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El hilo de la trama

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El tejido de la intriga

Como si de una cinchada se tratara, existe en la práctica de la narrativa actual, soterrada, una gran tensión constante entre dos polos: uno, receptivo, que exige unidad a los relatos que se le proponen y otro, productivo, cuya tenaz tendencia a la fragmentación señala exactamente la dirección opuesta. Si se declinan de este esquema abstracto sus figuras reconocibles para hacer visible la imagen, surgen en una punta de la cuerda –o cadena editorial- la del lector de novelas y en la otra la del novelista en ciernes, entre las que median aun otras como las de los editores, los críticos y también, por su grado de integración en el sistema, los novelistas de reputación establecida, es decir, aquellos con lectores y presencia en el mercado. Pero lo difícil es señalar dónde, en esta distancia cuyo límite es el de la resistencia de la cuerda antes de romperse, se encuentra el punto exacto en el que ésta concentra sus fuerzas y se establece el inestable equilibro entre esas dos potencias centrífugas que tanto difieren hasta en el significado de la palabra potencia. ¿De dónde viene, qué ilustra esta obtusa antagonía entre la sistemática voluntad de integración manifiesta en un modo de leer y la terca proliferación de puntos de fuga que se le opone por el lado de la escritura? La extensión del problema se aprecia mejor cuando se toma dentro de la muestra el universo de los manuscritos no publicados, verdadero cuerpo de la actividad redactora con todos sus síntomas y patria intachable del aludido novelista en ciernes, o sea, del escritor de ficciones nunca o aún no publicadas, dividido entre el deseo de responder al mercado y el de hablar con sus propios fantasmas, cada uno tan celoso de su alma como reacio a cambiar su realidad por un rol. Pues también él, como el editor, es un mediador, y la cadena del libro no es sino el segmento que se puede ver de un proceso que desborda esas medidas y del que ni el autor es el origen ni el lector el destino. La tensión, entonces, no tiene sus terminales en los casuales representantes de las fuerzas que se enfrentan, sino más allá de sus posiciones, a sus espaldas según el esquema, en los no declarados principios abstractos que, como si de dogmas de fe se tratara, las partes involucradas defienden con todos sus esfuerzos, asumiendo todos los riesgos implícitos, independientemente de hasta qué punto comprendan aquellos conceptos o éstos los convenzan del todo. ¿Resulta difícil de percibir en el mundo de los compromisos diarios? Planteado en términos cotidianos, el problema se presenta así: un editor busca, entre los cientos de manuscritos que recibe, uno pasible de convertirse en una novela que interese a los lectores. Los intereses de estos cambian, sus gustos también, pero ciertos valores permanecen o intentan conservarse a toda costa como base del entendimiento mínimo necesario para llevar adelante una actividad que debe ofrecer resultados. Asumido el descuido o la ingenuidad formales del supuesto lector promedio, la mayoría estimada, devaluada la prosa hasta su modalidad más humilde, funcional o incluso servicial, queda para la ficción una medida de calidad útil a la que oímos aludir una y otra vez en la práctica diaria como punto de acuerdo final y desembocadura de todos los debates: las buenas historias, la historia en sí, esa unidad argumental desplegable en planteo, nudo y desenlace, resumible en una sinopsis, desarrollable hasta la saga siempre y cuando la vía de las relaciones causales esté despejada hasta del último escombro y apreciada en relación directa a la firmeza de su continuidad, la fiabilidad de su “carpintería”, como suele decirse. Afluentes, al mainstream: nada de rizomas; las digresiones han de ser inequívocamente reconducidas al cauce mayor y cada puerta abierta durante el trayecto de la narración ha de quedar satisfactoriamente cerrada cuando se cierre el libro. Éste es el modelo clásico, en boga desde que la vanguardia llegó a un aparente callejón sin salida, y como toda restauración recuerda a otras del mismo modo que representa unos valores ya perimidos que vuelven a llevarse. Aunque no del mismo modo: en el antiguo régimen, por ejemplo, el academicismo exigía por principio el cumplimiento de tres unidades, acción, lugar y tiempo, ya no obligadas en los tiempos modernos. El pragmatismo contemporáneo sustituye esta triple unidad de principio por una unidad de hecho que no predica, pero que en cambio requiere a posteriori para dar su visto bueno a las tramas que se le presentan: todos los hilos han de anudarse, como ya se ha descrito, transmitiendo una idea de completo control, de responsabilidad profesional por parte del autor, sobre las relaciones causales necesarias para sostener la serie de momentos privilegiados que constituye una novela. Esta necesidad de integración es la que justifica, cuando no es con el fin de cuestionarlo, el repetido recurso al mito, en la medida en que la unidad que provee puede servir para garantizar hasta la de las obras más incoherentes. Ya que todo se entiende cuando se lo reconoce, de modo que siguiendo este sistema inventar una trama es tejer un velo que esconda durante suficiente tiempo lo ya sabido para que parezca desconocido. Lo que no puede evitarse al cabo de unas cuantas repeticiones es que empiecen a alzarse protestas. La confianza se agota con el uso, como decía un personaje de Brecht. Y aquí es cuando se quiebra el acuerdo, quizás el consabido pacto entre autor y lector, y aparece la antagonía entre los dos partidos, el de la renovación y el de la liberación, encarnados en este caso respectivamente por los defensores de la unidad desarrollada a través de la intriga y los de la apertura expresada en la multiplicación que divide. El estado y la guerrilla de este conflicto. ¿Qué es mejor? ¿Hacer la comedia o volar el teatro? He ahí la alternativa entre dos ilusiones proyectadas hacia un futuro en suspenso por sobre la tensa cuerda de la realidad presente: a un lado, la obstinada voluntad de integración de los fenómenos; al otro, la terca fatalidad de la deriva del pensamiento y la imaginación. Se espera de las novelas una redonda unidad sin cabos sueltos, pero aquellos que insisten en escribirlas, no sobre todo los novelistas ya instalados en el reconocimiento del público sino más bien los que aspiran a este reconocimiento, los que intentan publicar pero tropiezan entre otras cosas con la exigencia en cuestión, aquellos de entre los cuales se supone que saldrán los futuros novelistas leídos, delatan en sus textos una y otra vez la dificultad de encajar las piezas en un conjunto original, por lo que acaban optando entre el recurso a un modelo narrativo que hace tiempo se ha vuelto estereotipo y la entrega a una forma insatisfactoria pero adecuada a la época, que sin embargo, por su parte, la rechaza en cualquiera de sus versiones: la resignada, que no acierta a componer una obra con las piezas sueltas que ha reunido, y la decidida, que compone dejando de lado la idea heredada de una intriga troncal y arriesga, como el compositor moderno, que la forma modelada por sus manos ni siquiera se perciba como objeto, como el objeto que supone ser. Entre esta última posibilidad y el modelo decimonónico la diferencia llega hasta el propio concepto de concentración: elegir, frente a la idea de una unidad desarrollada, la alternativa del fragmento condensado, con toda su brevedad y su impertinencia, no es una opción sin consecuencia alguna. Lo que se logra, cuando la obra está lograda, tampoco es lo mismo. Dado el riesgo que implica, he aquí la alternativa: ¿es el riesgo o no un valor en literatura? En todo caso, es un valor ante el que se vacila. Y en nuestro tiempo, todavía más. ¿Qué se ha ganado con tanta experimentación? Mientras tanto, las deudas se acumulan, y no sólo las económicas. La novela satisfactoria no llega, la expectativa del lector no se colma, su respuesta se deprecia para el autor. Sobre el antiguo pacto se impone el desacuerdo. O el malentendido se hace evidente. Sin horizonte de encuentro es difícil convenir una cita. Cada uno tira para su lado.

