Archivo de la etiqueta: suspenso

Tiempo real, historia abolida

Pierrot Le Fou

“La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena” (JLG)

La escena está en Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965). Belmondo y Karina van caminando por un bosquecito bajo el sol radiante del sur de Francia ese verano. En un claro invadido por el cielo azul del día, Belmondo se detiene, saca su cuadernito y se sienta en una piedra para escribir, mientras Karina, un tanto impaciente, se resigna a esperarlo. El diálogo, que cito de memoria, iba más o menos así:

–En el fondo –dice en voz alta Belmondo mientras lo escribe (a veces, en la película, se ven estos textos incluso surgiendo mientras son escritos)-, lo único interesante es el camino que toman los seres. El problema es que una vez que sabemos quiénes son, y adónde se dirigen, todo es aún misterioso.

–Como el olor de los eucaliptos –aporta Karina, inmóvil contra el fondo azul.

–Y la vida es ese misterio nunca resuelto –concluye Belmondo, que se guarda el cuadernito en el bolsillo, y siguen su camino.

Hay en la narrativa actual una tendencia, quizás cada vez mayor, a narrar no ya en pretérito indefinido, según la convención tradicional de la restitución de una historia, sino en presente, con el consiguiente efecto de mostrar esa cadena de acontecimientos pasando al mismo tiempo en que es leída, o escrita, y el efecto subsiguiente de abrir una inaprensible brecha de incertidumbre sobre la verdad de lo narrado, al faltar el sello de verosimilitud que aporta el uso del pretérito en su presentación de cada asunto como un caso cerrado. Cuando aquello que se narra está ambientado en una época ida, contarlo en presente puede también aportar una instantánea puesta en cuestión de todo aquello que un día pareció inamovible. Tal actualización del pasado puede resultar tan emocionante como el procedimiento más habitual de evocarlo. Pero la pérdida de perspectiva implícita en la maniobra de situarlo todo en un tiempo-ahora, un espacio-aquí constante, plantea más de un problema respecto a la puesta en relación de sucedidos en que consiste un relato, particularmente en cuanto al ensamble de las causas con las consecuencias.

dalí

Persistencia de la memoria (Dalí, 1931)

La perspectiva histórica, y también su variante más simple, la cronológica, es una perspectiva racional. Favorita en su tiempo de la razón burguesa, situó muy naturalmente al pretérito indefinido como vehículo privilegiado en el proceso de reconstrucción de la experiencia y no tardó mucho en ganarse la enemistad de los poetas, fastidiados por esta cadena unidireccional de sentido y ansiosos por librarse de sus condiciones. “La marquesa salió a las cinco”: ejemplo clásico de las precisiones triviales sobre cuya acumulación descansa el edificio de la novela burguesa, independientemente del valor de cada obra dependiente del modelo. Pero no se sale de allí sencillamente cambiando de conjugación, ni la ausencia de perspectiva orienta porque sí hacia un nuevo punto de vista. Incluso, como ocurre con el empobrecimiento de la lengua atestiguado por la actual crisis de la educación, puede pasar que en su rebelión hasta los narradores pierdan el pleno dominio de los tiempos verbales tradicionalmente necesario para el oficio. Es un problema, el de la reducción de los tiempos verbales a tres o cuatro empleados para todo con el consiguiente descenso de precisión, que puede apreciarse en más de una novela actual y todavía más en muchos manuscritos que esperan ser publicados. Una simplificación que acompaña a la impaciencia con que la voz narrativa que procura beneficiarse de esta nueva tabla rasa suele ir arrojando sus testimonios y frases a la cara del lector, en una celebración de la urgencia como valor supremo apenas empañada por la desesperación de que hacen gala unos personajes incansables en la manifestación de su intensidad vital.

marey

¡Detente, instante!

“Atrapar el instante” es el deseo de la lírica, que aflora aquí y allá además en toda épica, ya sea ésta del tiempo de la lira o del de la imprenta. Detener ese instante que pasa para fijarlo en la eternidad que transmite y puede volver a transmitir cuando se lea sobre él, si la instantánea ha sido bien tomada, es una de las funciones del arte, y quizás corresponda más bien a la crítica, asumida en si misma por la narrativa si permanecemos dentro del campo de la literatura, establecer las relaciones, sucesivas o no, entre esos momentos captados por el artista. Cada una de esas iluminaciones tiene algo de edénico que la hace chocar con la noción de paso del tiempo puesta en juego por el solo hecho de narrar una historia. En el inconsciente no hay tiempo y por consiguiente tampoco necesidad de tiempos verbales, pero narrar una historia, construirla, implica todas estas escansiones por las que un ser deviene y se da cuenta de su fatal desplazamiento entre modos y condiciones. Paraíso perdido de Proust o historia infernal de la que Joyce quería despertar, ni uno ni otra se manifiestan en el sordo discurso del escritor incapaz de percibir cómo el tiempo discurre. Ni el olor de los eucaliptos ni ninguna otra epifanía encuentran sitio en ese vértigo monótono que arrasa, contra toda intención de sus responsables, con cualquier posibilidad de ritmo, o lo asimila a una noción televisiva del concepto: que nada se demore tanto en la superficie de la pantalla que empiece a hundirse por su propio peso, a falta de material vivo capaz de sostenerse por sí mismo y flotar, o eventualmente emprender vuelo, elevarse. No son los medios de comunicación los que vayan a tolerar ese suspenso.

