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Comedia y retórica

brando

La retórica es la comedia del lenguaje

y la comedia es la retórica de la acción.

Hay que dejar que el lenguaje hable en uno, como exigía Hölderlin de los poetas, pero hay que parar cuando las palabras siguen solas y han dejado el mundo tan atrás que ya ningún ser viviente puede hacerles eco. Porque entonces el propio cuerpo se vacía y gesticula como poseído sin que la boca sienta ya el sabor de lo que dice. El agua toma la forma del recipiente en el que cae: como cualquier otra obra o escritura, ésta ha ido generando su propia retórica que, primero, ha dado a luz un pensamiento, luego le ha permitido vivir y ahora, de no ponerle pronto un límite, es decir, un punto de llegada aunque sea provisional, no tardará en ponerse él mismo a dar vueltas en redondo entre las figuras que ha esbozado y las sombras que éstas proyectan. Comedia: detrás del uso casual de la primera persona en estos textos, como aquí, reconozco no tanto al comediante como la instancia que hace, a partir de las palabras, la elocución, el tono, un personaje de quien habla, plantado en su actitud, sostenido en su ademán y persuasivo en sus gestos. Malabares para una constelación: la verdad ha de ser dicha si es que debe existir pero, como no habla, requiere unas manos diestras en lanzar al aire las palabras hasta fijar algún argumento capaz de sostenerse, oficio que no es de gente seria. Precisamente la seriedad es lo que afectan los maestros de la falsa retórica, o sea, de la maestría en defender falsedades. La garantía, en cambio, de autenticidad que podrían exhibir los otros, si pudieran, pues no es algo que se pueda exhibir sin desvirtuarlo, es su exposición al ridículo, ya que no cuentan con el respaldo de ningún consenso previo, como no sea el de la memoria de una experiencia común y en consecuencia propiedad de ninguno. Las raíces son esa huella que se hunde en la oscuridad, en lugar de hacerse visible: lo contrario de las banderas. Por eso, cuando surgen, el efecto ha de ser cómico, parcialmente al menos, y en parte también grotesco por el fatal contraste entre lo ejemplar de lo proclamado y lo discreto de la moderación con que el hacer cotidiano procura eludir el juicio. Lo que es de veras no es serio, no se puede mostrar de frente ni decir literalmente, requiere unos juegos de espejos en extremo complicados que en pocos sitios encuentran tanto espacio para desplegarse como en la comedia o la retórica, justamente, sobre todo cuando lo que está en juego es la imagen de quien se expone, sorprendido en su debate o debatirse por asumir el ridículo de la conciencia de sí. Quien dice “yo” no puede evitar hacer un uso de esa misma persona, la primera, marioneta surgida de la oscuridad para dejar, agresiva, y quedar, vulnerable, al desnudo, ridícula o patética tan sólo si se la mira con los malos ojos del rencor. ¿De dónde vendría ese rechazo si no del reconocimiento en el preciso instante de su negación? En el circuito de todo intercambio entre emisor y receptor, el claroscuro es esencial: bajo el velo provisto por la sombra se recompone el gesto desfigurado de quien se ha visto como no quería y, sobre ese semblante restituido, puede venir a dar la luz cuando a su turno le toque al descubierto alzar la voz y conducir la mirada ajena a la conclusión contraria.

 

demóstenes

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Edición a medida

genet sartre

La mediación necesaria

Cada editor, por más profesional que sea, tiene un modo distinto de editar; vale decir, una manera propia de leer. Cuando se habla de que un manuscrito necesita un editing, por ejemplo, en general quiere decirse sobre todo que hay que hacerle cortes, que sobran páginas y que falta elipsis; personalmente, sin embargo, yo no suelo tachar tanto sino más bien cambiar las cosas de lugar. El capítulo 25 se convierte en el primero, el primero es partido en dos y distribuido en el interior del texto, el desenlace se disimula páginas antes de que acabe el libro y de una escena perdida por el medio sale un nuevo final que resulta mejor. Estas maniobras permiten a un asesino no ser descubierto antes de tiempo o a una historia fragmentada terminar de encajar todas sus piezas, pero a lo que iba es a que en mi caso, habitualmente, acabo utilizando casi todo el material que el autor ha puesto en mis manos. No siempre es así, pero me gusta pensar que, al no haber cortes, lo que seguramente tampoco ha habido es censura.

La verdad es que resulta asombrosa la cantidad de aspectos nuevos de una historia que pueden revelar estos cambios de perspectiva sobre una anécdota y unos personajes que en cada versión son siempre los mismos. Y yo mismo soy el primero en sorprenderme de los beneficios de esta práctica, por otra parte mucho más intuitiva que de oficio. Pero ¿existe una estructura ideal para cada relato o discurso? Me temo que al fin y al cabo no, que, como las obras teatrales, por más que nos afanemos en concluir una versión definitiva, siempre es posible una nueva puesta. Por profesionales que tratemos de ser, al parecer no podemos establecer satisfactoriamente texto alguno, sino que lo mejor casi sería poder adecuar la obra acabada a cada nuevo lector como si todavía se tratara de obra en marcha. ¿Es éste un programa viable en nuestra época de “impresiones a pedido” (print on demand) y consumo inteligente sumamente individualizado?