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La búsqueda de la unidad narrativa

Brecht decía que había que juzgar las obras de arte no en relación a otras obras de arte sino en relación a la realidad a la que se refieren. Antes de la caída del muro de Berlín, el núcleo paradigmático de los relatos era el conflicto y éste era manifiesto de muchas maneras: lucha de clases, guerra de sexos, izquierda y derecha, arriba y abajo, abismo generacional, uno y el universo, individuo y sociedad, en general distintos modos de la polaridad represión-liberación, cuyo punto de llegada habitual era el desenmascaramiento de una u otra situación representativa del orden global. Derribado el muro, roto el enfrentamiento entre las dos mitades del mundo, relajado por fin todo vínculo militante o ideológico, la separación suspendida da lugar, al mismo tiempo que a un espacio unificado, a una multiplicidad de perspectivas que vuelve a dividirlo sin ninguna necesidad de paredes ni de puertas. Y así como antes era la disputa por un estado lo que servía de encrucijada entre discursos contradictorios y eje dialéctico para la progresión dramática, en la narrativa posterior la privatización general deja cada instancia o personaje lo bastante desligado de los otros como para que la dificultad estribe en reunirlos con alguna necesidad. El conjunto como resultado del armado del rompecabezas desplaza a la verdad como revelación del proceso de desenmascaramiento, emprendido por la parte acusadora de acuerdo con el modelo anterior. Lo que pasa durante la novela es su construcción, el buscarse unos a otros de los personajes más que el conflicto entre ellos pues, así como antes aparecían todos encerrados en la misma escena, ahora la división ya está consumada. La impresión que suele dejar este tipo de relato es la de esquivar el nudo para desembocar en un planteo en lugar de un desenlace, ya que la imagen restituida del rompecabezas era a menudo, por el contrario, el punto de partida del relato agresivo, dedicado a descomponerlo para hallar la pieza capaz de dar paso al otro lado de la representación. El deseo de restaurarla es característico de la resistencia al cuestionamiento del orden, pero el resultado de tal empeño rara vez es convincente como conclusión.

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Crítica en trance

En el comienzo era el ritmo

En el comienzo era el ritmo

El pensamiento en la ficción de género es el examen crítico de sus convenciones. Su solo uso es acatamiento, aceptación del orden evidente en esas convenciones aunque el contenido de la ficción parezca crítico. Wittgenstein decía que para entender una expresión no había que interrogarse a propósito de su significado, sino de su uso. Julia Kristeva observó cómo, en la poesía llamada de vanguardia, el goce no reside en el uso del lenguaje, sino en su transformación. El gobierno diestro de las convenciones según las cuales las máscaras circulan, aunque se ignore su lógica o más bien el fundamento de ésta, es lo que hace de los autores de ficciones comerciales profesionales con un oficio y señala sus límites, pues lo que no pueden manejar lo ignoran, como tiende a hacer todo poder. Esa visión paranoica adecuada a la vertiginosa circulación de estereotipos que caracteriza a la época, incapaz de ver cara alguna a causa de su obsesión por las máscaras, es lo que permite al autor comercial ser un profesional y lo salva, a menudo a pesar suyo, de ser un artista, como esos que suelen ser objetos de su recelo. La cultura del entretenimiento es el culto al pasatiempo, que obviamente no resiste mucho tiempo culto alguno. Del arte como trascendencia al arte menos perdurable que los mortales hay la distancia que procura cubrir cada día más veces el circuito de las celebridades, pero su paso no deja en las circunvoluciones del cerebro más huella que la garza en el agua al rozarla en su vuelo. La fama ofende la memoria. Recuerdo mucho que ha sido olvidado y lo que en cambio ahora recibe atención me parece robársela a lo que la merece. Librerías de viejo: volúmenes arrojados a la corriente del tiempo y no alojados en la ilusoria eternidad de las reediciones triunfales. Primeras ediciones de bolsillo contra el concepto Biblioteca de Autor. Por una literatura sin nombres propios. Aversión a los inicios con gancho, con anzuelo para el lector desprevenido. También tiendo a apartar la mirada de lo que insiste en llamar la atención. Preferencia por el establecimiento brutal de situaciones. Disgusto por el uso comercial de la provocación: lo que sembró el surrealismo lo cosecha la publicidad. La ficción es un rodeo. Pero no hay modo de llegar a ningún lado en este mundo o fuera de él sin dar alguno, por la forma triangular de sus procesos que impone pasar por B para llegar a C sin que haya posibilidad alguna de acceder allí como Colón, haciendo el camino a la inversa, pues el tiempo es lineal para nosotros y en su recta retroceder no nos es dado. La ausencia de ideas suele confundirse con la realidad, donde desde ese punto de vista las ideas estarían de más, pero el reproche al intelecto por complicar lo que procura aclarar al iluminarlo no es más que una calumnia de propietarios empeñados en ocultar mejor su botín: pues hace falta quien lo investigue para que un homicidio llegue a crimen. Y sostener en la vida lo que se sostiene en el arte es muy difícil: ¿dónde está el que no tropieza en ese escalón, el pasaje del ensayo al estreno, por donde se regresa de la proyección al infinito a la estadía en un cuerpo entre otros, expuesto como antes a las mismas circunstancias cuya representación ofrece un destilado mucho más asimilable? Resbalón, repetida caída, eterno retorno cumplido cada día, cuando querríamos ser capaces de dar la vida entera, según decía Rimbaud saber hacerlo, en la primera persona de un plural tan desconocido como ignoto es para su prójimo quien sea que ha dictado las palabras que éste acaba de leer.

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Salón del siglo XXI

La realidad copia al arte

La realidad copia al arte

Retrospectiva. Si no existiera la pintura, la fotografía podría ser un arte. ¿Qué significa esta frase antipática? Que allí donde la cámara pregunta, pues tiene qué o a quién interrogar, lápiz, espátula o pincel afirman, alterando en consecuencia por principio y en mayor medida el mundo recibido. Extrañamente el progreso técnico, que modifica la realidad, deja a su usuario en una posición interrogante cuya respuesta puede demorarse al infinito; devuelto a sus propias dimensiones, al mundo que tiene al alcance de la mano, aquél recupera en cambio la iniciativa y con un gesto pone fin a la espera. Aunque así retrocede a la prehistoria.