La vida como una bañera que se vacía a la misma velocidad a la que se llena: así definía Godard Pierrot le fou. Lo que pone en evidencia que sin marco no hay cuadro, ni revelación sin perspectiva, pues la bañera requiere instalación y sin ella habría sólo un derrame. O el puro vértigo sin matices de lo no enmarcado ni ritmado. Incontinencia: la exhibición de un ciego, el discurso de un sordo, los desvaríos de una mente que ya no distingue las palabras de las cosas ni el ayer del hoy, o del mañana.

camara-fusil

 

Anuncios

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor, narrativas

Ideas para escritores en vías de desarrollo

idea en formación

En el principio era el caos

Momento de una fuerza. Una idea es algo que se sustrae a la opinión pública antes de que ésta produzca consenso. Por eso su aparición es fulgurante: hay que apoderarse de ella justo en ese momento en el que los actores sociales vacilan a la espera cada uno del otro, durante ese instante en el que todos ellos ceden un turno que nadie toma, precisamente en reconocimiento no de una persona sino de una instancia que, como el cemento entre los ladrillos, una especie de vacío, es la que determina su estar juntos, o su condición de pared. Una idea es el ladrillo que se sustrae a ese muro y permite mirar a través de él.

Para guionistas y dramaturgos. Entrar a un teatro es salir de un laberinto. Todo escenario es un plano inclinado. La novela es un teatro en conserva. Bajo la lógica de la acción, cuando las cosas caen por su peso, el laberinto se vuelve camino. Bajo el imperio de la apariencia, cuando el relato rechaza el análisis, la narración se estanca. ¿Cuántos actos son necesarios para llevar a su conclusión una escena, cuántas páginas puede una obsesión interponer entre un planteo y su desenlace?

Cómo tramar historias. Hay que enlazar las apariencias con los sentidos como si las caravanas pudieran beber en los espejismos.

Unidad de la sustancia. El movimiento que define la forma y el pensamiento que aclara el contenido son uno y el mismo.

Técnicas de suspenso. El problema de las historias en las que se cumple una fatalidad es que el lector fácilmente puede prever el argumento. Le basta con estar inmerso en el mismo ámbito cultural que el escritor, lo cual es por otra parte lo más habitual. Y así la fatalidad en cuestión dejará de cumplirse o de afectarlo: en el primero de los dos casos, porque su paciencia justificadamente breve no le permitirá llegar al final de la historia; en el segundo, porque siguiendo a unos personajes que ignoran lo que él sabe se sentirá aun sin razón superior. Esta encerrona le deja al escritor tres caminos: el primero, encubrir hábilmente al destino para que a su debido tiempo aparezca sin embargo por sorpresa; el segundo, rebelarse contra el hado con tal destreza que de manera plausible detenga o desvíe la caída anunciada; el tercero, agravar el daño causado más allá de lo que la conciencia normalmente puede tolerar o cualquier seguro moral cubrir. Si en lugar de aventurarse por cualquiera de estos tres desvíos permanece circulando por la senda ya abierta a lo largo de los años, las décadas, los siglos, fatalmente pasará desapercibido y la tradición borrará su invención.

bildungsroman

La conciencia increada de mi raza

Forma y circunstancia. Las cuestiones formales pretenden ser esenciales, encarnar la esencia misma del arte, pero son las más determinadas por las circunstancias. Todo aquello que aspira a definirse en una forma –poesía, música, pintura y demás- pretende ser o alcanzar una esencia, pero una forma no es una esencia ni aun si la expresión no encuentra mejor forma de transmitir esencia alguna. Por eso, cuando una forma alcanza lo que cree su esencia empieza a empobrecerse. Lo que gana en autonomía lo va perdiendo en significación al devenir cada vez más parecida a sí misma en cada una de sus manifestaciones. Y en esa imitación de una idea de sí, antes que a la igualdad con lo que cree su propio ser, llega a la parodia de lo que fue su propia expresión.

Crítica. El pensamiento se hace con ideas ajenas. Cuando se cree tener ideas propias, se deja de pensar.