genet

El poeta lector

Un “ladrillo” de las dimensiones y la famosa densidad de El ser y la nada puede llevar a pensar que sólo una estructura dotada de la férrea solidez necesaria para mantener en pie un rascacielos alcanzaría para sujetar, inamovible, semejante caudal de pensamiento dentro de un discurso coherente. Sin embargo el mismo Sartre, que no en vano era profe, era bien capaz de desmontar y volver a montar su mamotreto cuando la ocasión lo requería. Un día se presentó en su despacho Jean Genet (les ahorro la bibliografía y el prontuario, suficientemente reseñados en otras páginas web e impresas) con el mencionado libro bajo el brazo; no era un asalto –después de todo eran amigos; Genet consideraba a Sartre el hombre “más honesto” que conocía-, sino una breve lección de filosofía improvisada, en este caso no por el filósofo sino por su contrario, digamos el poeta.

–Estoy leyendo su libro –deslizó Genet.

–¿Y qué tal? –sondeó Sartre.

–Es difícil –admitió el lector.

Sartre era un hombre ocupado que siempre quería ayudar. De inmediato abrió su obra y, lápiz en mano, se puso a editar. Edición sin cortes, claro está: empiece por aquí, siga por acá, sáltese esto, retómelo después de aquello otro y así hasta haber organizado el recorrido de la obra completa más adecuado al autor de Las criadas. Algunos días después volvieron a encontrarse y le preguntó si ahora le resultaba más claro.

–Por supuesto, ahora entiendo todo –fue la respuesta.

La anécdota se conoce, pero El ser y la nada en versión Rayuela que leyó Genet se perdió con él. Nos queda sin embargo una inquietud. ¿Era Genet tan singular que esa edición a medida sólo pudo haber sido buena para él o serán muchos los ignotos lectores entonces confundidos a los que hubiera convenido más que la publicada? O bien: ¿qué lector se hace oír entre un editor y un autor cuando una forma al fin se da por buena?

sartre

 

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Cuestiones de estilo 7

Pensando en voz alta

Pensando en voz alta

El estilo de una lengua
Se puede decir lo que se piensa, pero no hablar como se piensa. Por lo menos, si uno aspira a ser comprendido. Hay que traducir: de la lengua propia a la común, es decir, a un uso consensuado de ese instrumento que uno fuerza en cuanto se pone a pensar, pues así es cómo se fuerza al pensamiento, lo que significa que sólo adulterado el trago puede servirse. Adulterado: no porque la pureza de un licor como el que no se vierte sea algo sagrado, sino porque en la renuncia a no hacerse entender hay ya la aceptación de otra sustancia y así, a través de ésta, el regreso al magma de lo que se ha destilado. No se habla solo ni hablando solo; basta abrir la boca, o mantenerla cerrada mientras la voz, dentro del cerebro, busca una salida apuntando a una conclusión, para que el teatro imaginario se construya por sí mismo, en un abrir y cerrar de ojos, alrededor del parpadeante solitario en cualquier entorno. ¿Qué diferencia hay entre hablar y escribir? Para Pasolini, en cuanto lenguaje, el cine era a la vida lo que la escritura a la oralidad; y al ser, en él, cada cosa su propio signo, reflejo y reflexión simultáneos. Todo el esfuerzo de Céline, “devolver al escrito la emoción del hablado”, puede ser visto, sin embargo, como la evidencia de la dificultad de la verdad para sostenerse en ese traslado del aire a la página, ya que sólo accidentalmente se ha pronunciado en la voz de quien, oído al pasar pero atentamente por el artista que lo registra, no argumenta más que afectado por las circunstancias que lo cuestionan, reafirman, adulan o amenazan. Pasado el tiempo de la acción, que corresponde al habla, cuando llega el de la reflexión, en este esquema el de la escritura, el primer problema, y no sólo para Céline, es el de una conservación de la que depende que lo evocado, al comparecer ante el lector, efectivamente resucite. Y que resucite de verdad: no como apariencia a la que ese lector, por identificación, preste su vida, sino como signo capaz de preservar su diferencia con las proyecciones ajenas mientras exhibe el acontecimiento, ahora fantasma pero una vez viviente “–tan vivo y gallardo como tú” (Eliot)- que le ha sido confiado. Ya no vive pero “habrá vivido”, que es lo que Céline exigía a lo escrito como prueba de verdad. Segundo momento, no segunda oportunidad, ya que es necesario que la ocasión se haya perdido para que otra cosa advenga en lugar de una vana restitución, la escritura admite una libertad que la oralidad, en su urgencia, no autoriza, pero exige a su vez un rigor distinto que implica tanto la conservación fiel del pasado como la consideración desengañada del futuro para encontrar el tono exacto. Al apelar a distintos interlocutores de los que se tuvo o faltaron en un primer momento –el fundador del texto en curso-, al recurrir, por motivos de censura, soledad o incomprensión, a la posteridad, al extranjero o a cualquier civilización soñada por venir, el otro, o sea el lector, es evidentemente imaginario, a diferencia del interlocutor inmediato cuya presencia física nos convence de que está ahí. En este fatal desencuentro entre amigos y lectores, vivos y muertos, ayer y hoy, se entiende el dramatismo de la palabra escrita pronunciada en escena, tan diferente de la lengua hablada para no ser escrita: es la evidencia del desgarro del que nace toda comunicación. Si hablar y escribir, extemporáneos, no pueden ser jamás lo mismo, entonces: ¿hay que hablar como se escribe o escribir como se habla? ¿Dónde está aquí la verdad? Lo peor: la imitación de la oralidad en sus tics y sus giros cotidianos, la falsedad social por excelencia imitada servilmente en lugar de retratada, como puede leerse en todo aquello que busca desesperadamente a sus receptores en el mercado de la identificación y el reconocimiento. O su reverso académico, con su vocabulario tecnoide, sus conceptos-sello, sus puentes siempre levantados de tal modo que la torre de marfil domine siempre las llanuras revueltas. En medio existen, sin embargo, admirables libros de conversaciones: con escritores que saben hablar bien, la mayoría de las veces, o con gente de acción que bien podría haber escrito, como Julio César y algunos otros generales. Tal registro inclinaría la balanza del lado de la escritura como ejemplo para el habla, pero tan proclive a devenir veneno es este dictamen, tan favorable se quiera o no a los abusos del dogma, que es necesario encontrarle un antídoto al otro lado de la calle, es decir, en la misma calle, recuperada de la demagogia para estos efectos. Del bar donde estoy terminando de escribir extraigo entonces, para oponer a lo ejemplar, un mero ejemplo: “El mundo del taxi es un mundo oscuro”, frase memorable, literaria, a cuya altura no están los comentarios que suscita, que oigo decir al hombre en mangas de camisa y chaleco sin mangas detrás de la barra mientras prepara y reparte cafés para su público ocasional, no considerado por él como tal, acodado en el mostrador delante del ocasional poeta, considerado así por mí en razón de la glosa a que su frase podría dar lugar, si la pieza en prosa o verso resultante diera la talla de su fugaz inspiración.