En pose. Posar es poner distancia. Cuando la promoción de la mujer, por ejemplo, la lleva a estar en primer plano en cada escena continuando su monólogo, incluidas las pausas, la imagen entera, incluido el sonido, se vuelve insufrible. Pues la mezcla resultante entre intérprete y público resulta obscena (lo mismo vale para el líder carismático, el conductor mediático o cualquier otra figura sin reverso, aunque tanta parte del público se sienta ahogar cuando le dejan aire): el gusto retrocede precisamente en busca de una recomposición de la imagen y esa distancia es el don del pudor. La pose que invita y no impone, la reserva, el silencio, permiten acercarse al conservar para el modelo su lugar.

Mímesis. Carácter mimético de la cultura de la imagen. Perfecta para aprender a copiar, tiende sin embargo a disuadir al aprendiz del análisis, con lo que el reflejo acaba por sustituir a la reflexión y da inicio a una era de plagio autorizado. Es decir, generalizado, devenido norma y hasta ejemplo en la vida diaria, especialmente en la laboral. Circulación de las imágenes enmascaradas por su propia condición de imitaciones, copias, reproducciones automáticas, absueltas de antemano de toda responsabilidad respecto a su sentido en razón de su inagotable fondo de ambigüedad. Inocencia de las imágenes ante la mirada culpable y las palabras acusadoras. Devenir imagen, objeto sublimado, vida plena. Para el creyente en la imagen, ésta no es una representación sino la realidad misma.

Las cosas como son

Las cosas como son

Genio y figuras. Picasso pinta lo incorregible, es decir, aquello que permanece idéntico a sí mismo bajo cualquier forma que asuma o atributos que adquiera: como, por poner otro ejemplo, el famoso carterista de Bresson al bajarse del tren que lo devuelve a París. Las igualmente célebres modelos retratadas, como se ve en cada reportaje que evoca a cualquiera de ellas, pueden ya representarse como artistas, madres, aristócratas o revolucionarias, que a todas esas prestaciones con todas sus cualidades, como el estribillo con que tropieza el hombre delgado de Dylan al final de cada estrofa de su balada, se puede enfrentar cada vez un cuadro para que repita, en su propio lenguaje, la frase final de ese retrato de una dama por Ezra Pound, donde el lírico inventario de dones y propiedades de la señora en cuestión es rematado por un agridulce “Y sin embargo es usted” que deja a Picasso la última palabra. Por eso está su firma en cada trazo.

Contemplación y atravesamiento. Entre esos primeros planos suspendidos sobre el vacío de Monica Vitti o Anna Karina rodados por Antonioni o Godard y los retratos de Marie-Thérèse Walter o Dora Maar pintados por Picasso hay la distancia de una estocada, lanzada sobre el abismo abierto entre mirada y piel, que atravesando la imagen alcanza la nada a sus espaldas y separa el misterio de la duda.

El reverso de la imagen. Inversión de la alegoría: como el concepto no agota la metáfora, puede ser más interesante pasar de aquél a la figura que al contrario, como es habitual. Que una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y una espada en la otra signifique la justicia interesa menos, desde este punto de vista, que la encarnación de esa abstracción en dicho ser. Si lo invisible se hace claro a través de una imagen, naturalmente la relación entre lo visible y su explicación ha de ser oscura. Lo que se agrava a medida que la tradición persiste.

Sobrevivir al destino

Sobrevivir al destino

Los entornos de la creación. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

A la manera de Picasso. Así como Picasso, según decía, no buscaba sino que encontraba, un pensador no es alguien que se hace preguntas sino al que le surgen respuestas incluso antes de haberse preguntado nada. Los que elogian la búsqueda y la interrogación permanente se refugian en su falta de respuestas y ocurrencias, que al fin y al cabo no compromete a nada y ofrece un cómodo silencio cómplice en el que instalarse. Aquel a quien sus propias ideas sorprenden una y otra vez no debe su sorpresa a que las busque, sino a que ellas lo encuentran. “Yo es otro”, como decía Rimbaud. Lo que la sombra que no da tregua mientras huye con sus certezas a través del silencio busca y persigue no son respuestas, sino preguntas para las que ya tiene: las que nadie le formula o casi nadie, pues todavía más que respuestas encuentra evasivas.

Ver entre líneas, leer entre letras

Ver entre líneas, leer entre letras

Retrato del lector adulto. El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o del cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que, por sí mismo, dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

"Les voy a contar mi verdadera historia"

“Les voy a contar mi verdadera historia”

Autorretrato
Cuando escribo ficción, los personajes son los otros. Mientras escribo en cambio estas notas encarno mi propio personaje, inmerso en una ficción que de pronto tengo la sensación de habitar, como un actor en escena o delante de una cámara, en unas circunstancias súbitamente alteradas de la misma manera que cuando una película se rueda en locaciones en lugar de en estudio. Basado así en hechos reales, elijo un escenario representativo y me figuro en su centro: autorretrato en la mesa de un bar. Como de costumbre estoy solo, con el cuaderno de espiral, cuadriculado o blanco, nunca renglones, birome negra, nunca azul, para escribir en algo así como letra de palo ligada, manuscrita jamás desde que empecé, bajo el banco, a tomar mis apuntes al margen de la educación, mientras la recibía, en definitivo desvío de toda escolaridad, y dos o tres libros apilados sobre la mesa, novela de turno, teatro impreso, poesía reunida, ensayo tardíamente aceptado en mi programa, junto a la taza de café recién vaciada y apartada para dar lugar a dos o tres textos en curso, secretamente entonces tan refractarios, como yo a toda cátedra, a la forma por mí elegida para darles fin. Todo esto no se ve pero está en el trasfondo, repetido a lo largo del tiempo, del mismo modo que para hacer justicia al ambiente habrá que hacer el fondo de la tela no a partir de un modelo sino del collage de varios, lo que dará también cuenta, además de las del tiempo, de mis propias mudanzas. Alrededor, aunque fuera de cuadro, varios extras reclutados de distintas estadías: las dos amigas jóvenes que sin rivalizar dirigen la mirada ajena de una a otra, el grupo de señoras que se cuentan cada mañana las películas vistas la tarde o la noche anterior, los dos inseparables animales de escritorio que despliegan su vulgaridad ante un jefe en el que ésta ya ha cuajado y es menos ostentosa, los progresos de un amor adolescente desde la cita inicial hasta el pasar de la mano distraídos por la misma esquina, todo esto reunido para darme un entorno preferible al que ofrecerían quienes me conocen. La ficción de los que escriben novelas metaliterarias, protagonizadas por escritores en el ejercicio de sus funciones, es precisamente la ficción de ser escritor, como el amor es la ficción de la novela romántica. Ésta es la ficción de ser a secas y guarda con su tema igual relación que los mencionados géneros.