Solipsismo. Cuando a alguien no le importa hacerse entender, es que le basta con sus propios signos.

La criatura creadora. Crear es ir más allá de la experiencia, ya que la experiencia es el acontecer condicionado y los condicionamientos se padecen: se desea ser creador para dejar de padecer. Pero ninguna obra de criatura puede ser pura creación, en la medida en que también es expresión; aun así, toda confesión ha de entrañar una teología. Piglia: “El genio es la inexperiencia.” ¿Fuego siempre amenazado por la lluvia que abona la tierra? Dificultades vitales: yo sé navegar por las estrellas, pero el comercio se hace en los puertos.

Orden. Junto a las notas, los apuntes y los fragmentos debe existir la obra acabada, como el monumento en medio de los restos y el cociente a la derecha del resto.

A narradores y fotógrafos. No te pares delante de lo que quieres mostrar.

the young one

Lo que la noche le cuenta al día

Crédito y contado. Las soluciones decepcionantes de planteos que prometen vienen de las premisas implícitas en éstos. Al final, en el desenlace, cuando aquéllas como es de esperar se vuelven explícitas, resulta que son las ideas de siempre y lo que antes se había abierto entonces ya se angosta: el conjunto no puede esconder ya sus verdaderas dimensiones, menores de las que aspiraba a tener mediante el recurso de hacer creer que efectivamente eran las suyas, y así es cómo la ficción que no desborda las condiciones de su imaginario alcanza el porvenir de cualquier otra ilusión.

Peter Ackroyd. Otro autor profesional que pretende ser como Shakespeare porque éste en su propia época también escribía por dinero. Pero no es lo que Shakespeare tenga en común con los guionistas y escritores comerciales actuales lo que hace que sus obras no mueran, sino lo que tiene de diferente. ¿Qué se ha perdido entre su época y la nuestra?

Show business. Un gran espectáculo ilustra un gran relato o no es más que el monumento a su propio concepto.

Contemporáneos. Hay dos tipos de clásicos que produce una época: los que se escriben durante su transcurso y los que ella misma consagra, aunque se hayan escrito mucho antes. Pero ni en uno ni en otro sentido toda época produce clásicos.

Equipaje. La mayoría de las novelas son pesadas por la cantidad de pormenores que refieren y livianas por la calidad del tratamiento que les dan.

originales

Preparativos para un extravío

Materialismo de la novela. Las grandes novelas suelen ser novelas largas. Este exceso es quizás connatural al nacimiento, desarrollo y constitución del género, pero es además a través de su materialidad, del origen heterogéneo y la promiscuidad de sus materiales, de la impureza fatal de su lenguaje y del prolongado roce entre sus elementos, que cada gran novela desgasta hasta romperlos los moldes heredados y desborda las formas –las ideas- recibidas de sus modelos. Desde este punto de vista, la idea misma de la que surge una novela es también su prólogo tácito, a demostrar y desmentir mediante el uso y la exhibición de esa materia de la que un prefacio explícito, sintético y general, por su propia naturaleza, no acertaría a dar cuenta. Y el desasosiego formal característico del género, manifiesto en su permanente afán de legitimación y renovación, es el precio que paga por su libre orfandad y su disposición, mayor que en el caso de lenguajes más formales, a asimilar cada vez de inmediato la lengua en uso de sus lectores.

Para una estética del desengaño. La novela es un proceso de enmascaramiento. Sólo así lo que se agita atrás deviene reconocible. Pero al final no siempre es desenmascarado. Ese espacio sin o por recorrer es la distancia entre la ficción y el arte, pero haría falta una ética del desengaño para volver imperativo el fin del viaje.

Ambición literaria. Ser un gran escritor. Que te conozcan hasta los analfabetos.

Cosecha. Una idea se impone cuando pasa del campo intelectual al dominio de las costumbres. También inicia así su decadencia, tan prolongada como súbita fue su aparición. Pero es durante esa caída, comparable a la del hombre a la tierra, que rinde sus beneficios a la abandonada tribu.

workinprogress2

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor

Nostalgia del suspenso

Melodrama y thriller en el siglo XXI

¿Esta historia continuará?