rolling stone

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La salud de la ficción

Lawrence convaleciente

Lawrence convaleciente

Las devastadoras crisis de desánimo que suelen sufrir los artistas no dejan de ser un sucedáneo del mundo del espectáculo, que ofrece estas espectaculares desesperaciones a la identificación de un público atacado por los mismos males pero falto del brillo de la fama, así como de la presunción de un significado. Sin embargo, detrás de estas leyendas en continuado más o menos a la sombra, con sus abandonos, fugas, borracheras, depresiones, adicciones, rehabilitaciones, manías e intentos de suicidio, al igual que en los más deslucidos casos extraídos de la así llamada “vida real” –la de los no famosos-, está la huella, deformada por su exposición, de una experiencia cierta y desgraciadamente vivida. Por más risibles que a veces se vuelvan los ecos del estremecimiento de Mallarmé ante la página en blanco, de la “crisis de Génova” que alejaría a Valéry durante más de veinte años de la poesía o del silencio de Rimbaud –piensen los narradores que, aunque no sea la poesía lo que habitualmente se considera ficción, cada poeta es en sí mismo una ficción sostenida mucho más allá de la página escrita-, antes de tanta baba y tantas lágrimas de cocodrilo más de una gota de “sangre espiritual” (Lautréamont) ha sido realmente vertida por los atormentados espíritus que las han derramado. ¿Cómo sobreviene esta tormenta? ¿Por qué es posible sufrir así a causa de algo conscientemente imaginario?

Aparición de Averroes

Aparición de Averroes

Más ficción que la ficción, la poesía es ficción al cuadrado, pero los narradores, incluso aquellos que no protagonizan –al revés que Henry Miller, Jean Genet, Marcel Proust o incluso a veces el propio Borges- sus relatos, conocen, tal como justamente Borges lo refiere en el desenlace de La busca de Averroes, ese difícil momento en que el torrente de la narración se agota antes de haber alcanzado su prevista desembocadura. La impresión de realidad con respecto a la propia ficción cesa, junto con la supuesta suspensión de la incredulidad del lector, con la consiguiente vergüenza para quien ha tomado la palabra y el brutal derrumbe del castillo que ahora sí parece de naipes. Con un curioso efecto: la devastación de la realidad misma para el jugador que así despierta de su sueño consciente, como si dicho sueño probara de tal modo su propia realidad en el momento en que, por no serle creída, le es negada, contagiando a la vez su impotencia a todo lo demás. Así lo experimenta, por su parte, en ocasiones extremas, el soñador: el mundo sigue andando, pero no va a ningún lado, como la acción extraviada de su relato. Cuando no tiene este carácter absoluto, o cuando a su vez, repuesto el narrador de su brusca falta de fe, lo pierde, el súbito desierto de la pérdida de inspiración puede ceder a una nueva brisa que, durante la crisis, tanto resulta impensable como ilegítima; si la brisa anuncia una nueva corriente, puede que el relato interrumpido llegue a puerto pero, mientras está varado o se hunde, no sólo él permanece amenazado, sino también la vida de su autor. Quien alguna vez pasó por esto puede creer que entonces desvariaba, pero sabe además que no exagero.