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Retrato del lector adulto

"...en el sitio habitual, junto a la ventana amiga..." (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)

“En el sitio habitual, junto a la ventana amiga” (Pier Paolo Pasolini, El privilegio de pensar)

El brazo extendido con el libro lejos, estudiándolo, manteniéndolo a distancia, en la ventana desde la que se veían las bailarinas del estudio de enfrente, en el primer piso, al otro lado del tráfico, cuyo ruido se mezclaba en el estéreo mental con el de los tacos y las bolas de billar que venía del fondo mientras yo, sentado en el mismo sitio que él, miraba los saltos y piruetas que en lo alto atravesaban el cuadro colgado ante mis ojos flotantes. Él, en cambio, a quien he sorprendido o más bien me ha sorprendido por la intensidad de su súbita presencia, plano fijo en la serie fugitiva de las imágenes que el paseante deja atrás, precisamente en la mesa que ocupo siempre que me detengo en este bar, difícil para largas estadías, con la vaga expectativa de mirar a las bailarinas de enfrente cada vez que levante la vista del libro en curso de lectura o el cuaderno de apuntes del natural, como éste, defraudada de cuando en cuando por la brusca aparición de bailarines en su lugar, no aparta los ojos de su objeto, su objetivo, y casi puede verse, en la tensa, sostenida inmovilidad del brazo, la transmisión, como una corriente sanguínea, del libro al órgano del entendimiento que, desentendido de la cara que modela, guarda el sentido de la expresión que veo en su ignorancia de mi mirada. Pienso, fijando en mi conciencia, como idea, el cuadro que no soy capaz de pintar y se me ofrece, ya enmarcado, en la ventana que tampoco puedo descolgar del instante que pasa, que éste sería, si yo fuera el artista de la imagen que se lo pierde, el retrato del lector por excelencia que querría firmar, la figura alegórica perfecta de lo que es leer, como acción y como proceso. Luego pasan veinte o veinticinco años y lo escribo, ahora: es un hombre mayor, solo en su mesa, de la que se ha apropiado efectivamente para la ocasión aunque la olvide, como al café, bajo el codo y el antebrazo en que se apoya mientras la otra mano sostiene el libro en alto, abierto por el pulgar y sujeto por las cubiertas erguidas bajo los otros cuatro dedos extendidos hacia arriba, un atril de bolsillo, con la portada vuelta hacia el interior del local de manera que no puede verse el título, perdido en el fondo indiferenciado detrás de la figura que se impone a la mirada por el carácter grabado en la curva veloz que componen la mano alzada, el brazo tendido y, por encima del mentón duro, la boca prieta, la nariz afilada y los ojos encendidos, la frente marcada por los años reflejos en el signo menos sutil de las canas conservadas. Él oye el tictac del tiempo, la bomba alojada en la conciencia ya ardiente, despierto en la aplazada incertidumbre de si llegará a acabar el libro o a empezar otros tantos a la espera, en la noción del espacio progresivamente abreviado, de los créditos vencidos, del olvido fatal de cuanto, como un reguero de sangre, después de pasar por su mente queda a su espalda sin que ninguna cosecha o al menos gavilla de espigadores haya sido anunciada. Todo el drama, discreto, clandestino por necesidad, para poder leer en paz, está inmerso en la corriente del brazo, vibrante en el impacto de la presencia física recibido por el lector todavía joven que atiende al despliegue entero de lo que en él asoma aún oculto como embrión. Al igual que en El pensador de Rodin, aquí es una fuerza física lo que se impone reconocer para advertir lo que en ella queda expresado, como si el peso del libro en la mano del lector equivaliera al del mundo sobre los hombros de Atlas: pisando ese globo terrestre, dentro de esa bola de cristal en que lo convierte la lectura, atravesando sus brumas, coronando sus cimas, pasan ágiles marcando el suelo con pie certero las bailarinas colgadas enfrente, firme la pierna como el brazo tendido que a imagen suya soporta, expuesto al ojo del pintor manco, la doble carga de la balanza y el reloj mientras se seca la pintura en la memoria, o la tinta en la libreta de apuntes mentales, indeleble en la lista de los proyectos en suspenso. Los cuadros no se miran entre sí, pero envían la mirada apreciativa de uno a otro; el retrato del lector adulto permite imaginar, siendo ésta invisible en su marco, la tela opuesta contenida en su interior, como acabo de hacerlo al cabo de dos décadas, y aquella me coloca a mí en el lugar del retratado, que entonces también solía ocupar, en un rol cuya representación es en cambio aquí prematura. Siendo la mía, más que la firma al pie del cuadro vale el gesto del modelo anónimo que por sí mismo dio expresión universal al acto íntimo más expuesto a la embestida del exterior.

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La palabra en el cine

Lenin en Octubre (Eisenstein)

Lenin en Octubre (Eisenstein)

En el cine, la palabra suele ser vista como un elemento contaminante. En la búsqueda de un puro lenguaje cinematográfico, quizás no se haya intentado prescindir de ningún otro elemento tanto como de la palabra. Imagen, sonido, música, acción, todo el resto parecería tender de manera natural a construir solidariamente un todo homogéneo del que la palabra estaría sobrando como una fastidiosa explicación o comentario, un elemento degradante no tanto del conjunto como de su ideal, en tanto agente desmitificador de una implícita promesa de comunicación telepática. Sin embargo, como en el teatro, en el cine la emoción, y aun la emoción estética, suele venir de la palabra. ¿Se debe esto a la calidad literaria que pueden alcanzar unos diálogos o el texto dicho por una voz en off, al poder de la palabra como vehículo dramático en boca de unos actores, a su condición de órgano informativo que revela en el momento justo el secreto velado hasta entonces por gestos y miradas ambiguos? ¿O es posible para la palabra, como elemento de un lenguaje mixto, una función diferente a la dramática o a la representación de la literatura dentro del cine? En general, a la tradición cinematográfica le basta con aligerar la dramaturgia teatral y derivar de la literatura, además de un modelo narrativo, ciertos efectos de calidad para consolidar su posición dentro de la cultura. ¿Pero existen, obviando el mero registro, entre pragmático y casual, del habla cotidiana, otras aproximaciones posibles al tratamiento de la palabra en el cine? ¿Podrían existir?

Wedekind por Pabst

Wedekind por Pabst

Desde el comienzo literatura y teatro no sólo proveyeron temas al cine, sino que también le sirvieron, frente a la concentrada quietud de la pintura, de referencia dinámica y modelo expansivo. Sobre todo la literatura, al obligar al cine tanto a la invención de escenas como de imágenes, resultó una inspiración mucho más segura que la tentación de colocar una cámara delante de una representación teatral y aun las mejores adaptaciones de dramas y comedias fueron posibles gracias a este procedimiento. En Lulú (1929), basada en la pieza homónima de Frank Wedekind, el director austríaco Georg Pabst convirtió en acción la mayor parte de lo que en el teatro eran palabras, creando así muchas escenas nuevas a partir de lo que en la pieza sólo se narraba. Hitchcock era menos respetuoso: “Retengo el asunto de la novela o de la pieza, olvido el resto y hago mi film”. Lo mismo, más o menos, que los poetas en la antigüedad, quienes recogían el mito que circulaba de boca en boca, sin forma establecida, para hacer con él tragedias o poemas épicos. Así, la mejor versión de Drácula es la muy libre de Murnau, el célebre Nosferatu (1922), cuyo título se debe a que la familia del novelista inglés se negó a vender los derechos de autor de Bram Stoker al director alemán y éste optó por apropiarse a su modo de lo que había intentado comprar. Sin embargo, el interés de otros enfoques se debe precisamente al rechazo de esta vía práctica y a la consideración contraria de la obra previa no como material en bruto, sino como construcción cultural deliberada y deudora de un lenguaje singular.

