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El narrador objetivista

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La escuela de la mirada

La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte luminosa, un poco arrugada, de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer en el suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse. Más cerca, sobre la alfombra de trama grosera, exactamente entre mis zapatos y el límite de la sombra de la mesa, estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta. En el centro de la mesa, dos limones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente bajo mis ojos. La botella de Chianti se inclinaba apoyada contra un objeto invisible y en el resto de vino de una copa unas líneas violáceas, aceitosas, se prolongaban en espiral. La otra copa estaba vacía y empañada, reteniendo el aliento de quien había bebido de ella, de quien, de un solo trago, había dejado en el fondo una mancha del tamaño de una moneda.

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Interior objetivista

Para el que lo haya leído: parece Robbe-Grillet, ¿no? No: Onetti. Un fragmento, del que seguramente vino el título, del capítulo llamado “Naturaleza muerta” en su novela La vida breve, de 1950, tres años antes de que el bretón publicara su opera prima, Les gommes, nacimiento reconocido del “objetivismo”, Nouveau roman o “école du regard” (a pesar del inicio de Le Voyeur: “Parecía que nadie hubiera oído nada.”) que tanto dio que hablar hace medio siglo. No es raro que se presente a Onetti como el primer existencialista del Río de la Plata o de la literatura latinoamericana, pero menos obvio resulta señalarlo como precursor de la “nueva novela” francesa, cuyo estilo, en una primera mirada, parecería tan alejado del desgarramiento y la intensidad emocional que de acuerdo con sus comentaristas caracterizan la obra del uruguayo. Es más fácil pasar sin escalas del Sartre de La náusea y el Camus de El extranjero a Robbe-Grillet, Sarraute y compañía, lo que no exige cambiar de lengua ni de país además de que ofrece precisiones explícitas como las que el “jefe de fila” de la escuela francesa hace en sus “romanesques” (El espejo que vuelve, Angélica o el encantamiento, Los últimos días de Corinthe) acerca de la impresión dejada en él por el implacable sol de la novela del argelino. ¿Pero qué se nos ha perdido a nosotros, lectores y a veces escribas del siglo XXI, en estos parentescos políticos de mediados del siglo anterior? Un rasgo notable que en su momento llegó a tener valor de causa, como lo ilustra el título de ese libro de Francis Ponge tan elogiado por Sartre y del que el mismo Borges tradujo algo muy pronto para Sur, Le parti pris des choses, De parte de las cosas en una de sus versiones castellanas, y que tanto como consiste en la atención de la conciencia humana a todo lo que no es ella misma y en consecuencia le hace ver lo que ella es, contrasta con el universo de la comunicación en continuado al que nosotros estamos habituados, donde las cosas no tienen peso y la totalidad del espacio es ocupado por las ciegas voces de los cronistas de su propia subjetividad inconsciente, que opina sobre cuanto le propongan pero nada sabe de lo que no es información. O, si esto no es del todo así, es al menos la tendencia difícil de resistir, como pudo haberlo sido en otro tiempo el contenido ideológico como sentido prefijado del relato o el sentido metafísico como prueba de un argumento insostenible. Captar lo mudo en un panorama ensordecedor no es poca cosa: se corre el riesgo de no comunicar en absoluto, de no interesar ni ser entendido. Los poetas lo saben. Pero poco puede oírse en el circuito de las opiniones que no se haya gastado ya hasta no ser más que el eco adulterado de un sonido del que sólo se ha oído hablar.

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La narración suspendida

Ejercicio de lectura: ¿dónde está la sombra de Onetti, el rasgo personal que contamina la pureza de un objetivismo intuido pero aun no reglamentado ni dotado de una teoría? En la segunda parte del pasaje, que copio a continuación, es mucho más notoria que antes. Se aceptan y se agradecen comentarios:

A mi derecha, al pie del marco de plata vacío, con el vidrio atravesado por roturas, vi un billete de un peso y el brillo de monedas doradas y plateadas. Y además de todo lo que me era posible ver y olvidar, además de la decrepitud de la carpeta y su color azul contagiado a los vidrios, además de los desgarrones del cubremantel de encaje que registraban antiguos descuidos e impaciencias, estaban junto al borde de la mesa, a la derecha, los paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco. Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que se habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia. No había nada más, no había tampoco ningún ruido reconocible en la noche ni en el edificio.

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Omnisciencia y sabiduría

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Un mártir de la novela

¿Qué es un narrador omnisciente? ¿Y qué es lo que sabe? No es tan obvio. A veces parece que baste con narrar en tercera persona, sin intervenir ni opinar, para cubrir ese rol. Es lo que inventó, según dicen, Flaubert, y lo opuesto a la omnipresente subjetividad romántica: un entomólogo que va situando sus figuras en las hileras del álbum de una época, de manera parecida a la apreciada por el biógrafo de Madame Bovary en los vitrales de la catedral de su pueblo, cuyo relato visual de la leyenda de San Julián el Hospitalario él no habría tenido más que volcar a su lengua, es decir, describir, para ejecutar su obra, traductor antes que creador si atendemos a su manifiesta voluntad de borrarse del mapa. Una manía bastante personal, y tal vez hasta demasiado singular como para que podamos fiarnos de su supuesto objetivismo, sea científico o artístico el espíritu del que proviene. A menos que se trate de la fusión trascendental entre ambas vocaciones según lo quiso la búsqueda de la verdad en el siglo diecinueve, que desviada del culto católico coincidiría bastante exactamente con lo que el mismo Flaubert denominó “la religión del arte”, bien representada por esos tres cuentos escritos hacia el final de su vida en los que, desde la posición marginal fundada en su propia práctica, sigue uno tras otro los procesos de las aventuras místicas correspondientes a los protagonistas de su tríptico narrativo. Si pensamos en lo que sabemos de tantos escritores de la era dorada de la novela, aquella en la que se fundó la convención sobre la que todavía se entienden autores, lectores y editores, y en lo que ignoramos de otros tantos narradores anteriores, liberados de tal responsabilidad sobre su propia subjetividad para contar en cambio alegremente cuanto les viniera en gana sobre su prójimo, podemos suponer que el tan mentado “unreliable narrator” del siglo veinte no es tanto, como le hubiera gustado decir en su tiempo a algún vigía moral de la época, una invención como un descubrimiento, que podríamos situar al inicio de la que Nathalie Sarraute bautizó, en literatura, como “la era de la sospecha”: un tiempo, denunciado entonces por el Nouveau roman, en el que ya no cabía creer en la expresión ni en la consiguiente correspondencia entre la “realidad” (a partir de ahora siempre entre comillas) y el lenguaje, con lo que todo realismo o peor aún, naturalismo, quedaba superado. Luego, esa era también quedó atrás. Nuestra época no quiere leer novelas tan difíciles. Aun así, el descrédito masivo es cosa diaria: nadie cree ni espera revelaciones de unos medios manipulados o volcados masivamente al entretenimiento. Dentro de ese contexto, un novelista en ejercicio se pregunta si la historia o el episodio que tiene entre manos serán verosímiles. Pero eso, ¿qué quiere decir hoy? ¿Creíble según la experiencia de la vida presumible en los lectores o válido de acuerdo con las reglas de juego del género de turno, es decir, novela negra, histórica, romántica, fantástica o aun “de autor”? Es posible que sea lo segundo de lo que más sepa el lector, aquello que, hasta sin advertirlo, sea más apto para juzgar y, en definitiva, lo que oriente su juicio. En cuanto al autor, lector antes que nada, perteneciendo a la misma cultura compartirá presumiblemente ese capital de base. La omnisciencia que defina al narrador de este tipo en un sistema así reglado difícilmente será la misma que la imperante en el marco del realismo clásico. No se trata del mismo saber, ni de la misma mirada. Ni de la misma verdad, si se trata de alguna. El humanismo, antiformalista, porfiará que sí, pero entre imitaciones y simulacros basados en convenciones le costará encontrar pruebas sólidas y desembocará, probablemente, una y otra vez en la huella de un saber perdido.