Sancho no pierde la cabeza

Sancho no pierde la cabeza

También puede ocurrir cuando se escribe ensayo, ya que en estos casos es la hipótesis sobre la que se trabaja la que de pronto aparece como insostenible, necia, mediocre o disparatada. Sin embargo, con la ficción el riesgo es mayor e incluso es posible afirmar que la prosa razonada, especialmente bajo formas breves y ubicuas, es un excelente antídoto para combatir este mal que, como una peste, con su aire malsano, precisamente, sobrevuela y ronda al escritor en apuros. Ya que en esta situación la renuncia a la magia y a la gracia, a los atajos de la imaginación para, en cambio, mantener los pies en la tierra y demostrar un argumento paso a paso, teniendo todo el tiempo presente la realidad tal cual es o, al menos, tal como pueden testimoniarla vecinos y periódicos, se convierte, gracias a sus autoimpuestas limitaciones, en una fuerza, parecida a la que, según Faulkner, se adquiere cuando, en lugar de suplicar a la Fortuna, se le muestra el puño. “Entonces tal vez sea ella quien se humille”, concluía. De igual modo, sin dejarse anonadar por el abandono de las musas, una escritura que puede hacer sin el concurso de la inspiración conservará el pulso del escritor –y del hombre o la mujer en cumplimiento de tales funciones- latiendo firme, si bien no tan vivamente, durante el cruce del desierto sin espejismos. Joseph Brodsky, autor de ensayos cuyo estilo casi se eleva, en ciertos pasajes, hasta el de sus poemas, dice que la prosa, comparada con la poesía, es como la caballería comparada con la fuerza aérea, pero en momentos de vértigo, cuando el cielo se ve tan vacío que su falta de límites lo convierte, para el autor que ha extraviado sus alas, en el abismo infinito de un pleno vacío, es mejor calzar buenas botas. Don Quijote es humillado por los malvados molinos de viento, pero Sancho, firme en su burro, no se engaña ni es revolcado.

Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos

Aun así, reconozcámoslo, no es de la consideración crítica ni del espectáculo de la realidad que se alimenta la vena creativa, sino de la visión original, que no se manifiesta en el prosaico y familiar lenguaje de la comunicación, sino sólo en esa especie de “lengua extranjera” en la que, según Proust, se escriben los que llama “bellos libros” (como se dice “Bellas Artes”). Puede que esto deje fuera un elevadísimo porcentaje de muy seguidos y aún mejor considerados autores, pero es también la renuncia a la transfiguración del lenguaje para, en cambio, ceñirse a una fraseología y al uso de una serie de fórmulas discursivas o narrativas lo que señala las fases bajas de la historia literaria. El triunfo del pragmatismo, con su economía mezquina y su eficiencia utilitaria, es, en estos terrenos –dejo los otros a sus especialistas- la degradación de la práctica. Y es por eso que son los autores más grandes los que suelen caer de más alto cuando la fe les falta o la inspiración les falla. Ya que ni una ni otra son necesarias para circular por la bien asfaltada vía de la comunicación y el entretenimiento en continuado: aquí, lo que hace falta es cumplir con las normas de tránsito y ser diestro en el empleo de las herramientas de uso diario. En este nivel plano, donde basta con seguir la corriente, los primeros puestos corresponderán, como es lógico, a aquellos que la anticipen. Pero esta lengua, la de los pies en la tierra y el habla cotidiana, que tanto espacio ocupa en nuestro mundo, es, como lo muestran cada vez más las estadísticas mundiales al respecto, la de la depresión. La del vacío en la vela deshinchada, la de la calma en la que el llanto de Ariadna aún no es oído por Dioniso. El tratamiento sensato de este mal suele agravarlo, al no consistir sino en la insistencia de unos en administrar a otros el mismo veneno al que ellos ya son inmunes: la conformidad con un estado de cosas impuesto no por la razón ni por la voluntad de dios alguno, sino por la fuerza de las circunstancias. Pero la crisis no se supera hasta cambiar de lenguaje, tal como lo experimenta cada escritor que de pronto, tras horas, días, semanas, meses o años de aplastada espera, ve salir de su pluma una frase que no viene de las circunstancias, sino que, surgida de la misma fuente que antes su propia voz, las atraviesa. Es en esta diferencia, la imposibilidad de coincidencia entre el sujeto y lo predicado, donde la literatura opera.