Así era mamá

Así era mamá

Visconti, por ejemplo, más de una vez adaptó novelas y relatos trasponiéndolos en el espacio y en el tiempo para incorporarles elementos en principio ajenos a ellos. Así lo hizo en su primer film, Obsesión (1942), basado en la novela negra El cartero llama dos veces (James M. Cain, 1934), que trasladó de Estados Unidos a Italia para dar de este país una imagen completamente contraria a la ofrecida por el cine fascista. O en Muerte en Venecia (1971), donde la novela de Thomas Mann sirvió al cineasta de bastidor en el que bordar sus recuerdos infantiles para ofrecer, en lugar del de Mann, su personal retrato del artista. En estas obras, Visconti no se limita a servirse de un mito o historia preexistente; por el contrario, lo que parece intentar es poner en juego la tradición cultural que lo ha formado o que ha sido decisiva en determinado período histórico, al igual que en Senso (1954) o en La terra trema (1947), a partir de una conciencia de estilo que hará de cada una de estas adaptaciones, más que la ilustración o la puesta en imágenes de un texto, una serie de lecturas particulares que en lugar de sustituir un lenguaje por otro llaman a la confrontación entre ambos y entre las obras en que se han manifestado. Más que hallar una solución al desafío que significa trasponer una obra anterior, estas realizaciones destacan por plantear una problemática, por no borrar las contradicciones a pesar de la capacidad de director de orquesta de su autor.

La máquina del tiempo

La máquina del tiempo

El cine se parece al teatro porque nos muestra seres y acciones. Pero se parece a la literatura porque, al fijarse en el celuloide, deviene también una escritura. Es esta condición la que en la Europa de postguerra se opondrá cada vez más a la concepción americana del cine como espectáculo. Junto con un fenómeno muy característico surge en estos tiempos: la cinemateca, que al valor de la novedad implícito en cada estreno, en la expectativa que estos procuran crear, opone el de la reflexión y la retrospectiva, la perspectiva histórica que permite el archivo. Ya que, si la palabra espectáculo remite a pasatiempo, la cinemateca expresa la voluntad contraria, el deseo de conservar el cine y convertirlo en patrimonio cultural. O de hacer, de un entretenimiento, una actividad intelectual.

Íntimo como una carta

Íntimo como una carta

Para la generación de cinéfilos que se educó en la Cinemateca Francesa durante aquellos años, de la que saldrían los críticos de Cahiers du Cinéma y directores de la nouvelle vague poco más tarde, ver películas había sido una experiencia formativa, y no sólo en lo profesional. Francois Truffaut llegaría a declarar que un film podía ser tan íntimo y personal como una carta. Este tono confidencial, tan distinto del espectáculo hollywoodense pero también del debate público a la italiana, sitúa al realizador, aun al precio de convertirlo en personaje, más cerca del individuo que escribe en primera persona del singular que del conductor de una maniobra colectiva. Pero la noción del cine como escritura no tiene como única consecuencia o vertiente el acento puesto en la firma, la “personalidad” del autor como origen que garantiza un sentido para la sucesión de imágenes. Pasolini, disgustado ante la idea de que un autor fuera a ser visto siempre sólo como “animal de estilo”, procuró definir objetivamente el lenguaje del cine, es decir, considerarlo en general y no exclusivamente a través de su uso por parte de un cineasta para expresarse, y, aunque no elaboró un sistema completo, sí llegó a conclusiones muy amplias que es posible referir a cualquier fragmento filmado. Una de ellas es que el cine es la “lengua escrita de la acción” o, a través de la reproducción de la realidad, el “momento escrito de la realidad”. Es decir, que representa la realidad a través de ella misma, y no de signos o de símbolos como las otras artes. Se trata de una escritura, pero muy diferente de la literaria. Sin embargo, procediendo por analogía con la literatura, Pasolini identifica un cine de prosa, en el que el estilo posee un valor adjetivo dentro de la narración, y un cine de poesía, donde el estilo es el elemento sustantivo al dominar en él la expresión sobre la narración o la representación.

La visita de un dios (Teorema)

La visita de un dios

Otro elemento, afín a su tratamiento frontal de la imagen, surgirá con claridad cuando formule su Teatro de Palabra, inspirado en la antigua tragedia griega, que opone a los dos teatros vigentes en su tiempo, a su vez opuestos entre sí. A estos los denomina Teatro de la Charla, sostenido en el diálogo como imitación del habla humana e identificado entonces con la tradición más conservadora, y Teatro del Gesto y del Grito, basado en la acción escénica y vehículo, también entonces, de las tendencias revolucionarias en boga. A ambos, según Pasolini, los reúne un sentimiento en común: el odio a la Palabra, que él reivindicará en su teatro y en el cine que hará a partir de esta inspiración sobrevenida al leer los diálogos de Platón. Así, en las tragedias de Pasolini, como en sus films de este período, la palabra no condesciende jamás a la charla y la acción construye un sistema de signos prácticamente independiente de ella. El caso extremo es Porcile (1969). Se trata de dos historias afines que se nos cuentan en episodios alternados: la que da título a la película es la tragedia homónima, donde sólo vemos a los personajes declamarse mutuamente sus parlamentos mientras toda la acción a que hacen referencia sucede fuera de cuadro; la otra, Blasfemia, es una sucesión de mudas atrocidades que conducen a una única declaración final, en labios del protagonista: “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de felicidad”. Pero Teorema (1968) complica aún más las cosas por su realización en dos registros: nacida como tragedia, finalmente fue a la vez una novela con largos pasajes en verso, tal como fueron escritas esas obras teatrales, y una película en la que algunos de estos versos son casi las únicas palabras que se escuchan mientras la cámara nos muestra cada acción narrada en el libro. El destino de estas películas es raro: hoy son algo así como clásicos, pero fuera de la historia del cine porque nadie sigue su ejemplo. Las teorías de Pasolini se podrían desarrollar y aplicar en películas de otros autores precisamente en lo que tienen de objetivo, separado de la inspiración y expresión personales. Pero Pasolini cuenta con más admiradores que discípulos y su cine, cada vez más una rareza, no parece tener hoy continuadores.