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El hombre que sabía demasiado

Balzac, por ejemplo, lo sabía todo. De París y de los parisinos. Y también de los venidos de provincias. Del pueblo y de la nobleza, del clero y de la realeza. Del pasado y del presente, de la historia y de la actualidad. Y mucho del futuro, y parcialmente también del más allá. ¿Toleraría el lector de hoy tanto saber? ¿De parte de un novelista? ¿En medio de una narración? ¿Asomando la afiebrada cabezota entre sus marionetas para opinar, instruir, analizar, suspendiendo la acción mientras se demora en los cimientos de los decorados, asumiendo el papel del destino que decide los movimientos de unos personajes incapaces de escapar de los hilos atados a sus gruesos dedos? En todo caso, este narrador, el omnisciente por excelencia, el modelo original, sería difícil de encontrar en la literatura de hoy, marcada a tal punto por la incertidumbre general derivada de un marco de relaciones sociales permanentemente indefinido e inestable que el no saber, en un mundo por otra parte dominado en teoría por el conocimiento, sobre todo técnico, se convierte casi en la bandera del sujeto, en el rasgo que define su humanidad y en la causa defendida con mayor convicción por los protagonistas de la novela contemporánea y hasta por sus autores, que en esto se parecen a sus personajes no menos que los suyos a Balzac en su voluntad de dominio y su fascinación por el abismo y la caída. En cambio, coexisten dos tendencias o, al menos, dos tendencias mayores: por un lado, el narrador en primera persona que acompaña todo el relato con sus dudas, conjeturas y ambigüedades, de tal modo que si el mundo que presenta resulta inconsistente tampoco él se había ofrecido como garantía, situación que lo coloca en pie de igualdad con el lector y por eso no sólo es tolerada sino también considerada con la simpatía que busca; por el otro, la narración objetiva, fáctica, lapidaria, a la manera de una cámara cinematográfica que, dirigida como por control remoto, sin operador, va dando cuenta de acciones y parlamentos. En ambos casos, lo que se elude es el juicio: en el primero, dejando en suspenso toda conclusión o reflexión concluyente, en una suerte de pacto con el lector basado en la obediencia al viejo consejo de no juzgar si no se quiere ser juzgado; en el segundo, mediante la ausencia ideal de toda interpretación que, remitida al lector sin obligarlo, tampoco compromete al autor con intención alguna. Aquél supone una primera persona que confiesa en cada línea su subjetividad y su relativa inconsistencia; éste, en cambio, representa la solapada omnisciencia de la época, demostrada pero no argumentada como su aplicación tecnológica. Pues divide la noción en el relato así como la palabra ofrece dos significados, no necesariamente unidos en una misma identidad: el que lo sabe todo y el que lo ve todo. Y si el que sabe juzga, ya que es por el juicio que se llega a saber, el que ve, en cambio, como un testigo, no debe juzgar ni ser juzgado, con lo que cumple el deseo del otro narrador, con todos sus subterfugios: ser inocente de lo que se narra o, por lo menos, inimputable, lo que tal vez sea mejor por más seguro, en especial si se lo es por definición. Este devenir objeto sería el paradójico triunfo de la subjetividad, al fin puesta a salvo, y la derrota de la voluntad de saber, que ante el infinito de lo que hay por conocer, ante la no correspondencia repetida entre sus datos y nuestras preguntas, resulta puesta a un lado y relegada frente al silencio que permite a todo tipo de opiniones coexistir sin consecuencias. Si las paredes hablaran, lo harían en su nombre; cómo sólo nos devuelven el eco de nuestra voz, no pueden decirnos nada que no sepamos. El narrador que lo ve todo a lo sumo está por encima de las circunstancias que a cada lector, por su posición en el espacio y en el tiempo, le vedarían el acceso a tal o cual dato; el narrador que sabe todo promete implícitamente algo más y su posición es más riesgosa, como lo es también la del lector dispuesto a creer en él. Entre avenirse a contemplar y aspirar a saber se juegan dos vías de salvación, pero una es falsa. Pues la inocencia, aunque parezca más segura, no puede cultivarse sino a través del fingimiento, y el saber, en cambio, sólo crece a partir de la verdad, o mínima verdad, en que consiste la franqueza. Pensar es querer saber y sólo esta actitud recupera la buena fe de la inocencia perdida, que cuando es cierta se pierde sin temor ni posibilidad de resguardo. Con contar cómo ha ocurrido alcanza para hacer gran literatura, pero ninguna prueba mejor de que ni autor ni lector son inocentes.

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El narrador y su sombra

El narrador omnisciente es una convención. Pero esta obviedad no fue problemática hasta la literatura moderna, hasta que Flaubert se empeñó en borrar del texto la persona del autor para hacer del lenguaje un ojo, un espejo continuo, y de que pocos años después Henry James liquidara el subsiguiente malentendido del naturalismo, con todas sus ilusiones, mediante la célebre técnica del “punto de vista”, a partir de la cual ya no hubo modo de hacer coincidir el mundo con su representación. Proust, el narrador absoluto, con su panóptico progresivo a la vez que imposible de concluir, su imposible búsqueda del tiempo perdido perfectamente orientada a través del tema de los celos, de la amada siempre en fuga hacia los brazos de un rival invisible en una escena tan mítica como el nombre de Guermantes, descubre una vez que su pala toca la roca precisamente lo contrario de lo que busca: no hay restitución posible sino a través de una transfiguración que renuncia a la cosa para trazar su signo, ajeno a la materia como ésta le es ajena. “Podríamos responder a todos las preguntas de la ciencia y nuestros verdaderos problemas aún no habrían sido tocados”, dijo Wittgenstein, firmando así el acta de divorcio entre objeto y sujeto. Podemos creerle o no, al igual que a tantos “unreliable narrators” que han surgido luego, entre los que destacaremos al menos digno de confianza tal vez de todos, el voyeur de Alain Robbe-Grillet, cuyo propósito al narrar no es otro que engañarnos para escapar al castigo de su acto, el crimen sexual cometido y escamoteado en su relato entre la multiplicación de datos “objetivos” a los que no podría atribuirse, si logra su cometido, manifiesto en su recurso a una tercera persona impersonal, intención ni sentido. Si el autor aquí lo es de un delito, borrar su presencia del relato se vuelve un caso de extrema necesidad para escapar del contenido de su propio y fraguado testimonio. No en vano Robbe-Grillet decía venir de Kafka y Barthes decía de él que no mataba el sentido, sino que lo embrollaba: imborrables el crimen, la culpa y la ley que los condena, sólo impidiendo su reunión en un relato coherente se puede demorar la sentencia y eludir el castigo, al precio de excluirse de una moral para siempre en suspenso, pero no eliminada. El narrador omnisciente, invención de una conciencia que procura escudarse en su presunción de inocencia, se empeña en cubrir un agujero con todo lo que hace falta para construir un mundo en el que no queden rastros de la inconsistencia en que se sustenta. El lector, amenazado por la misma disyuntiva entre pecado y vacío, se lo agradece y sigue leyendo, no sin reparar, absorbido por el negro abismo que no se deja ni se quiere nombrar, en que sólo interesa no ya lo que involucra, sino lo que incrimina, lo que acerca al que mira a la raíz de su mal. El lector, como el voyeur, querría escapar, creer que todo es falso mientras exige la verdad, o que todo es real y por eso puede ser corregido, como el Narrador proustiano hasta que se desengaña, pero tropieza una y otra vez con la evidencia de ese corte insalvable entre la voz y la boca, el pensamiento o el lenguaje y el objeto de su testimonio, que se reafirma una y otra vez enfrente o al lado, pero siempre recuperando la distancia, dándole la espalda como él también le da la suya en cuanto acierta su camino y sigue su propia naturaleza. El narrador omnisciente huye de su propio saber recurriendo a todo lo que sabe para restablecer la mascarada pero, perseguido por la oculta conciencia de su hacer, la atrae hacia nosotros cada vez a mayor velocidad y la hace irrumpir con mayor fuerza. Si en un tiempo, como Dios, podía abarcar el infinito con el simulacro del que sabía supuestamente todo, recordando, viendo y previendo cada uno de los fenómenos posibles dentro de sus leyes, desde que ha visto su propia sombra emite un discurso que, cuanto más se desarrolla, más se aleja del modelo que solía retratar.