No sólo Pascal apuesta

No sólo Pascal apuesta

Operar, precisamente, como el bisturí dentro del cuerpo, entre los velos de las ilusiones con que habitualmente se venda el corte, la herida en la continuidad de la experiencia que, imposible de suturar, pareciera tener que conformarse con ser aliviada y jamás curada. La literatura llamada en otro tiempo “de evasión”, que hoy coincidiría con el campo, multimediático, del entretenimiento, pero que siempre ha excedido esta función debido a la hondura del vacío que debe cubrir, es parte integral del tratamiento nihilista de esta herida: anestesia y esperanza de vida –de otra vida-, en la noción, reprimida, de que ésta, al no poder volver al alucinado estado paradisíaco anterior, a la inocencia, que sólo cabe fingir, está perdida de todos modos. Pero la literatura a secas, de acuerdo con Spinoza, cuya opinión es que la humildad no puede ser un bien, ya que es una tristeza, carece de esa prudencia que respeta las apariencias y penetra, en cambio, en el eterno laberinto de espejos y espejismos decidida a ver claro y encontrar la salida. La operación, extremadamente delicada y compleja, requiere no sólo audacia sino, además, la mayor prudencia y dedos hábiles, como los de un ladrón: nada más fácil, en este empeño, que tocar por accidente un nervio vivo y quedarse sólo con un puñado de cristales rotos ante una negrura intolerable. Es entonces cuando sobreviene el desánimo en exacta proporción a lo que hay en juego, de un modo que parece tan exagerado si se lo mide desde el refugio en el nihilismo, con su cuidado equilibrio entre ilusiones y realidades. Sólo que es precisamente ese equilibrio el que se ha roto al dar el paso más allá de la frontera que mantenerlo supone entre lo que es y lo que nunca será.

La ilusión al desnudo

La ilusión al desnudo

Ficción contra ilusión: éste es el planteo de la literatura, pero es necesario dar a sus términos un uso preciso. La idea consiste en lo siguiente: no la ilusión como recreación de lo dado para volverlo accesible a la subjetividad, sino como falsa promesa frente a la cual, en cambio, la ficción confronta sin cesar tanto lo dado como su extensión imaginaria con sus probabilidades y las consecuencias que reprime. Del tipo de ilusión que la ficción a veces desnuda puede ofrecer más de un ejemplo la historia de la socialdemocracia, cuya mediación entre capital y trabajo acaba debilitando casi siempre las posiciones de izquierda al promover la conciliación de lo inconciliable, sueño último de quienes querrían ante todo preservar su inocencia. Es el triunfo de la buena imagen de la realidad, con la ilusión como porvenir suplementario. El mundo del espectáculo o la industria del entretenimiento se basan en la exaltación de estas ilusiones, que se hallan en su cénit ante un público espectador. De ahí que, pase lo que pase, sus valores permanezcan invariables: identificación, continuidad lineal y finales redondos o, dicho de otra manera, no dejar cabos sueltos. El globo debe estar blindado. Porque el riesgo, si se pincha, es precisamente el derrumbe del castillo de naipes apostado. La pesadilla del soñador. La crisis del artista, que voló demasiado alto. El abismo, sin embargo, sobre el que se levanta la ficción.

Un amigo fiel

Un análisis perfecto dado por un loro

Ya que si sólo se tratara de deshacerse de ilusiones, de cancelar las hipótesis heredadas, bastaría con las denuncias y las nuevas utopías que, sin embargo, no hacen más que renovar cada vez el mismo ciclo. En esta circulación, la obra de arte, o la verdadera ficción, cae como un rayo: así cayó el Viaje al fin de la noche de Céline en su día, inesperado y a la vez manifestando lo que de veras estaba en el aire pero ningún partido atinaba a expresar en sus términos. La ficción libre, la creación que efectivamente lo es, hace lo que ideologías e imaginarios de cada época sólo pretenden hacer: captar la vida tal como se da en el momento exacto de su acontecimiento, lo que desborda el marco de las interpretaciones que le son contemporáneas para en cambio incluirlas, aunque sea de manera implícita, dentro del cuadro como partes del fenómeno. Céline siempre sintió que era esto, no sus panfletos antisemitas, lo que nunca le habían perdonado todos aquellos que entonces también habían disparado –con sus obras, críticas, escritos-, pero sin dar en el blanco como él. Pero si esa verdad descubierta hubiera sido sólo el hueso de la vida puesta al desnudo como un esqueleto, muerta, despojada, como por otra parte a veces se ha descrito su obra, ésta no habría sido nunca el objeto de envidia que fue debido a su valor. La visión expresa sobre todo su luz, aunque ésta muestre por casualidad algunos monstruos realmente existentes o se sirva de ellos como modelos en función de una causa mayor. No se trata de realidad al desnudo, ya que ésta es también un vestido, sino de la manifestación de aquello ante lo cual todo lo demás revela su carácter de máscara: para protegerse la cara o para probar que se tiene una.

La luz que no agoniza

La luz que no agoniza

Los momentos culturales débiles se caracterizan por dos formas de expresión: la tímida crónica realista, que temiendo el deslumbramiento producido a menudo por la visión prefiere atenerse al testimonio de las apariencias inmediatas, y la fantasía inconsciente e irresponsable, que querría jamás ser despertada de su inducido sueño de inocencia. Las obras mayores no son una cosa ni otra, pero por eso su origen suele estar en una desolación tan honda como el pozo al que cae el artista al que la ficción se le desdibuja. Porque ésta es, generalmente, la experiencia inicial: el desconcierto del espectáculo orquestado por la solidaridad de las imágenes y razones de la tribu, devoradas en la conciencia que despierta por el agujero negro que aquellos argumentos procuran conjurar. De esa fuente que en su negrura parece no existir nace el arte, para dar cuenta de ella, y cada vez que la creación se interrumpe el artista vuelve allí, a padecer nuevamente el aturdimiento iniciático. Lo que es posible recordar, para cada autor en ciernes dentro de su escala, durante estos accesos y sus respectivas convalecencias, es que la devastadora ausencia que lo invade es la prueba más tangible de que eso mismo que antes fue presente de veras existe y diverge de cuanto lo rodea. Por eso no hay antídoto: porque tampoco es un veneno la manifestación de lo que es y sólo en el espejo de la ficción, escrita o no, pintada o no, representada o no, se hace visible.

jeringa

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Una especie de santo

"Il miglior fabbro" (T. S. Eliot)

“Paradise exists, mais spezzato” (E. P.)

