas, la realización del ideal vanguardista invocado por el joven Beckett al referirse a lo hecho por Joyce en Finnegans Wake: “su escritura no es acerca de algo; es ese mismo algo”. Pero nunca abundaron tanto los comentarios vanos como en esta época, de lo que todo el mundo, superpoblado y en comunicación permanente, se queja, con lo que cabe suponer que una vez más el alba no ha traído lo soñado sino, en cambio, algo tan parecido a ese sueño como lo es desde siempre el día a la noche.

hugoleban

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Variaciones sobre la crítica

El terror de Broadway

El terror de Broadway

El crítico a palos
Recomenzar, tener que corregirse, es en principio desmoralizador. Hay que reponerse también de este disgusto o contrariedad para empezar a hacerlo. Y si se trata de escribir hay que pasar de creador a crítico, lo que para el mito narcisista original es fatalmente una degradación. ¿Quién, pudiendo ser en plenitud, expresarse de manera espontánea y natural por su sola existencia percibida por otros, querría conocer y menos aún conocerse o, peor aún, reconocerse? Sólo alcanzando una noción general que infligir a otros a partir de la propia experiencia es posible superar el malestar, de modo que, para atravesar el rechazo a la tarea de rehacerse, de transformar la materia prima y propia en producto elaborado y común, hay que imaginar, aunque sea como espejismo, el pensamiento aún sin forma ya expresado. Espejismo estratégico: de esa agua no has de beber, pero a través de ella nadarás hasta la tierra firme de la expresión cabal.

Dúo lírico
Barthes: una escritura, crítica, trazada a la sombra de otra, novelesca o poética, que al fin es imaginaria: la del autor soñado por venir o, más bien, por regresar.

La crítica entusiasta
Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

Poseídas por el mal gusto

Poseídas por el mal gusto

George Eliot contra las preciosas ridículas
Novedad editorial: ya en el siglo 19 había quien se burlara de la literatura más leída entonces y ahora, como lo prueba esta tardía publicación de Las novelas tontas de ciertas damas novelistas, de George Eliot, por Impedimenta, a quien debemos agradecer tal puesta al día del catálogo eliotiano en lengua castellana. Con toda la sensatez de la mujer moderna que ocupa un sitio no sólo en su casa sino también entre las fuerzas productivas, la autora inglesa se revuelve contra la vanidad de los salones en los que unas señoras ociosas pretenden ser tan novelistas como ella y les hace sentir el azote de la crítica, de una manera tan certera que no es difícil identificar de inmediato la mala literatura actual con la de entonces, tan parecidas en el fondo. Sin embargo, cabe señalar la persistente fidelidad de tantos lectores a esos autores y la de éstos a las convenciones de los géneros que representan y practican, indiferente a toda crítica o ejercicio de la razón protestante, burguesa, progresista, feminista o la que a su turno se haga oír y sume sus folios a tantos comentarios desestimados por los compradores de libros. Y recordar el tono con que el padre de las preciosas ridículas lanzaba su maldición al final de la pieza, convencido de que tiene que habérselas con una fatalidad que bajo una u otra forma siempre volverá a hacer nido en las cabezas de la hidra impermeable a la educación: Y vosotros que sois causa de su locura, necias pamplinas, perniciosos entretenimientos de espíritus ociosos, novelas, versos, canciones, sonetos y sonetas, ¡ojalá el diablo se os lleve a todos! ¿Pero no es el diablo el que los trae de vuelta?

Crítica
El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Tasar a la baja
Costumbre crítica de nuestro tiempo: ese modo de evaluar obras aprobando sin admiración o reprobando con suficiencia, procurando devaluar lo que sea para no ser engañado y dar a entender, sobre todo, que uno no es engañado, que uno sabe cuánto hay de fraude en la construcción de ficciones, imágenes y sonidos. Que el fraude está precisamente en la construcción, en la transformación y en la disposición de una materia cuya realidad sólo es probada por el cuerpo enfermo, la mente extraviada. Quizás esta pose crítica corresponda a todos los tiempos: nada de lo que se haga satisfará la expectativa de quien exige un original tan resistente al análisis como la creación divina. La cual, desde que dejó de serlo, cada vez tiene más difícil conservar su valor.

Noción crítica
Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero, a pesar de su evidente y suficiente pertinencia, el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. No hacía falta, aunque la explicación tampoco anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce algo de su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” respecto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que, sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así se sobreponen a la crítica, sin por eso borrarla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

"La carne es triste y todo lo he leído..."

“La carne es triste y todo lo he leído…”

La escuela de la vida
El joven crítico empieza conociendo la historia por la ficción, las épocas que preceden a la suya por las obras que procuran retratarlas y, si se interesa en la realidad de esas obras ante todo como arte, como ejemplo superior, es porque imagina el arte como vida, como la vida que él mismo, dedicado a admirarlo y absorberlo, más tarde llevará. Después, la vida se interpone; y entonces, con el giro de las circunstancias, a medida que se distancia de su posición inicial, que es desalojado de aquel asiento por su propio paso, por lo que le pasa, las obras de ayer y de hoy se le aparecen como emergentes de una época, fatalmente de una u otra, con la indeleble mortalidad inseparable de cada página inmortal que se haya escrito. Pues ya la obra no contiene la época sino ésta a aquella, y sólo así tal vez su mirada vaya a reunirse al fin con la del público, atravesada por la nostalgia de una ilusión que sólo ahora, roto el distanciamiento, cobra realidad para él.

Crítica de la crítica
Park Chan-wook, Stoker: ¿por qué lo que “no se parece a nada que usted haya visto antes” ha de ser “un ejercicio de manierismo en el alambre del exceso”? Esto es lo que dice la crítica de esta película, cuyas imágenes por otra parte no me parecen tan irreconocibles en la cartelera. Pero la cuestión es otra: ¿hay algún descubrimiento o sólo variaciones, manipulaciones de lo ya dado, en estos casos de renovación por la forma, de formalismo extremo al menos según se lo suele considerar? Los momentos de desembarco de la historia del cine, Lumiere o Griffith, Ford o Renoir, el neorrealismo o la nouvelle vague, se nos aparecen en cambio como simplificaciones, como aperturas de una vía muy simple hacia una realidad más compleja precisamente por los nuevos elementos que estos enfoques más desprejuiciados hacían aparecer. En el viejo cine se trataba de una luz que penetraba en una cámara oscura; hoy se hace evidente que el espacio no es un lugar sino un concepto, pero nadie salta fuera de su propia sombra.

Ente de calificación cinematográfica

Ente de calificación cinematográfica

Bajo la cúpula del huevo de oro
Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

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