Panopticon

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Nombres propios 5

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“Prefiero a los viejos maestros: John Ford, John Ford y John Ford” (Orson Welles)

Ford, John. Mejor que la crítica literaria para tomarle el pulso a la opinión pública ilustrada es la crítica audiovisual –ya no sólo cinematográfica desde la omnipresencia de las pantallas-, por su mayor inmediatez y la mayor presión que sobre su palabra ejercen el motor de la industria y la rueda del comercio. Como lector, el cinéfilo de la vieja escuela había aprendido a reconocer, atendiendo a las calificaciones de la crítica tras los estrenos, antes de verlas las películas que podrían gustarle: no las de cinco estrellas, sino las de cuatro, y esto no sin un motivo. Bastará un ejemplo para darlo a entender: My Darling Clementine, producción de Darryl Zanuck dirigida por John Ford. El primero, después del montaje, no estaba del todo conforme con la labor del segundo; hizo algunos cortes y encargó luego a un director sustituto repetir alguna escena. La de Wyatt Earp hablándole a su joven hermano ya en la tumba, una típica situación fordiana que no aparecía por primera vez en una película suya, volvió a rodarse, aunque sin que Henry Fonda alcanzara la dominada intensidad de la toma original, y es la que puede verse en la versión definitiva. My Darling Clementine es considerada con justicia una de las cimas del arte de Ford, capaz de asimilar sin desdoro estas pinceladas ajenas, pero no se trata aquí de reivindicar el genio creador ni de condenar el poder del dinero, sino de situar una diferencia e identificar, a partir de ella, el fundamento del índice de satisfacción resultante en cada caso, aunque a propósito del mismo objeto. ¿Qué echa a faltar Zanuck en el primer montaje? ¿Qué le preocupa que el público eche a faltar? ¿De qué depende que el crítico mainstream otorgue o no su quinta estrella? ¿Qué garantiza la total satisfacción del espectador promedio estimado? Existe un punto de identificación secreto pero evidente entre quien invierte en la elaboración de un producto y quien lo hace en su adquisición, por muy desiguales que puedan ser las cantidades implicadas: una expectativa que como todas aspira naturalmente a que se la colme. La apabullante rotundidad de los grandes espectáculos no busca otra cosa que asegurar tal plenitud. De que lo logre depende precisamente el éxito, ese acuerdo instantáneo cual flechazo entre quien arriesgó su capital y quien pagó su entrada. Pero a esa redondez se opone tercamente otro vértice, que resulta a su vez de otra identificación entre dos de las partes implicadas: el autor y su seguidor, el ya aludido cinéfilo, cuya fe en el artista elegido no se basa en la omnipotencia de su espectáculo, sino en su capacidad de revelación, es decir, de señalar no sólo algo que no puede verse allí sino también su falta. De tal pinchadura en el globo, la del éxito efímero por la verdad inconquistable, da cuenta la estrella ausente y sacrificada fatalmente más que a conciencia; el espectador leal, el verdadero crítico, sigue esa estrella. Pierre Boulez afirmaba en una entrevista reciente que componer es concebir un universo, con todas sus leyes y propiedades, y después transgredirlo. Lo mismo ocurre en todas las artes: es entonces cuando se rasga la cúpula del huevo de oro y éste deviene observatorio, abierto a la luz del espacio exterior.

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Adelantado a su tiempo

Freud, Sigmund. El rechazo del psicoanálisis por parte de tantos escritores, desde Musil hasta Nabokov o Robbe-Grillet, entre otros, con argumentos muy parecidos y de lo más reactivos a menudo, disgustados tal vez por una teoría potencialmente contraria a la ficción en su virtual aptitud para interpretar y explicar cuanto misterio vaya a ocurrírsele a nadie, puede verse también como el rechazo de cualquier tradición hacia la técnica que viene, según se teme, a embalsamarla y sustituir su pluralidad nunca cerrada por la fórmula de todas las combinaciones. Pero más interesante que adherir a este rechazo u oponérsele es confrontarlo, pacientemente, con los límites o las elecciones del propio Freud en literatura, atribuibles a su formación, la de un profesional en medicina con inclinaciones humanistas, encrucijada entre el arte y la ciencia característica de su época, más capaz de apreciar a Dostoyevski o a Goethe que a sus propios contemporáneos y, sobre todo, a autores más jóvenes como Joyce o Céline; más capaz, sobre todo, de leerlos, es decir, de ver a través de ellos o en sus obras las prefiguraciones de su propio pensamiento, lo que no quiere decir que sólo se proyectara a sí mismo en lo leído, sino que leer es entender tanto como escribir es pensar. Si Freud se adelantó a su tiempo, si se colocó a su vez más allá de lo que su tiempo era capaz de asimilar por completo, fue a través de lo que descubrió mediante su propia invención, perfeccionada a lo largo de toda una vida; también ella, en este sentido, caminaba delante de él. Pero no es el único caso: véanse si no esas fotos de los miembros de la Bauhaus reunidos en su escuela, con sus espesos ternos, barbas y monóculos en medio del funcional mobiliario y los vaciados ambientes por ellos diseñados, conjunto que da siempre, fatalmente, la impresión de un grupo decimonónico trasladado al futuro por cualquier máquina del tiempo extraída de la literatura de aquella época. Moisés no llegó a la tierra prometida; tampoco el hombre que se adelanta a sus contemporáneos, desde su tiempo ve el futuro y aun lo moldea está por eso menos enraizado en su propio siglo que los otros. Lo que para éstos significa un compromiso.

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El hombre al volante

Ford, Henry. “Pueden tener coches del color que quieran, siempre y cuando sean negros.” Así habló el todopoderoso industrial Henry Ford refiriéndose a los consumidores, pero luego los coches fueron de todos los colores que, mezclados, como se sabe, dan blanco. Ahora, con una economía deprimida, son todos grises. Henry Ford ha triunfado. Pero su triunfo ha empalidecido.

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Qué me van a hablar de amor…

Visconti, Luchino. Ensayo melo-histórico: Senso. Lo admirable, el combo de melodrama e historia realizado plenamente en cada escena, en cada movimiento de cámara, en cada orquestación audiovisual, viene de Verdi, de esa mezcla entre íntimo y político, cuerpo y sociedad, revolución y resurrección que Verdi plasma en música y en escena y de la que extrae a su vez la extraordinaria energía que despliega. En Otelo, Iago al contrario aplica una especie de mortífero principio de realidad que afirma la imposibilidad de que cuanto contradiga una separación evidente pueda unirse o que lo originariamente distinto pueda devenir semejante. En Senso también triunfa la muerte, agazapada en la tentación de contrariar a un destino no querido por los dioses, sino determinado por una formación socio-histórica. Analizar los dos dramas trágicos, el de Otelo, el moro de Venecia, y el de Livia, la veneciana traidora, sin perder de vista su condición de ciudadanos en guerra con un enemigo extranjero que se revuelven a su vez contra los suyos o contra su ley. Tanto Otelo como Livia acaban matando lo que aman y cada uno, a su modo, presa de la locura en un mundo envenenado.

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“Por sus obras los conoceréis…”

Hirst, Damien. Productores, galeristas, editores, curadores, todo un caldo cada vez más espeso a medida que pasan los años. Los anillos de la exhibición y la distribución van cargándose con cada vez más piedras ocultando el planeta que rodean. También la contribución del público se ha sobrevaluado, pues la multiplicación al infinito de puntos de vista no renueva la mirada más de lo que los dardos que no dan en el blanco golpean el tablero en su justo centro. Pero el océano de los rumores, el mar de los comentarios, es tranquilizador: no hay peligro ni riesgo allí, pues el feroz tiburón en el fondo de sus aguas está embalsamado.

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El panóptico

Balzac, Honoré de. Visión es la de Balzac, desde el trono y el altar, excluidos pero implícitos en el cuadro. Opinión es una de tantas emitidas en el interior de éste y emanadas de la época que en él se pinta. Más síntoma que diagnóstico, al revés que la visión, donde el punto de vista se distingue del objeto por más que participe fatalmente en la escena, por más alto que llegue a sonar en la cresta de la ola no tardará en sumergirse bajo la turbia corriente de sus semejantes. Nada de eso escapa a la visión, por más velada que esté tras el precipitado arrítmico de las opiniones.