Tenemos a Pound, el gran poeta, consagrando, digamos, un quinto de su tiempo a la poesía. El resto lo dedica a tratar de mejorar la fortuna, tanto material como artística, de sus amigos. Los defiende cuando son atacados. Los mete en revistas y los saca de la cárcel. Les presta dinero. Vende sus cuadros. Les organiza conciertos. Escribe artículos sobre ellos. Les presenta mujeres ricas. Convence a editores de publicarlos. Pasa la noche despierto con ellos cuando afirman estar muriéndose y testifica sus últimas voluntades. Les cubre las cuentas del hospital y los disuade de suicidarse. Al final, algunos de ellos se abstienen de acuchillarlo a la primera oportunidad.

Su propia escritura, cuando encontraba el tono, era tan perfecta, y era tan sincero en sus equivocaciones, estaba tan enamorado de sus errores y era tan amable con los demás, que a menudo yo pensaba en él como en una especie de santo.

Ernest Hemingway

hemingway3

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Narrativa en continuado

El regreso de Mildred Pierce

Hace poco más de un año publiqué en este blog dos artículos seguidos sobre esta misma cuestión que sigue siendo de actualidad. En Ficción en serie y en su secuela, De la inspiración, se trataba del cuestionamiento de una fórmula cuyo triunfo ha convertido para muchos –que leen, escriben y hablan sobre ello- en modelo: la de las admiradas series estadounidenses de la última década, cuyo considerable nivel de complejidad y calidad formal ha sido saludado, contra el prejuicio antes vigente sobre la pasividad del telespectador, por un éxito de público repetido en todo el mundo y así matriz de nuevas teleseries dotadas de un potencia de riesgo creativo proporcional a su poder de convocatoria. Aquí están de nuevo, corregidas, refundidas y ampliadas, aunque la actualización no implica un cambio de posición sino más bien su asentamiento: del disenso un poco airado a la paciente espera del paso de la ola.   

Actualidad póstuma

Quince o veinte años atrás, todavía en el siglo veinte, Philippe Muray pronosticó lo que sigue: La televisión está a punto de preguntarse si no habrá una vida después de la televisión. Cada vez más secretos se le escapan. Se la está engañando. Cornudo pero en absoluto contento, el Espectáculo corre el riesgo de volverse maligno. ¿Se osará preferir otra cosa? Puede ser. Así que tiembla. Sufre. Como tiene su fin en sí mismo, su necesidad de sobrevivir se opondrá cada vez más a la vida de la gente. Ya no obedecerán sus invitaciones sino aquellos que no tienen para decirle más que lo que él mismo ya sabe y ya ha dicho. Aquellos o aquellas que tendrían algo que decir, no vendrán jamás a decirlo. Se ha acabado. No confesarán ni bajo tortura. Han comprendido que, con esta técnica del testimonio, del relato íntimo y la confesión, lo que se busca es matarlos. Han visto, han percibido en acto el odio impulsivo de los medios hacia el individuo. Cada vez más aislados del medio humano que una vez aterrorizaron y que presionaron con todas sus fuerzas para sobrevivir, los medios ven comenzar su lenta declinación.   

El pasado a la medida del presente

¿Se ha cumplido algo de esto? A pesar del rumor constante que rodea en nuestros días al mainstream, a pesar de la interactividad y la intercomunicación lateral permanente entre los miembros de un público muñido vía Internet de cada vez más ventanas a las que asomarse para dispersar su atención en lugar de enfocarla hacia una sola pantalla, la tele sigue siendo el referente cultural más universal entre los contemporáneos de todo el globo. Todo el mundo conoce, aunque sea de oídas, lo que allí se cocina, o fatalmente llega a sus oídos o se ve obligado a fingir estar al tanto como parte de la forzosa estrategia de actualización permanente, o por lo menos aparente, que define al animal urbano contemporáneo. Y los escritores, nos dicen los medios, esos clásicos ejemplos de individualismo moral y laboral, se pasan en masa a la TV. Guiones originales firmados por autores lo bastante prestigiosos como para aspirar a multiplicar los receptores de sus obras por el medio audiovisual, dinámicas adaptaciones de voluminosas novelas clásicas traducidas de este modo al lenguaje propio de este tiempo, todo parece contribuir a instalar la biblioteca en el living o el comedor de nuestros hogares. Pero lo novedoso no es esto, sino otra cosa: la idea, cada vez más recurrente y persistente entre quienes siguen las novedades culturales, entre quienes, en consecuencia, más se actualizan y constituirían por eso al menos en teoría el público más activo, el de vanguardia, de que la mejor narrativa actual es la que ofrecen las series televisivas. O algunas de ellas, las más emblemáticas, como Los Soprano, The Wire y unas cuantas más dotadas de ese mismo poder de seducción y convicción.