Guerra de sexos

Diálogo sin voces

Otro cineasta “frontal” en su complejidad es Godard. También él trató desde un principio a la palabra de un modo inusual. Prescindiendo de guiones y diálogos aprendidos por los actores antes del rodaje para, en cambio, desarrollar lo que él llamaba “la puesta en escena en el último minuto”, su atención a la palabra no por eso es secundaria. De hecho, como si la enmarcara, como si de esta manera la encuadrara, desde su primera película hizo de la cita uno de sus más típicos rasgos de estilo. También citaba escenas e imágenes pero, del mismo modo que hablaba de “leer la imagen”, procuraba dar a la palabra un estatuto visual que testificara, como lo hacen los demás elementos cinematográficos ante la cámara, su propia materialidad. Tomada de esta manera, la palabra existe no sólo como unidad de información o comunicación sino también como un ser en sí mismo y aun como cosa, al mismo nivel que los objetos, las personas y los hechos físicos que la cámara y el micrófono registran y traducen en imagen y sonido. Godard decía no distinguir entre los géneros documental y argumental. Su tratamiento de la palabra lo prueba, en la medida en que en sus películas ésta no remite a un guión previo sino que está ahí manifestando su propia realidad.

El sueño de Syberberg

El sueño de Syberberg

Otros autores cinematográficos tienen una aproximación propia a la materia verbal de sus obras. Jean-Marie Straub y Danielle Huillet han trabajado desde sus inicios a partir de textos no concebidos para el cine, sino pertenecientes a la tradición literaria, teatral y hasta operística, respetando puntos y comas en lugar de simplemente servirse de la trama aligerando el diálogo como es habitual. En la serie de monólogos realizada por Hans-Jürgen Syberberg entre 1985 y 1994, una actriz, Edith Clever, asume el relato y todas las partes de textos en general anteriores al nacimiento del cine sonoro, proponiendo así una narrativa muy distinta de la determinada por el proceso industrial de fabricación de películas. Pero son voces dispersas, como las de sus émulos, cada vez más raros y siempre en minoría. La palabra, en definitiva, por lo general no se hace oír ni ver en el cine. Y sin embargo manda, reduciendo normalmente cada producción, cada realización, a la ilustración de un guión que, sirviendo de pretexto al espectáculo propuesto, lo mantiene sujeto dentro de lo previsible. Es decir, de lo que puede ya verse antes de que se lo concrete. Ulises, en el Filóctetes de Sófocles, dice lo siguiente: “Yo también antes, cuando era joven, tenía la lengua lenta y la mano activa. Pero hoy, que tengo experiencia, veo que en la vida de los hombres es la palabra y no la acción la que lo gobierna todo.” El cine, a la vez que se empeña en sustituir lo escrito por lo visible, deja intocado y sin cuestionar el verbo que determina la acción cuya descripción es su objeto.    

Un arte del siglo XX

Un arte del siglo XX

 

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Lengua franca

El opio de las letras

El opio de las letras

Todo empieza a falsearse entre escritor y lector cuando éste, en la cabeza de aquél, deja de ser un semejante, un igual, él mismo (¿quién de los dos?), para en cambio devenir un objetivo, un target cuyo perfil, naturalmente, sólo puede ser sesgado, nunca frontal ni menos entero, de manera que toda equivalencia entre uno y otro queda rota por el desequilibrio implícito entre la parte y el todo, o el que domina aunque sea ilusoriamente el circuito de comunicación propuesto y el que sólo ocupa su lugar, cada vez virtualmente situado con mayor precisión, dentro del sistema puesto en marcha. Pero también la figura del emisor mengua durante el proceso, tanto como procura adaptarse a su receptor y a medida que éste alcanza por su parte una mejor, más alta, más acabada definición. Los dos entran así en falta, reducidos a una expresión y una representación cuyo marco, determinado a pesar de la diferencia introducida entre sus extremos por iguales reglas para ambos,progresivamente se ajusta de manera cada vez más adecuada a la norma social imperante sobre el proyecto de lectura en curso. Lo que acaba por anular la obra entera clausurando su apertura ya en el inicio y remitiendo su completo discurso a una más que aconsejable elipsis para el inquieto lector sin tiempo que dedicar a refundiciones.Alienados dentro de la circulación de un lenguaje en transmisión continua al servicio de un programa cambiante pero unidireccional que determina la necesidad de alcance inmediato e influencia comprobable de los mensajes emitidos, quienes aspiren a encontrar un cuerpo en lugar de su codificación tendrán que sintonizar otra frecuencia y captar, en el interior de la misma corriente de palabras,la onda de una voz particular como sólo puede venir de un individuo, cualquier sujeto, capaz de hablar en nombre propio y autorizado por su trabajo a firmar lo que produce.Escribir tiene como meta alcanzar esa lengua franca que es a la vez el punto de partida de cualquier testimonio legítimo, la unidad mínima de valor sin la cual no se agrega ningún otro. Si existe un punto de encuentro cierto entre autor y lector, coincide sin duda con éste: punto de llegada y de partida a la vez, a él se superpone, o es él mismo, aquél donde la claridad ideal de un agua virgen impide distinguir al autor del lector en el espejo. Ni el más esencial de los ríos discurre en un solo punto, pero es la leyenda de esa gema la que mantiene abierta la garganta por la que ha de fluir la verdad.

Y una voz para cantar

A voz en cuello

Coro. Lo que distingue a la voz propia, es decir, a la voz de alguien, a la voz que sale de un cuerpo, no es el nombre, sino el timbre. Aunque en cualquier manifestación colectiva las voces se mezclen, la multitud más anónima se compone de cuerpos separados y el efecto conjunto es resultado de un fallo en la percepción, similar a aquél al que el cine, compuesto por fotogramas, debe su vida. Pero no es en el registro donde se cumple la verdad que éste predica, ni en la síntesis alcanzada por la correcta armonía de los elementos, sino en el fondo sin forma de cada uno de éstos por separado y más allá de los mensajes que lancen o dejen. O, según la imagen del coro ya aludida, no en el aire habitado ni en la voz plural o singular que lo agite, sino en las cuerdas vocales empleadas y distribuidas por garganta, como es sabido. En el azar general, aunque se pierda para los puntos de vista de sus contemporáneos y sucesores en el viejo agujero negro del “tiempo de pies ligeros” (Marlowe), cada cuerpo tiene su destino y guarda sus huellas.

La actualidad como posteridad. La vanidad de cada época cree que su juicio es tan certero cuando olvida a unos autores del pasado como cuando recuerda a otros. Nuestra posteridad, si llega a  ocuparse de nosotros y así reconocerse nuestra, también podrá opinar sobre las tonterías que elegíamos conservar a expensas de otras verdades, sobrevaluadas a su debido tiempo por sus destinatarios.