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A su manera: los Tolstoi

Tolstoi, León. Como es un monólogo, como es una historia referida al narrador por quien la ha protagonizado sin que éste ofrezca más pruebas de la realidad de ese testimonio que su propia presencia física y los rumores ocasionales que la rodean, podría conjeturarse si lo que cuenta el personaje central de La sonata a Kreutzer no es más que una invención, un delirio con el que da rienda suelta a sus deseos y a la culpa que le provocan, rejuveneciéndolos con cada nuevo acceso, en lugar de la experiencia que ha definido su destino. Pero la falta de pruebas no demuestra lo que una astucia demorada intenta sugerirle al oído atento, que sin oponer tantas barreras ya se ha tragado el anzuelo de la ficción. Pues de entrada la impresión recibida lo ha puesto en el buen camino, por el cual puede seguir el descabellado relato que le imponen sin que la incredulidad logre desviar su escucha o diluir su concentración. Y es que aun si lo que cuenta desborda y rompe los límites de lo verosímil, que para cada lector son distintos, y aun si no hay más que su voz para sostener la realidad de lo que afirma, con creciente exigencia, de cualquier modo hay que creerle al narrador al menos por un detalle que, precisamente, no es menor ni deja de estar, por eso, en directa relación de desafío con el entorno –su interlocutor, los lectores- que pone a prueba: la desmesura, que tanto en la expresión como en el contenido de su drama ocupa un lugar preponderante, a tal punto que puede devenir clave central de una lectura que se ocupe de seguir este motivo recurrente a lo largo de todo el relato, donde lo encontrará activo en varios niveles. Pues difícilmente causa alguna provoque en cualquier hombre un efecto tan desmedido como el que puede producir una mujer, y entre ellos pocos más desmesurados que la ira. Es decir: no es que nada logre enfurecer tanto a un hombre como puede hacerlo una mujer, sino que lo que cae a menudo fuera de toda medida es la distancia de la causa, considerada por terceros, al efecto, manifiesto en una reacción que se ve inagotable tanto como le parece imposible colmar el pozo sin fondo abierto por la ofensa o la frustración. La novela abunda en ejemplos y variaciones de esta desproporcionada relación que para el hombre supone el encuentro con la mujer, así, de esta manera categórica, todos ellos a la vez tan alegóricos como concretos por más inasible que se muestre el objeto de la alegoría en cuestión; pues de lo que se trata, siempre, es de la discordancia entre el tamaño de la piedrita que cae a un lago en calma y la amplitud de los círculos concéntricos que desata a su alrededor, potencialmente infinitos una vez retiradas las orillas y colocado el escenario fuera del mundo físico, donde no hay límites, es decir, en el espacio de las pasiones humanas, donde está su lugar aunque éste no pueda definirse ni cercarse. ¿Cuánta tierra necesita el hombre?, preguntaba Tolstoi en el título de un cuento que para Joyce era tal vez el mejor que jamás se hubiera escrito. Si la agricultura era para el conde una de las prácticas de la santidad, si su estrecha dependencia de los ciclos de la naturaleza le aseguraba la permanencia en los confines de lo permitido, el cumplimiento de su destino de mortal sobre la tierra y la cobertura en sudor frontal, goteando sobre el arado, de su deuda con el Creador, La sonata a Kreutzer en cambio ofrece, a través de su descripción de las grandes tiendas de ropa y accesorios femeninos, hecha al pasar pero no casualmente, una visión del comercio como obra del demonio mismo, experto en la disposición de galerías de espejos y la puesta a punto de máquinas de multiplicar lo superfluo hasta el extravío y el programado olvido de lo sustancial. “Visite usted las tiendas de una gran ciudad. Allí hay millones y millones; allí es imposible estimar la enorme suma de trabajo que se consume. ¿Hay algo para uso de los hombres en las nueve décimas partes de esas tiendas? Todo el lujo de la vida es exigido y sostenido por la mujer”, dice Pozdnishev a su interlocutor. “Examine usted las fábricas. La mayoría producen adornos inútiles: coches, muebles, juguetes para la mujer. Millones de hombres, generaciones de esclavos, mueren destrozados por aquellos trabajos forzados, tan sólo por los caprichos de las mujeres. Las mujeres, a modo de soberanas, guardan como esclavos sujetos a un duro trabajo a las nueve décimas partes del género humano. Y todo porque se las ha humillado, privándolas de derechos iguales a los nuestros. Y entonces se vengan explotando nuestra sensualidad y atrapándonos en sus redes. Sí, a eso se reduce todo”, concluye. “Las mujeres se han transformado a sí mismas en un arma tal para dominar los sentidos que un hombre ya no puede permanecer sereno en su presencia. En el momento en que un hombre se acerca a la mujer, inmediatamente queda bajo el influjo de ese opio y pierde la cabeza.” Podría decirse que no hay nada sobrenatural en todo esto, que no hace falta demonio alguno para orquestarlo, y puede advertirse también el latente programa social propuesto por el autor para su reforma, pero más de un siglo después, levantada casi a noventa grados la barrera social entre los sexos, incorporada la mujer al mercado laboral y radicalmente cambiados su modo de vivir y su posición en la comunidad, lo que de todos modos persiste de la alucinada visión realista manifiesta por el antes arrebatado Pozdnishev es el desarrollo de una civilización en la que el trabajo de la tierra tiende a borrarse de la consideración del grueso de la humanidad, feliz de librarse de él volcada masivamente, aún más que a la industria, a los servicios y las comunicaciones, en tanto el comercio y las mercaderías arrastran tras de sí el mezclado torrente de unos deseos a la vez llevados al exceso y desbordados no tanto por los objetos ofrecidos o los anunciados, sino por la vacante siempre abierta al objeto perfecto que, como el Mesías, no llega y no consuma la insomne busca de satisfacción. Desde el punto de vista del objeto, que no lo tiene, su hipotético valor aumenta en progresión geométrica y no hay límite a la cantidad de veces que puede ser vendido; pero, por el mismo estado de cosas, a tanta velocidad como asciende, alejándose, el objeto ideal que coronaría la pirámide, van cayendo en el vacío de las liquidaciones los miles y millones de objetos reales que ya, insignificantes en el mercado al que llegaron flamantes, no encuentran cómo desmaterializarse en su precipitación hacia el punto de fuga.

barbajacobBarba Jacob, Porfirio. La dama de cabellos encendidos / transmutó para mí todas las cosas. El efecto de la metáfora supera al de la droga.

 

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Nombres propios 2

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Actor y modelo

Mastroianni, Marcello. Qué difícil resulta creer en la existencia, en la realidad, por no hablar de la verdad, del personaje cinematográfico del escritor; tan improbable como, en la mayor parte de las películas, comprobar imagen a imagen, en plano general y en primer plano, el amor que según el argumento se tienen los seres encarnados por el primer actor y la primera actriz. Como no se ve el amor, tampoco se ve el trabajo literario, y las secuencias de las noches sin dormir aporreando el teclado de alguna máquina o arañando el papel con la pluma a la luz de una temblorosa vela resultan tan estereotipadas como las escenas de sexo musicalizadas o los paseos tomados de la mano por parques radiantes y playas crepusculares; por no hablar de las caracterizaciones, tanto da si el escritor es biografiado o ficticio, donde el perfil singular depende mucho más de un sombrero, de un bigote o de cualquier atributo pintoresco con que el entorno pueda disfrazarlo, es decir, de todo cuanto pueda oponerse a la creación, que de aquello que efectivamente la favorece o de los efectos del proceso singular por el que llega a producirse. ¿Una excepción? Para variar, Mastroianni. Su personaje en La noche, de Antonioni, es escritor; inmerso en el clima cultural de la época, con un perfil existencialista en absoluto dependiente de moda parisina alguna, atravesado por toda una serie de disyuntivas tan poco satisfactorias unas como otras, dudando razonablemente de cada respuesta espontánea que encuentra, precipitándose de vez en cuando a dar fe de lo que apenas puede negar que no se sostiene, no lo vemos escribir en toda la película; pero, cada vez que se trata de literatura, reacciona vivamente, desde una oscura fe más profunda que sus cuestionadas creencias, en abierto contraste con la indecisión que marca su tránsito entre los interrogantes por los que es enfrentado. Con eso le basta, alcanza con eso, para legitimar la condición de escritor del personaje y poner de manifiesto, Sartre aparte, el compromiso del que depende su capacidad de respuesta, el fondo de seriedad que lo afecta en cada secuencia y aun cuando bromea. No se trata de genio ni de maestría, sino de un inconformismo ejemplar, elegido, que a cualquiera cabe emular.