Nueva Orleans salvada de las aguas

Esta idea es acertada y conformista, palabra que, como “fatuo”, no se oye mucho en la actualidad, quizás por denunciar algo cuya misma extensión le impide ser señalado. Y lo es, con respecto a ambos adjetivos, por las mismas razones o, más bien, por la misma causa que vincula el perfecto dominio de un medio con su decadencia, aunque el signo de esta ruina no sea la pobreza ni el fracaso. Hay algo profundamente impersonal en estas series que, por otra parte, manifiestan una calidad indudable y hasta ejemplar en su realización. Representan algo así como el grado último de una civilización en determinado campo, la narración de ficciones, por ejemplo, y si son tan atractivas para los aprendices de guionista y otros oficios vinculados a la producción de ficciones es justamente porque todo lo que se puede aprender al respecto pareciera estar allí: construcción de tramas y escenas, caracterización de personajes principales y secundarios a cargo de actores expertos en la administración de sus recursos, absoluto y tan virtuoso como ubicuo profesionalismo en los rubros técnicos, todo ello, además, guiado por una conciencia ya instintiva de la circulación de la cultura, lo que permite un tipo de narración extremadamente sintética cuya eficacia a menudo impacta como insuperable. Borges dijo alguna vez que luego de tanto intentar expresar había llegado a la conclusión de que el lenguaje sólo permite aludir. Aquí hay algo de eso: el guiño, el sobrentendido, la velocidad expositiva y la economía gestual son otros tantos signos de una inteligencia entre el emisor y el receptor que justifica absolutamente la atención y los elogios recibidos; “inteligente”, de hecho, es el adjetivo sutil con que suelen recomendarse estos productos y no hay duda de que quien desee comprender cómo funciona una máquina narrativa perfectamente aceitada y moderna encontrará en ellos con qué entretenerse. La dramaturgia como escuela de la narrativa: tendremos que volver sobre el tema en otra ocasión.

Un modelo de conducta

Pero ahora, tradiciones aparte, permanezcamos en lo actual. Hablamos, entre tanta excelencia, de una cierta impersonalidad. ¿Se puede decir, aunque a veces cuenten con firmas reconocidas, que en estas ficciones predomine la visión de un autor? ¿No es la dirección, justo el rubro al que solía asociarse con el autor de ficciones audiovisuales, precisamente la función en la que hoy se reúnen con mayor evidencia y en su punto más alto calidad e impersonalidad? ¿No es esta especie de poder de facto característico de cualquier civilización que extiende su dominio sobre un mundo al que no quiere oír si no puede asimilarlo dentro de sus pautas? Un saber hacer al servicio de un hacerse ver. ¿Para mostrar qué? La remake, fórmula teatral después de todo ya que su esencia es representar lo ya representado, no estará tan de moda por casualidad, y podríamos agregar que en cambio representa con tanta precisión como ambigüedad la coincidencia posible entre una fina conciencia crítica y la entropía de la decadencia. El paso a serie de Mildred Pierce, un clásico de Hollywood que hizo época en su época, puede ser un interesante campo de pruebas para quien desee reflexionar sobre todas estas cosas.

Todd Haynes: retrato de autor

(Con esta propuesta acababa Ficción en serie. Yo ignoraba entonces que el realizador de la nueva Mildred Pierce era Todd Haynes, quien justamente por su perspectiva histórica en un mundo tan persistentemente chantajeado por la actualidad como el nuestro es desde hace años casi el único cineasta al que sigo. Perdón por lo quizás impertinentemente personal de esta acotación, pero está aquí para señalar hasta qué punto, debido a su ambigüedad, determinada por una situación histórica de mezcla y confusión de elementos en un contexto a la vez cerrado en apariencia y ampliado sin cesar, ya que todo parecería obedecer a la vez, de forma contradictoria, a una fuerza centrípeta que busca la integración y otra centrífuga que tiende a la fragmentación, son problemáticas la valoración y la calificación de unas producciones que, por otra parte, no sin motivo, buscan su refugio o basan su defensa en el valor argumentativamente más arrollador de la época, el profesionalismo, reflejado tanto en su armado como en su aspecto y tan absoluto en el terreno conquistado como relativo más allá de él.)