Una fuerza del pasado

Una fuerza del pasado

Transformación de un uso. En La revolución del lenguaje poético, una de sus obras mayores, Julia Kristeva observa cómo, en la poesía llamada de vanguardia, surgida con poetas como los que aquí estudia, Mallarmé y Lautréamont entre otros, el goce no depende del uso del lenguaje, sino de su transformación. Podría decirse, aunque tal vez ya lo diga el texto, que esto ocurre más o menos con la poesía desde siempre y que es lo que la distingue de la comunicación; pero, más allá de estos matices, aunque es cierto que las dificultades de interpretación de la poesía no tradicional hacen de lo observado por Kristeva, además de algo demostrado, un tema por tratar, lo que no hay que olvidar, y menos si se considera la ya mentada dificultad, es que lo normal es gozar con el uso. Pues el uso del lenguaje es su circulación y el goce que da es la participación en ella, en la comunicación, de boca a oreja y de boca en boca, con su ilusión sostenida de hacer contacto, percibir y ser percibido. Lo que no se satisface con el uso es lo que desea y busca la transformación, como el acto sexual puede mostrarse repetidamente insuficiente y exigir complementos imaginarios, estéticos o afectivos diversos. Los poetas, como tanto insisten sus biógrafos, suelen tener sus rarezas; aunque uno muy célebre, tras proceder con decisión al desarreglo de sus sentidos, al ver el agua y no poder beber decidió romper su cuenco. Rara vez el árbol da sombra a aquél que lo plantó: la poesía, liberada así por sus cultores, no los libera a ellos sino más bien sigue el modelo de esas leyes que, tras necesarias enmiendas, reconocen y acogen en su seno unas prácticas y conductas antes condenadas, privadas a partir de ese momento de un potencial de ruptura, agotada su novedad, convertido en ilusión.  

Forma y formato. El formato es la forma que precede a la materia, el concepto entendido como modelo a seguir por las réplicas, incluidas las variaciones. Dar forma a una materia es inscribir en ella el vacío que llevamos con nosotros y reprochamos a la naturaleza cuando no lo colma, pero la producción en serie en cambio llena el vacío de un molde, un formato, repitiendo lo previsto hasta que es la repetición lo que define por fin una forma, repetida. Pues, antes que alcanzar una forma, todo individuo de una serie ha de responder a un formato. No hay piezas únicas en la colección programada, o si hay alguna lo es como accidente, a menudo inadvertido, o rareza dentro de la serie, determinada en cambio por el mayor parecido entre las otras piezas. En este esquema, cada alternativa desechada es un modelo de lo que se podría haberse hecho siguiendo el camino que sugería, probabilidad para siempre caída al margen de la realidad. Pero es fácil dejar de lado al marginal, sobre quien además recaerá la culpa por semejante distancia abierta entre la realización y el proyecto.

Desde la torre. Como Hermes durmió a Argos contándole historias aburridas, así la industria del entretenimiento distrae la atención de su propósito y la dispersa entre unas chimeneas que no lanzan más que humo.

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El registro emotivo

El rey se muere (Iomesco)

El rey se muere (Ionesco)

Lo que más perdura en mi memoria al salir de un espectáculo son las voces. Con una persistencia aún mayor que las imágenes, asociadas por lo general en mi recuerdo a los actos más audaces de los intérpretes antes que a la espectacularidad de una puesta en escena, quedan grabadas en el fondo de mi mente las voces de los actores, o ciertos momentos de voces: ciertas frases en la que una voz encarna. Puedo evocar aún, oída hace veinte años en el derribado teatro Odeón de Buenos Aires, la voz airada pero gozosa de una criada de Genet elevándose a través de la frase “¡La señora es buena, la señora es guapa, la señora es dulce!”, y quiero decir la voz: no las palabras de una obra que he leído muchas veces, sino esa voz montando y remontando hasta colocar el acento, agudísimo, en la sílaba “dul”, y el silencio vibrante que siguió durante unos segundos, mientras la frase se esparcía por la platea, que yo esperaba encontrar llena y estaba semivacía. Muchas veces las voces, así como resucitan del pasado, resucitan también el pasado mismo, como ahora: es su potencial de evocación. También pueden incomodar, como a veces me ha parecido al comienzo de ciertas representaciones memorables: contienen un grado de verdad ausente por el momento en el público, que siente una especie de vergüenza ajena por lo que se pone en evidencia ante él, y que le incumbe. Una de estas representaciones fue quizás el mayor impulso hacia el teatro que recibí: El padre, de Strindberg, interpretado por un elenco íntegramente femenino en casa de la actriz que hacía de padre, donde habían construido un teatrito. Quise ver la obra de nuevo; las reservas se hacían por teléfono y me atendió la dueña de casa: durante un instante, quedé mudo. La voz que oía ahora en la realidad era, aunque distinta por la situación, la misma del fantasma creado en la escena que tanto me había impresionado; habiendo quedado grabada en mi memoria con tal intensidad, mayor que la de cualquier convicción, volver a oírla fuera del ambiente que para mí le era propio equivalía a una aparición casi de ultratumba. Termino esta recolección con el recuerdo de una compañía rumana que una década atrás visitó Buenos Aires para hacer El rey se muere; tal vez sea interesante considerar al respecto lo que pueda significar en un escenario pronunciar correctamente las palabras. Estos actores, ignotos y formidables, habían aprendido el castellano especialmente para la ocasión; el fortísimo acento rumano teñía cada una de sus frases: “¡Que todo muerrra!”, protestaba el rey, y a cada argumento consolador de la segunda reina respondía “Sí, pero yo me muerrro”; “Ha empezado el declivo”, decía la primera reina concluyendo una escena, y así llevaba la incorrección todavía más allá del acento. Y sin embargo, nada de esto distraía; por el contrario, esta lengua evidentemente ajena parecía en todo momento la más adecuada para la pieza y despertaba, hablada con real nobleza y dificultad extranjera, a la vez la admiración y la solidaridad del público. ¿Era aquel un efecto calculado, calculable, o un afortunado accidente? ¿Derivaba su fuerza del arte o de la casualidad?

Teatro de Arte (Stanislavski)

Teatro de Arte (Stanislavski)

Stanislavski insiste en la importancia de la experiencia personal, sin la cual ningún método es suficiente; repite aun que su propio método ha sido modificado una y otra vez por sus experiencias. Por eso he comenzado con esta recopilación de impresiones sobre la voz, intentando reconocer mi posición inicial y espontánea al respecto. Querría ahora dar cuenta, antes de pasar a una lectura de Stanislavski, de algunas elaboraciones personales en relación con la voz, que seguramente condicionan mi aproximación a este fenómeno. En primer lugar, cierto ideal de la representación: si el texto es una especie de música, el movimiento escénico será una especie de danza. No digo que sea una visión original; diría en cambio que es una correspondencia imaginaria entre la columna visual y la sonora, en la cual me doy cuenta de que según mi percepción es esta última la que tiene la iniciativa; esto me parece bastante personal y supongo que varía en cada caso particular. Luego, el sentimiento de mi propia torpeza interpretativa, es decir, de cierta frustración en lo que hace a mi capacidad para recitar o cantar. Reconozco que me gustaría hacer estas cosas muy bien, a la vez que no me he aplicado a ellas como, por ejemplo, a escribir; sin embargo, siempre me ha dado placer la sensación de estar leyendo bien en voz alta, o escuchar mi propia voz grabada las veces que ha sido una agradable sorpresa. Curiosamente, esto me ha pasado casi siempre en inglés: la grabación de Psycho Killer, de los Talking Heads, en una versión improvisada con un grupo de rock recién formado para ver que tal sonábamos, o la de Ecce Puer, el poema de Joyce, dicho al pasar aunque con atención para probar el programa de sonido de una computadora con un amigo. Quizás el cambio de idioma desinhibe, enmascara. Me acuerdo de una improvisación, que yo dirigía, cuyo objetivo era romper el hielo entre los intérpretes, tan inexpertos como el director: él sabía inglés y ella francés; pedí a cada uno que hablara al otro en el idioma que éste no entendía y de inmediato se transformaron, instalaron entre uno y otro una situación ficticia, imaginaria: algo ocurría. Por último, mi propia experiencia más atenta y continua con la palabra y la voz: la escritura. Cuando Stanislavski escribe que “el arte mismo nace en el momento en que se establece esa línea ininterrumpida, se trate del sonido, de la voz, del dibujo o del movimiento”, es la escritura y no la interpretación el referente propio con el que cuento para comprenderlo, es decir, para medir mi propia práctica intuitiva con su noción de lo que sí es arte. ¿Qué es, por dónde pasa esa línea de la que habla?