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Me alquilo para soñar

Ackroyd, Peter. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

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Un granjero del Sur

Faulkner, William. En el fondo, sabemos muy poco de William Faulkner; no de la obra, sino del autor. Él, sin duda, lo prefería así: ya opinaba que, de no haber nacido, algún otro lo habría escrito. Pero, de todos modos, hay un desequilibrio entre esta parca biografía, puntuada por anécdotas en general simpáticas o pintorescas, y la pasión transmitida por la obra, que delata una experiencia de una hondura cuyo origen desconocemos, así como nada de lo sabido alcanza a compensar su intensidad. Lo que Faulkner escribió entre fines de los años veinte y comienzos de los cuarenta, cuando el caudal de su inspiración da la impresión de haberse apaciguado lo suficiente como para permitirle participar como pudiera en los conflictos contemporáneos, parece escrito bajo una presión apenas más débil que la sufrida por Quentin Compson debatiéndose con los espectros de todo Jefferson hasta dejarse caer a un río extraño y arrastrar por éste hacia el pasado. Pero lo distribuido en tantos personajes como pueblan el reconcentrado cosmos que es el condado de Yoknapathawpa tiene origen en un solo cuerpo, aun si el de aquel que sufrió el drama entero más que ningún otro en carne propia, verdaderamente acosado, fuera descrito por su padre literario como “un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados”, pues “él no era un ser, una persona, en una comunidad. Era un cobertizo lleno de espectros tercos que miraban hacia atrás y que –después de cuarenta y tres años- no se habían repuesto de la fiebre que había curado el mal”. El relativo graduar el paso de Faulkner en su producción durante su segunda etapa, desde fines de los años cuarenta hasta su propia caída fatal, esta vez desde el lomo de un caballo, podría ser también un síntoma, positivo, de la curación de una herida muy lenta, tanto como apremiante había sido la urgencia en tratarla, en cerrarse y cicatrizar de una vez, como la tinta que se seca por fin sobre el papel.

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Un ruido enloquecedor

Robbe-Grillet, Alain. Dar vueltas por un laberinto sin salida escapando del centro aunque en todas partes se escuche el eco de lo que allí suena.

 

 

 

 

 

 

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El padre de la dinamita

Nobel, Alfred. Alfred Nobel inventó la dinamita y fundó como compensación el premio Nobel. Esto último ocurrió precisamente hoy, 27 de noviembre, pero en 1895, cuando firmó su testamento, un año antes de morir. Si la casualidad significa algo, es curioso haber pensado en él justo en esta fecha, aniversario de ese acto por el que el inventor y fabricante de armamentos procuraba modificar la memoria que, de acuerdo con el obituario francés de su hermano, fallecido en 1888 –al que el cronista, confundiendo uno con otro, llamaba “mercader de la muerte”-, quedaría de su persona cuando dejara este mundo. Reconociendo un legado suplementario, podemos decir que sobre todas las decisiones del jurado de su premio puede sentirse, planeando desde el origen, la sombra de la culpa con su clásico perfil de reformista. Cada vez que aseguraba haber cambiado, que los hechos de su historial no respondían a sus nuevas intenciones –situación que en el drama homónimo se repite más de una vez-, Ricardo III sabía que mentía. Pero no era su imagen póstuma lo que le importaba, sino su posición en la vida. En el caso de Nobel, el sueño retrospectivo de redención queda velado por el compromiso con el progreso ideal de la humanidad, manifiesto particularmente en el premio literario: “una parte a la persona que haya producido la obra más sobresaliente de tendencia idealista dentro del campo de la literatura”, detalla literalmente su testamento, cuya tardía apuesta por las buenas causas procura compensar u ofrecer una indemnización por los malos efectos comprobados. Sólo así, le haremos decir, tomando prestadas las palabras que escribió al final de su primera novela el ganador y rechazador del premio Nobel del año en que nací, “llegaré –en el pasado, sólo en el pasado- a aceptarme”.

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La palabra está de más

¿Qué estará diciendo esta imagen?

¿Qué estará diciendo esta imagen?

Todos hemos oído aquello de que una imagen vale por mil palabras. Algunos de nosotros lo repiten y algunos de éstos lo argumentan, mientras otros lo refutan recurriendo a diversos razonamientos y ejemplos. Mientras tanto, más allá de su declarada superioridad sobre el viejo verbo, gracias al mutuamente potenciado y paralelo desarrollo de la tecnología y las comunicaciones, las imágenes siguen proliferando cada vez con mayor facilidad y circulando como calderilla: de una moneda universal, además, porque no requiere traducción.

Pero tampoco es cuestión de abominar de la imagen en nombre de la postergada palabra, ni de soñar con el resurgimiento de un lenguaje desde las tinieblas a las que lo ha empujado el brillo de otro. Se trata más bien de señalar un naufragio a dúo. O de hacer ver, a la luz de los restos del primer barco hundido, la roca a la que el segundo se aproxima fatalmente o contra la que ya se ha estrellado, si es la agitación de las maniobras de rescate lo que más llama la atención sobre él.

Cuando se habla, hoy, de cultura de la imagen, no se habla de pintura ni aun, en realidad, de fotografía. Ni, en el fondo, de cine. De lo que se habla es de cómo se mueve todo esto (y sus sucedáneos) entre los distintos soportes en que navega y las retinas que lo reciben. Es la película que va montándose sola en la conciencia de cada uno sustituyendo al mundo material que representa y del que procura testimoniar algún sentido, aunque éste ha de enmascararse –y nada mejor hoy que las imágenes para esto, como en otro tiempo lo fueron los abusos retóricos- en la misma medida en que es su constante desplazamiento, o la postergación de sus conclusiones, lo que lo sostiene. Y no es tampoco una película, ni tiene un autor individual o colectivo: es, digamos, un preparado audiovisual aleatorio, un continuado que, aunque se repita, jamás vuelve sobre sí mismo, ya que fluye en el tiempo lineal, y resulta por eso, a la vez, indefinido y definitivo. Es decir: sigue siempre adelante, incorregible en su materialidad, con lo que no es una obra sino, como la naturaleza, una realidad o, más que una realidad, o cualquier otro elemento agregado al mundo, una nueva capa de la realidad, otro nivel suyo que recubre, para nuestra representación, la vieja superficie. Ésta es su novedad.

La palabra de Dios

El verbo divino

La palabra y la imagen trabajan juntas en el audiovisual. Pero no solas: también está el sonido, su socio mudo y secreto que, sin embargo, como en los videoclips, dirige todo el baile desde la sombra y determina lo esencial de la transmisión. Es el sonido el que pone el tono, la “onda” de la comunicación, y, como verdadero responsable del continuo, ya que es el que marca el ritmo sobre el que se edita el conjunto, es también el que realiza, aunque inconsciente o cínicamente, el ideal del arte encarnado por la música en tanto ésta nunca pierde, ni siquiera cuando “comenta”, su carácter sugerente, su ambigüedad, es decir: su acceso inmediato a la salida de emergencia que cada afirmación abusiva necesita cuando se ve acorralada por la exigencia de pruebas.

Esta combinación de palabras, imágenes y sonidos, y más aún para quien rara vez cesa de estar expuesto a ella, ofrece un símil del mundo lo bastante dotado de “impresión de realidad” como para desplazar al original fácilmente del centro de la escena, a lo que debe agregarse la módica dosis de sentido que transporta en oposición a lo inexplicable –o absurdo, como se lo ha llamado- de lo que es sin intención, porque sí, porque está ahí: el mundo mismo, en una palabra, de cuya gratuidad, insostenible para la conciencia interrogante, se contagia a pesar suyo el discurso audiovisual en continuado, al entrar en la eterna duración sin interrupciones de aquello que en un principio procuraba enmarcar. Forzados, en la civilización de la comunicación, no ya a representar el mundo físico sino en cambio a sustituirlo e incluso sostener así la idea de que ese viejo mundo existe, poseídos sin embargo por el terror al vacío propio, como bien ha dicho Sollers, no de la naturaleza sino de la representación, palabra, imagen y sonido suelen reproducir, en su babélico desfile, el amontonamiento de cosas y sustancias no bien diferenciadas característico de las reuniones de argumentos insuficientes, pero también de los vertederos de deshechos. Aunque, si bien el continuo de la corriente que los arrastra puede dar esa impresión, no se trata de deshechos ni de sobras, aun cuando sea habitual que el material descartado se aproveche en sucesivas e imprevistas ediciones. Pero ocurre, como les pasa a unos materiales ya demasiado vistos o a unas ideas demasiado repetidas, que no sólo se desgasta el contenido de estas emisiones, sino también la relación entre los elementos de su lenguaje. A fuerza de ir juntos constantemente, como nunca lo habían hecho durante siglos, palabra, imagen y sonido se arrastran uno a otro, justificándose entre sí, y en lugar de potenciarse, como cuando su relación no es convencional, se degradan por el roce mutuo, por la ubicua sumisión de cada pie del trípode al pactado encaje con los otros dos, regulado no por el punto de fuga determinado por lo que sea que hayan descubierto, sino por el hábito del equilibrio necesario para seguir adelante sin caer en la evidencia del vacío. Dicho de manera más sencilla, el continuo audiovisual no explora ni expresa el mundo, sino que lo simula. Cada vez mejor, por otra parte.