La hora de todos

Calidad standard: es la expresión que acude a la mente cuando se piensa en la excelencia impersonal característica de estas series diferentes que, sin embargo, resultan tan parecidas entre sí para quien las mira realmente desde afuera, sin adhesión ni complicidad. Un alto nivel de calidad standard, que puede ser visto como el signo de una entropía cultural por parte de ese poder que, teniendo en su mano las cartas que en su momento todos reconocen como de triunfo, ya no establecerá con su exterior otras relaciones que las de exclusión o asimilación. Pasolini, que vio el nacimiento de nuestro tiempo y lo describió en las poesías que compuso durante el llamado “milagro italiano”, habló de la nuestra como de “una sociedad inmensamente ensanchada y aplanada”, imagen que no deja de  corresponderse bastante exactamente con la del público televidente actual por más variadas que sean las pantallas a través de las que cada uno accede, cuando le parece, a la emisión en continuado ante la cual, con similar continuidad, los espectadores de todo el mundo se relevan. Si esa inmensa sociedad de iguales ve  reflejada en la calidad uniforme de estas producciones su propia calidad de vida y en la multiplicidad de tramas liberadas en apariencia de toda otra ley que la del suspenso la diversidad sin destino prefijado de su propia historia, también es posible echar en falta en esas obras aquello que justamente no se presta a la serie y caracteriza, en cambio, al arte mayor: la oferta u ofrenda no de un espejo ni de una pantalla en los que reflejarse o proyectarse, sino de una apertura, ni siquiera una ventana, porque la visión rebasa siempre el marco, a través de la cual mirar, desde afuera, el mundo en el que se ha hecho esa obra insólita, y, desde adentro, el infinito a su alrededor, que desborda también las variaciones de la opinión pública o privada. En la red de las comunicaciones, esa apertura es un agujero; y es a través de ese agujero que el verdadero tiempo real –no el de la inmediatez llamado así por los propagandistas de la virtualidad- se reintroduce en el tiempo abolido por la instantánea circulación de datos.

Un espejo para la aldea global

Este paréntesis, esta apertura, es el momento de la inspiración. La cual, en primera instancia, es un movimiento contrario al de la comunicación; contrario en la medida en que consiste en una interiorización y guarda para sí, dejando toda comunicación en suspenso, lo concebido antes de expresarlo, de darlo, justamente, a luz. Nos hemos acostumbrado a la expresión “tiempo real”, pero ésta en realidad alude a la abolición del tiempo, a la negación de la distancia entre dos momentos; pues nunca anochece en el circuito de la comunicación, cuyo ideal es la simultaneidad, por no decir la identidad, entre lo que se piensa, lo que se dice y lo que se entiende. La inspiración, sin embargo, se opone a este continuo, introduciendo en él precisamente una interrupción, la posibilidad de un tropiezo. A menudo se ha descrito al inspirado como momentáneamente enajenado, fuera de este mundo; menos habitual es su consideración desde la perspectiva opuesta, reveladora de su condición de ventana por la que entra el aire fresco, de puerta por la que el exterior penetra en el interior demostrando que la zona urbanizada y habitada no es totalidad sino fragmento, local y no universal. En este caso, remitiendo esos personajes estadounidenses erigidos en modelos internacionales a su origen, causas y condición, es decir, al interior de los límites de su cultura, clase social y medio ambiente, más estrechos que los del público que se mira en ellos.

Antigua voz disidente

La barbarie es a menudo la idea que una civilización decadente se hace de su fin, depositándola en sus excluidos. Más que idea suele ser una costumbre, ya que es lo que se piensa en el fondo sin pensarlo y lo que se niega ante una interrogación sobre el tema. Por lo menos así suele ser en nuestra época, marcada por un ideal de igualdad que, si la interactividad hoy parece cumplir a veces en las relaciones entre emisor y receptor, si se refleja en cada vez más ocasiones en la creciente negociación forzosa entre productor y consumidor, es negado en el predominio de un tipo de imágenes sobre otras y en especial en el de cierto tratamiento de la imagen, retocada, recubierta, estilizada y abandonado ya su antiguo carácter de evidencia, por sobre todos los demás: difícilmente encontremos en una serie de calidad una imagen que no responda a este tipo de manierismo al que estamos tan acostumbrados que nos parece natural; en esa homogeneidad, lo que no se atuviera al código sonaría como el famoso pistoletazo en medio de un concierto. Sin embargo, como dijimos, la inspiración es una interrupción: en una de estas modernas producciones cuyo hilo argumental, de tan flexible, parecería poder ser estirado inteligentemente en cualquier dirección hasta el infinito, ese corte sería un cambio tan abrupto como el pasaje a una lengua ignota en el medio de una oración, pues no vendría de la misma fuente de ideas sino de la sed de otro pensamiento. En cuanto a la literatura, producción marginal si la comparamos con las cifras de la industria del entretenimiento en todos sus soportes, papel, directo o digital, para cuantos escriben en castellano, por más que lean en inglés o consuman como todos la ficción audiovisual en boga, el modelo anglosajón es en el fondo imposible de seguir, al menos sin pérdida de la tan admirada calidad que en una copia no se puede obtener sin la matriz, o, en todo caso, desde el punto de vista ya de una ambición menos mundana, su aplicación no permite llegar más que hasta el límite trazado por la circulación de lo familiar. Vuelve aquí a plantearse la cuestión del profesionalismo, contra el cual César Vallejo escribió un célebre ensayo que hoy muchos menos de los que no se han perdido un solo día de trabajo del doctor House habrán leído, o, adaptada a nuestro tiempo, de la vocación del poeta. Pues la imagen de nuestro mundo, el mundo actual, bien podría ser la de un sordo que grita: un grito blanco, como se dice ruido blanco, hecho de todas las voces y palabras que suenan permanentemente a la vez tratando cada una de hacer su diferencia. Sobre ese blanco, que tiende a absorberlo todo, es decir, a borrarlo, se escribe hoy. Pero el guionista es al poeta lo que el sofista al filósofo: como un sastre recrea una moda, un guionista recrea una mitología; como un justo salva Sodoma, un poeta salva una lengua.

El rayo que no cesa

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