La construcción del personaje

La construcción del personaje

“Mientras sólo existan sonidos, emisiones, notas y exclamaciones separadas, en lugar de música”, continúa Stanislavski, “o líneas separadas y puntos, en lugar de un dibujo, o sacudidas espasmódicas y separadas, en lugar de un movimiento coordinado, no podrá hablarse de música, canto, dibujo o pintura, baile, arquitectura, escultura ni, en definitiva, arte dramático.” A lo largo de toda su enseñanza, ya se refiera a la plasticidad del movimiento, el establecimiento del superobjetivo, la elaboración de la cadena de acciones o la creación del subtexto, Stanislavski insiste en la necesidad de desarrollar esta línea continua, de la que en su concepción depende absolutamente la realización de todo arte. En el capítulo de La construcción del personaje sobre dicción y canto cuenta cómo, después de muy diversos experimentos y ensayos cuyo propósito era ampliar al máximo de lo posible el dominio de su propia voz, el resultado principal de estos esfuerzos fue que su dicción adquirió “la misma línea ininterrumpida de sonido que había logrado desarrollar en el canto, y sin la cual no puede haber un verdadero arte de la palabra”. ¿Cómo se logra esto? Lo dice él mismo unos renglones más arriba: “Hubo períodos en los que vigilaba mi voz constantemente. Transformé mis días en una clase constante y de esa forma fui capaz de desprenderme de los vicios del habla”. Y todavía antes: “La forma correcta de hablar tenía que ser algo constante, transformarse en una costumbre, incrustarse dentro de mi propia vida y llegar a ser una segunda naturaleza.” Esta naturaleza, me parece, es la del naturalismo: naturaleza reconstruida a través de un continuo proceso de análisis y síntesis, en este caso de los distintos elementos del habla, a fin de ofrecer en escena una composición acabada, es decir, plena, a partir de los elementos observados en la realidad y no de convenciones. Esta fiel  reconstrucción implica una entrega tal que llega, justamente, a operar una transformación inevitable en el actor o estudiante: “Hasta que este nuevo método no haya llegado a tomar posesión de nosotros, no podemos pensar que lo hayamos asimilado realmente. Debemos estar constantemente en guardia para cuidarnos de hablar correctamente y de una forma armoniosa en cualquier momento, dentro o fuera del teatro. Esta es la única manera de que lleguemos a convertirlo en una segunda naturaleza, de manera que la dicción no distraiga nuestra atención cuando estemos a punto de salir a escena.” Es curiosa esta posesión del actor por un método en lugar de lo contrario, que parecería más normal; no basta, al parecer, con adquirir un conocimiento del que se dispone cuando se lo necesita y luego se olvida hasta la próxima ocasión, sino que es necesaria una entrega casi amorosa o religiosa a este conocimiento, capaz de hacer del actor un nuevo ser a través de su oficio o, en cada nueva comedia, un nuevo personaje. La aproximación es casi científica: el método se basa en la observación y la experimentación; sin embargo, paradójicamente, tiene algo de místico esta voluntad de renacer. Para actuar según el si mágico, como “si yo fuera Hamlet o Desdémona”, es necesario reaprenderlo todo, crear un comportamiento tal que cada momento del mismo esté justificado en escena por formar parte de un todo orgánico como lo es la vida de cualquier individuo. Este modelo o forma de mímesis no es sólo un modo de entender el arte sino también la naturaleza, cuya verdad el naturalismo busca ligando causas y consecuencias. Lo cual supone que existe en el mundo un sentido, principio compartido por la fe y la razón. La línea ininterrumpida que propone Stanislavski estaría indicando ese sentido, que desaparece o se rompe si la línea se quiebra y que el arte procura restituir. En la práctica, constato la superioridad de mi voz escrita sobre mi voz hablada: no puedo, cantando o recitando, sostener un tono, es decir, mantener una línea ininterrumpida, lo bastante como para que el resultado llegue a ser alguna forma satisfactoria de arte; escribiendo, en cambio, advierto un progreso desde mis primeros intentos hasta los últimos, consistente en la superación de los hallazgos parciales por la posibilidad de una expresión más completa. Del otro lado de mi experiencia, la de espectador, me sitúo de nuevo ante el misterio de la mayor huella en mí ánimo de lo oído por sobre lo visto. ¿Se trata simplemente de preferir la palabra a la acción, una elección determinada por una aproximación literaria de mi parte? Puede ser, pero creo también que no es la literatura, en el sentido más estrecho del término, el único campo donde la lengua humana tiene algo que decir. Si la imagen permite quizás la mayor síntesis en la expresión, y el movimiento en el teatro la transforma sin pausa demostrando la movilidad de los conceptos, lo que se dice tal vez pertenece al terreno de lo más sutil: en definitiva, las ideas carecen de un lenguaje más fino o preciso que el de las palabras; a un determinado nivel de abstracción, tanto la acción como la imagen contienen un grado de ambigüedad irreductible. Pero no es lo que llega a definirse lo más sutil de todo, sino otro registro más cálido que, paralelo al del sentido dado, que es el de la palabra, podríamos llamar el del sentido suspendido, y es el de la voz. Es aquí donde se da el trabajo más sutil del autor, y también el más arduo; es éste el campo más fructífero y el más difícil de interrogar, pues sus respuestas no están en las palabras legibles sino entre ellas, en una música que carece de notación precisa y sólo por la encarnación que el actor le ofrece puede hacerse oír con claridad. Es en la sobria distinción de una línea ininterrumpida dibujada con justeza, en la forma única y efímera de una interpretación precisa, que contrasta con las vaguedades y generalidades de las malas representaciones, donde afloran los signos más vivos que atraviesan el discurso. Y su sentido, siempre suspendido por siempre presente, aun siendo paralelo al más explícito se desprende todo el tiempo más allá. Pues el sentido del texto tal vez pueda fijarse, pero no el de la voz: se entiende, pero no se explica. En casos así, la experiencia es ineludible; el ensayo y la representación son el momento y el lugar no privilegiados, sino únicos. Un lector, por buen oído que tenga, no tiene ese acceso a la pronunciación, no puede oír siquiera su propia voz tan bien como dicha por otro. Para eso va al teatro, y se convierte en oyente.

La voz humana

La voz humana

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