La voz humana

La voz humana

A menudo los avances tecnológicos suponen un retroceso en el lenguaje: al sustituir el signo de una cosa por su imagen, que en la hiperrealidad se le parece a tal punto que la sustituye, con lo cual la imagen misma deviene una cosa en sí, el valor del signo, su espesor expresivo, además del sentido de su comunicación, bien puede verse reducido a una presencia tan opaca como la de la cosa misma antes de que su silencio sea poblado por las proyecciones e interpretaciones que despiertan. De esa insignificancia el espectáculo se defiende con sus propias armas o con su propio aparato, tanto más equivalente a un simple alzar la voz cuanto más, y sobre todo más espectacularmente, recurra a concentrarse en mostrar para cubrir su impotencia en el decir. Es el momento de reintroducir cierta inteligencia en el conjunto, como podemos comprobar que es necesario, entre explosiones, tiroteos y persecuciones, al promediar tantas películas de acción. El vehículo de esa inteligencia es el lenguaje, que depende de contar al menos con una articulación: entre palabra y palabra, imagen y palabra, imagen e imagen. La clave está en ese “entre”, sobre el que el ansia de integración trata de avanzar y y al que la sed de independencia, por eso mismo, se empeña en hacer saltar en pedazos, como lo ilustran tantos montajes característicos o herederos de una estética contestataria.

Entre las cosas existe el espacio: la extensión, que en los términos de Spinoza requiere el concurso de otro atributo, el pensamiento, para formar la sustancia, el todo del que son modos cuanto pensamos o percibimos. La escritura, como intérprete verbal de este fenómeno, pone de manifiesto de inmediato el segundo atributo mencionado, mientras remite con inagotable dificultad al primero. El doble audiovisual que ofrecen cine, video y sus antecesores como la fotografía o la pintura se encuentran en la situación contraria. Pero lo que cuenta no es esa aparente diferencia de puntos de partida, sino la dimensión comprendida en el pasaje de una a otra, donde se realiza su desconcertante unidad. Es ahí donde un lenguaje se cruza con otro y encuentra su exterior, la barrera a atravesar para significar algo. Para el discurso, la ocasión de que lo no verbal lo interrumpa y lo corrija: precisamente lo que un escritor puede aprender del cine o del teatro, o lo que puede encontrar al plantearse sus objetos de la manera en que aquellos lo hacen. Para la imagen, no ya representación sino doble en continuado de toda realidad visible o sonora, el cuestionamiento de su pertinencia por parte de una instancia cuya realidad no depende de lo que puede ser mostrado y la evidencia de que no basta con el espectáculo. Ésta es la posición del escritor, en realidad: un cuerpo aparte que se siente por dentro y que, dudando de cuanto se exhibe, introduce en lo que se muestra esa dimensión interior. No es que sólo puedan hacerlo los escritores, pero ésa podría ser tanto la función como el efecto de la literatura en cualquiera que hiciera un uso de ella. “La conciencia increada de mi raza” era lo que Stephen Dedalus aspiraba a forjar para cumplir su vocación en las últimas líneas del Retrato del artista adolescente. Más tarde, en Ulises, hablaría de la “ineluctable modalidad de lo visible”.

El eterno retorno

El eterno retorno

Efectivamente, como el hombre en La náusea, en el mundo de los objetos la palabra está de más. Robbe-Grillet, luego también cineasta, procuró corregir los excesos verbales de la narrativa entonces tradicional en sus novelas llamadas “objetivistas”. Pero cuando lo que recubre el mundo ya no es una verborragia ideológica, sino, en cambio, una permanente película publicitaria, es posible que quien escriba deba cambiar de objetivo. ¿Cómo evocar el peso del mundo detrás de esas pantallas, ahora ya tridimensionales y dispuestas en círculos a toda hora alrededor de su público, de las que todo lo opaco se ha evaporado para dar alas al antiguo sueño de volar, libres de trabas, ya en bombardero para los corazones agresivos, ya en dirigible para los que adoran la opulencia? ¿Cómo introducir en esas exhibiciones la conciencia de su significado o, mejor, de su naturaleza, ya que es la naturaleza justamente lo que en última instancia procuran sustituir? No mediante la imitación, que despoja a la literatura de sus mejores armas y la pone desde el principio en desventaja, sino, al contrario, poniendo el acento en todo aquello que tienda a escaparse del espectáculo, de la representación: los testimonios del olfato, el gusto y el tacto, por ejemplo, a los que el audiovisual, como el lenguaje escrito, sólo puede aludir o ignorar, junto con todo aquello al borde de lo inexpresable por su materialidad, su resistencia a la idealización. Parece poco. Sin embargo, ya sería mucho que lo concebido como espectáculo fuera visto por la literatura como tal: menos derivaciones estereotipadas y más estudios de imagen, hechos desde la vereda de enfrente y no en solidaridad con la impostura generalizada. Es peligroso en una época en la que casi todos, al no abundar otras vías, intentan realizarse sobre todo a través de la imagen y de su imagen personal especialmente. La palabra está de más en ese alineamiento de fachadas al que su incidencia sólo podría desequilibrar, pero sólo hasta que se advierte que, para quienes hablan, la cosa muda nunca es suficiente. La imagen remite a la palabra no menos que ésta a aquella, pero su articulación se produce en ese espacio, vacío, que encuentra siempre un pequeño resquicio por el que deslizarse y poner en cuestión lo que la rodea. Es esta inquietud que genera el lenguaje no la huella sino la señal permanente del paso de la humanidad por la tierra.

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Aristóteles, book doctor

Acción, tiempo y lugar

Acción, tiempo y lugar

Después de Brecht, después de todo el siglo veinte, traspasadas las vanguardias y al cabo de mil y un desmembramientos y recomposiciones de todo tipo de estructuras narrativas, dramáticas y sociales, recurrir otra vez a Aristóteles, con sus tres unidades y su porfiada concentración en el argumento, puede parecer trasnochado y hasta repetido, pero también resultar útil, derribadas ya todas las academias por su propia multiplicación, si abandonando lo universal y general nos ceñimos a un punto preciso. Por ejemplo, el de partida de una ficción, ya sea dramática o narrativa: el origen del relato o de la mímesis de una acción, simple o compleja, con situaciones y personajes, planteos y relaciones en desarrollo. ¿Por dónde empezar, como se preguntaba Barthes a propósito de un hipotético estudiante al que procuraba dotar de elementos para emprender el análisis estructural de una obra literaria? Curiosamente, su respuesta –o el comienzo de ésta- no era poco afín a la concepción aristotélica: “establecer en primer lugar los dos conjuntos-límite, inicial y terminal, y explorar después por qué caminos, a través de qué transformaciones, qué movilizaciones, el segundo se une al primero o se diferencia de él; hay, en suma, que definir el paso de un equilibrio a otro, atravesar la caja negra”. La afinidad con Aristóteles consistiría, aunque Barthes presenta una tarea de lectura y aquél una de composición, en la noción de que en el inicio hay un argumento a definir: el paso, más que de un punto de partida a uno de llegada, de un equilibrio a otro. La identidad mantenida entre ambos a pesar y a través de todas sus diferencias haría su unidad, como ocurre en toda definición, siendo a su vez que éstas consisten en decir que una cosa es otra, y establecer la identidad entre ambos términos. Pero el punto aquí es la unidad, de la que la Poética de Aristóteles, como la teología cristiana de su dios, deriva una trinidad: las unidades clásicas –acción, tiempo y lugar- que, aun sin identificar necesariamente la unidad de tiempo con un día desde la salida del sol hasta el ocaso o la de lugar con un único decorado, resisten muy bien a la hora de construir una trama, como instintivamente lo pide la satisfacción de público y lectores, bien cerrada. La narrativa moderna difiere tanto en su composición como en su exposición de la dramaturgia aristotélica o de la más cercana en el tiempo narrativa clásica, pero el espacio abierto por su ruptura de los moldes heredados no deja de producir un desasosiego que está muy lejos de responder satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. Se puede argumentar que es en esta falta de respuesta previa que la escritura contemporánea se abre camino, pero es también en ella que desdibuja sus formas y no es dejando las cuestiones en suspenso que es posible llegar a alguna conclusión, paso obligado si se desea establecer algún principio, de los que hacen falta unos cuantos para fundar una estética mínimamente original. No se hace escuela dando palos de ciego.

"Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela..."

“Aquí me pongo a contar, al compás de la vihuela…”

Aunque tampoco los fenómenos suelen coincidir en su origen exactamente con el que la convención de su estudio les atribuye. Los inicios son, precisamente, imprecisos tanteos que ni siquiera buscan una mayor definición, sino que en cambio la producen mediante la porfiada y muchas veces fastidiosa repetición de una práctica. El deseo de legitimación que quiere hacer coincidir el propio argumento con un origen que al invocarlo demuestre su verdad es tan antiguo como las religiones, pero hoy que el principio de generación espontánea nos resulta inaccesible expresa sobre todo una nostalgia afín a la del realismo, cuyos pies parecían posados en una tierra tan firme que no se nos escurriría entre los dedos. En cambio, tenemos la realidad actual con su serie múltiple y constante de perfiles fugitivos que jamás aparecen de frente, como partes que por más que se multipliquen jamás sumarán un todo, cuya representación literaria plantea nuevamente el problema de composición que nos ocupa.

En narrativa se elogia y recomienda habitualmente la concisión, la economía de medios, la concentración de temas y motivos. El cuento pareciera prestarse más y mejor a esto que la novela, pero el público prefiere este último género, hasta el punto de que hoy un libro de cuentos es virtualmente casi imposible de publicar hasta que el autor se haya hecho un nombre, para lo que es muy probable que haya tenido que ponerse a novelar. Por otra parte, la novela no deja de ser, con toda su extensión, una especie de concentración, donde cada pieza debe encajar con las otras mientras que un libro de cuentos bien puede ser una colección de piezas sueltas. Por algún motivo esto hoy gusta menos, aunque el éxito actual de las series pueda llevar a pensar que la solución más popular sea la ambigua: un hilo narrativo laxo de situaciones tensas en un conjunto de bordes difuminados donde se pierdan de vista el comienzo y el fin, aunque se pasa fácilmente de una escena a otra. Tiene algo de rompecabezas, aunque el público de hoy lo pide ya armado; pero no es del todo una novedad, pensando en el origen de las historias y en cómo se construyen: selección y recopilación de hechos, dispuestos en un orden sucesivo que les da sentido.

La celebrada mitología griega compone así su cosmos. Esos mitos geniales, tal vez los mejores cuentos que se hayan imaginado –incluso antes de haber sido escritos y sin siquiera escribirlos-, son cada uno una unidad narrativa que se enlaza (y en más de una dirección) con otros, no sólo trenzando un hilo sino tejiendo toda una red significativa de centro móvil y bordes difusos muy afín con nuestra época coral, aun con sus grandes protagonistas –Aquiles, Ulises, Edipo y compañía-, y, si bien se lo piensa, muy contrario al modelo de novela clásica o decimonónica aún vigente en nuestro tiempo, centrada en un personaje principal que a menudo da título al libro (David Copperfield, Ana Karenina, Madame Bovary, Jean Santeuil, etc.).

La novela a través del tiempo

La novela a través del tiempo

Así, la aspiración a la unidad representada por el primer devenir de la novela se ve contradicha por el devenir del mundo e, incluso, por la voluntad novelesca de representarlo en tal evolución, que orienta el género durante el siglo XX hacia el horizonte de la novela “total”, como se decía entonces, ya bajo su forma global, ya bajo su forma atomizada, para renunciar luego y conformarse en general con la representación de casos que ojalá sean lo bastante representativos (en plena crisis de la representación, por otra parte, al aspirar cada uno a representarse en directo a sí mismo, lo que podría estar detrás de que hoy tanta gente escriba sin siquiera haber tenido la paciencia de leer con atención, al ya no poder saciarse mediante la identificación con un personaje). Puede advertirse en esto un ritmo, un movimiento parecido al de la respiración: recopilación de historias diversas primero, con un hilo que justifique su muy informal reunión, como en Las mil y una noches o en el Decamerón, unificación en una historia según el modelo de unidad aristotélica reaplicado en el teatro por clásicos como Corneille y Racine, ampliación favorecida por la imprenta e inclusión de circunstancias de todo tipo como en Don Quijote o Guerra y paz, concentración en un relato consciente de sí mismo y sus circunstancias de producción, a la manera de Henry James, otro estallido mediante la multiplicación de historias y estilos dentro de un solo libro (Ulises, La vida instrucciones de uso, El almuerzo desnudo), recopilación y recomposición a partir de los trozos dispersos tipo Robbe-Grillet… La novela sucesivamente se amplía y se comprime según lo requiera su desarrollo, ya en fase de crecimiento o enfrentada a la necesidad de no verse desmembrada para conservarse. Hoy que todos estos modelos, más que convivir, se superponen, lo que tiende a anular la perspectiva cuando la aparición simultánea del conjunto parecería en cambio ideal para la Historia de la Literatura, es más que probable que un escritor de vez en cuando se extravíe en taller tan equipado y sienta la urgente necesidad de recuperar el contacto con las “raíces” de su oficio, el arte de narrar, a la manera del grupo que, después de un álbum experimental con orquesta sinfónica de acompañamiento y recurso a todos los trucos de cinta y efectos de sonido a su alcance en el estudio tecnológicamente más avanzado de su tiempo, vuelve a meterse en un garage con dos guitarras y ni siquiera piano para volver a oír y hacer oír su sonido original en el siguiente. Entonces aparece, o reaparece, el cuento. Si no como género, al menos como modelo: la anécdota unitaria, sin efectos verbales, capaz de resistir, como los mitos, cualquier estilo narrativo, sin importar quién sea el narrador, con su significados intacto y de manera autosuficiente. Una historia ya lista para pasar de mano en mano, de forma en forma y de formato en formato, anónima y por eso capaz de ser luego retomada, reformulada y firmada cada vez por un autor diferente. Ahí entra el estilo, el de cada hombre, al que la novela, o más bien lo novelesco, tal vez conceda más espacio que el cuento, por su mayor apertura a las digresiones, los pasajes no narrativos y el “lirismo” (Céline) propio de cada autor, con más lugar aquí para desplegar su retórica. Pero hay también, como reaseguro frente a la tentación de un placer tan grande, una satisfacción en respetar en la novela el viejo y aristotélico principio de unidad: poniendo un límite a Narciso, coser a Frankenstein con éxito y así, bien unidas todas sus partes por el hilo mágico de la razón, dejar que el rayo de la incredulidad suspendida caiga sobre él y verlo dar, convincente, algunos pasos.

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La escuela de la ironía

El sabor del hallazgo

El sabor del hallazgo

En la feria. Si hay encuentro entre autor y lector, éste se produce en el mejor de los casos como en una carrera de postas. Ya que el punto de llegada de uno es el punto de partida del otro y el texto, resumido en ese punto, no reúne necesariamente la posta como relevo con la posta que es el puesto, el stand, en la ubicua feria del libro a que recurrimos para este argumento. Coloquios y conferencias no son sino circunloquios en torno a ese punto, del que hay que apartarse, como lector, para extraer las propias conclusiones y llegar a alguna parte atravesados todos los pasillos. Pero estos encuentros en torno a –y nunca con, aunque estén vivas, presentes, debido al desplazamiento ya apuntado entre el lugar (o la posición) en que se escribe respecto a aquel en que se es leído- ciertas figuras, lejos de ser una pérdida de tiempo, aportan en su concentración de presencia física en torno a un interés fugitivo algo especial y sólo en apariencia contradictorio con su carácter gregario: una especie energía centrífuga, como la que se produce al revolear una honda, por la que todo este carrusel cultural cobra sentido cuando el círculo vuelve a abrirse y se libera, en la distancia del lanzamiento, lo que allí se acumulaba y retenía. Todo depende de a qué cabeza vaya a dar la hipotética piedra.

Gente que pasa. Como la mayor parte de las ficciones no hacen sino ilustrar mitologías, en éstas, por muy subjetivas e individuales que sean, los personajes no hacen otra cosa que encarnar unos roles preestablecidos en los que reside todo el sentido de su conducta. No son individuos ni, en consecuencia, representaciones adecuadas de éstos, sino, al contrario, un reaseguro contra lo efímero de su condición, contra su falta de garantías. Si en ellos no hay suficiente verdad, que acepten al menos para sostenerse la muleta del significado que ilustran.

Consecuencias retrospectivas. Como sabemos que moriremos, todos los efectos de esta condición se cumplen antes que su causa. Vivir es el argumento de ser mortal.

No siempre se oculta un bandido detrás de un antifaz

No siempre se oculta un bandido detrás de un antifaz

Justiciero enmascarado. El que busca es un fugitivo que se esconde detrás de lo que persigue. Buscar es ser desgraciado. Esta desgracia se oculta. Por eso la gracia no es tanto encontrar como ser encontrado: según la lógica de la redención, dado que nada queda por buscar cuando todo ha sido revelado, la conclusión ya se hallaba en la premisa inicial y el silogismo no es sino el rodeo que se da frente a lo inevitable. Abismo de claridad: en esa luz la propia sombra deviene refugio y el bien libre de toda amenaza resulta lo más temido.

Los ensayos eran la obra. De joven el pasado es futuro porque es parte del mundo por descubrir. Luego el futuro queda atrás, desplazado por lo ocurrido y sus consecuencias. Es evidente que el mundo no volverá. Y al volvernos entonces hacia él comprendemos que los preparativos, que creímos provisionales, eran definitivos y nosotros, durante cada escena presentes, provisionales. Reclamamos una máquina del tiempo, pero no porque no exista sino porque ya es demasiado tarde cuando queremos escapar de ella, evadirnos de su interior. Nuestra vida pasa entera ante nuestros ojos no en el instante anterior a nuestra muerte, sino a partir de este momento y hasta entonces, con suficiente parsimonia como para permitirnos parpadear, es más, dormitar, y no perdernos nada de lo que ha pasado. 

Adelantados a su tiempo

Adelantados a su tiempo

La invención de Sigmund. El rechazo de los escritores hacia el psicoanálisis, desde Musil hasta Nabokov y tantos otros, como Robbe-Grillet, en general con argumentos muy parecidos y de lo más reactivos, disgustados por una teoría supuestamente amenazante para la ficción al ofrecer una interpretación previa de todo lo que pueda ocurrírsele a nadie –así parece desde una lectura apresurada o paranoica-, puede verse sin mayor dificultad como el rechazo de cualquier tradición por la técnica que viene supuestamente a embalsamarla y sustituir su pluralidad nunca cerrada por la fórmula de todas las combinaciones. Pero más interesante que adherir a este rechazo u oponérsele es confrontarlo, por ejemplo, con las limitaciones del propio Freud en relación con la literatura, que podemos achacar a su formación, la de un hombre de su época, más capaz de apreciar a Dostoyevski o a Goethe que a contemporáneos suyos y sobre todo a autores más jóvenes, como Joyce o Céline, y sobre todo más capaz de leerlos, es decir, de ver a través de ellos las prefiguraciones de su propio pensamiento, lo que no quiere decir que sólo se proyectara a sí mismo en lo leído, como podría suponer a partir de estas ideas algún precipitado. Si Freud se adelantó a su tiempo, si se colocó a su vez más allá de lo que su tiempo era capaz de asimilar por completo, fue a través de lo que descubrió mediante su invención, perfeccionada a lo largo de toda una vida; también ella, en este sentido, caminaba delante de él. Y así ha de ser en todos los casos: véanse si no esas fotos de los miembros de la Bauhaus, con su anticuado vestuario, sus barbas y monóculos en medio del mobiliario y los ambientes por ellos diseñados, conjunto que da siempre, fatalmente, la impresión de un grupo decimonónico trasladado al futuro por la máquina del tiempo. Moisés no llegó a la tierra prometida; tampoco el hombre que se adelanta a sus contemporáneos, desde su tiempo ve el futuro y aun lo moldea está por eso menos enraizado en su propia época que los otros. Lo que para éstos significa un compromiso.

Perdido en el tiempo

Perdido en el tiempo

El hombre que canta. En este relato mío se trata del destino de la lírica en un mundo dominado por la épica, por la narrativa. Todo el mundo quiere historias, imagina por historias y se identifica con personajes a los que las historias proveen sobre todo material para la acción: les dan algo que hacer, los arrancan de la igualdad de cada uno consigo mismo, insoportable para el otro. La lírica puede narrar algo, pero no se dedica a dar cuenta del curso del tiempo habitado sino que se dirige a un punto, una punta incandescente, que reconcentra el máximo de intensidad de un ser, donde el vivir está implícito aunque también, cierto es, conjurado, sublimado. La pintura es difícil de mirar por mucho tiempo, como para cualquiera, tarde o temprano, permanecer en sí sin hacer nada. Del por otra parte ilusorio paraíso de la contemplación al indeterminado infierno de la acción nos llevan nuestros propios pasos, nuestra propia caída. Por más que la poesía alcance el éxtasis, es más fácil acceder a la triste historia de un crimen; por más que la poesía provea un estribillo perfecto para acompañar la marcha, más fácil e inmediato resulta al caminar, para la mayoría de las personas, tan activas, compulsivamente incluso, mirarse en el espejo que se pasea a lo largo de los caminos que esperar el fin de los tiempos manteniendo el ritmo sobre una baldosa. Si mi relato avanza por espirales, circunscribiendo un centro que se desvelará sólo al final, al mismo tiempo, curiosamente, que el narrador haga sentir su propia presencia, se debe a esta posición de la lírica, cuya encarnación en un personaje que lo ignora era el tema desde el comienzo aunque yo, autor, lo ignorase. Como toda autocrítica, ésta se hace consumados los hechos, como si fuera posible corregirse en futuras intervenciones.

Superman es MI héroe

El héroe domado

El superhombre común. Elogio de Lois Lane: de no ser por ella, Superman sería el más pesado plomo que jamás haya surcado los aires. También ella, con las décadas y los cambios de costumbres, ha asumido la parte heroica de esta ficción tan popular reduciendo al héroe a superpoder de bolsillo –o de cartera-, encarnado en un chico ya no idealista, como en tiempos idos, sino felizmente obediente y dispuesto a servir, no a un bien común idealizado, sino al bienestar de la clase que ella representa, modelo de la humanidad aun cuando ésta se burle. Sin embargo, frente a esta insurgencia femenina, se alza, aunque no en desacuerdo con ella, otra versión en apariencia incombustible del hombre común en circunstancias extraordinarias que lo convierten en héroe por su modo de enfrentarlas. Éste es un padre de familia que quiere a su esposa, paga sus impuestos y es apreciado por jefes, clientes y vecinos; hasta tiene algún amigo que lo admira y las amigas de su mujer envidian sanamente la suerte de ella. ¿Quién necesita superpoderes frente a las torpes amenazas que se ciernen sobre este reino? De Clark Kent a Tom Hanks hay una línea directa; el heroísmo en representación y al servicio de la comunidad es una carrera de postas y el uniforme azul y rojo sólo ha sido una de ellas.

Padre ahogado. El relato del mundo desbordado por los comentarios al margen. Desdibujado río del tiempo, árbol sin tronco central. Generaciones de redactores de notas a pie de página. La vista no se pierde más allá del horizonte, sino en cuanto se abre el ojo en la encrucijada de los epígonos.

Partitura. Enamorada del piano, enamorado del violín, sentía que la música le venía del instrumento. Pero al sentir con rencor que eran sus dedos los que tocaban, ya no pudo sacarle una nota.

Las paradojas. Las paradojas son buenas para terminar los textos porque los dejan a la vez cerrados y abiertos, lo que es muy del gusto moderno en su exigencia formal y su infinita voluntad de diálogo. Crean una doble ilusión muy necesaria: la de una conclusión y una continuación reunidas, cuyo efecto al resolverse la contradicción en una figura naturalmente es el mismo: el sosiego.

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