El lector que con la nariz hundida entre no importa cuántas páginas devora capítulo tras capítulo del libro que no abandonará hasta terminarlo y el público en vilo sobre la punta de sus butacas que no puede apartar la vista del escenario o de la pantalla son imágenes que sin duda tanto editores como empresarios del espectáculo atesoran en el fondo de sus corazones, o que han atesorado durante tanto como han podido hasta encontrárselas proyectadas no en su perspectiva de las cosas sino antes en su memoria, emotiva, de una vocación. El interés jamás desfalleciente por la intriga, el aliento contenido ante el peligro, la sensibilidad a flor de piel para la revelación o el desenmascaramiento súbitos, todas esas antenas despiertas al estímulo de la curiosidad, el terror o la piedad representaban, sin saberlo ni pensarlo sus portadores, una auténtica edad de oro –aun si el oro muchas veces era falso o su nobleza cuestionable- de la ficción y la narración de historias basadas en la reiterada postergación de un desenlace que, como la apuesta creciente con cada nueva mano, podía estar seguro de captar más inversores con cada nueva demora y su implícita promesa de una mayor recompensa al final del juego. Es más: durante mucho tiempo, aun cuando esas conclusiones, al igual que sus premisas, fatalmente se repetían, consolidando así un imaginario, fue posible, sutilizándolo, el placer de la anticipación, ya no por deducción sino por reconocimiento, y con él el de la confirmación de lo comprendido y, creído por todos, compartido, instituido sin necesidad de declararse como verdad al uso. Verdad que también de a poco fue empezando a despintarse, alejándose del ojo y de la fe de sus contempladores un poco más con cada nueva generación que fue a su encuentro para no hallar, en los sucesivos intentos de diversificación y renovación que se le conocieron, sino otras tantas confirmaciones de su caída en el tiempo, de su entrada en la serie de las hipótesis abandonadas. Por más que un tenor de Verdi deje el alma en cada do de pecho con que convoca a liberar a la patria, por muy velozmente que corran el falso culpable o la gélida rubia hitchcockiana bajo amenaza, jamás cubrirán la distancia abierta entre su época y sus expectativas y las nuestras, jamás alcanzarán a la tortuga del tiempo. Ya que mucho antes de que podamos ponernos en su lugar, de que sintamos sus peligros como propios y sus deseos como naturales, de que se produzca, en definitiva, la tan criticada identificación, reconocemos los caminos por los que se nos quiere llevar a esa posición y, por más dispuestos que estemos a acompañar a nuestros anticuados semejantes en el tránsito hacia su destino, roles, relaciones, situaciones y recorridos se nos hacen evidentes y nos mantienen a una distancia que sólo la reflexión hubiera podido crear en su momento, y nunca sin un trabajo, que nosotros encontramos hecho; en todo caso, la identificación todavía posible no se produce a través del suspenso, justamente porque desde el comienzo percibimos todo el proceso del relato como algo completo y acabado: el final está en el inicio y nada queda por hacer con este círculo sino repetirlo. Pero esa repetición, vista de afuera, no es igual a la vivida por dentro. El suspenso depende de una expectativa –esperanza y miedo-, ya se trate de melodramas o thrillers, y esta expectativa está vinculada a la historia: un futuro en función de un pasado, que en el período histórico inmediatamente anterior al nuestro era el de una injusticia inmemorial a punto de ser reparada. En el tiempo actual, homogéneo y continuo, desligado al menos de unas hipotecas de las que ya nadie espera que sean levantadas, el suspenso es una nostalgia y las intrigas resultan paródicas por más violencia con que se las represente en el afán de convencer de la gravedad de sus consecuencias. Ante el grueso de la ficción contemporánea, porque responde a los mismos resortes que la del siglo y medio anterior, con un énfasis especial en el chantaje que delata en los personajes la conciencia de su propia situación y el ya resuelto cálculo de lo que les acarrearía uno u otro movimiento, volvemos a experimentar la distancia impuesta por los consabidos giros que nos impiden creer en la historia, en que algo efectivamente nuevo, inesperado –aunque en respuesta a una llamada-, va a ocurrir. Pero la vaga insatisfacción, que rara vez se precisa con más fuerza que la del distraído tedio con que se sigue una trama producida industrialmente, no viene del saber sino de un vacío. Ya que el plano de distanciamiento del que hablaba Brecht, al ser crítico, no se sostiene solo sino que requiere, justamente, un plano de identificación respecto al cual tomar distancia para alzarse en su lucidez. Sin éste es puro formalismo, pose, y es ante esa vaciedad que sobreviene la nostalgia del lector, del público: como deseo de un retorno, el del suspenso como latido de un tránsito entre una falta y su reparación, una promesa y su cumplimiento, culminación que ninguna novedad, y mucho menos aún si fuera absoluta, podría aportar al que espera, no una noticia, sino una razón.

"Oh, no, no, no, I've seen this movie before..." (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

“Oh, no, no, no, / I’ve seen this movie before…” (Motorpsycho nightmare, Bob Dylan)

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor, narrativas

Postal negra

No puedo pasar sin las historias del Detective Story Magazine ni los relatos de Hal Croves. La manera que tienen esos detectives de ver el mundo desde dentro y no desde fuera. Tan distintos a esos “lógicos”, como Sherlock, que me aburren soberanamente.

Ludwig Wittgentstein, Diarios apócrifos de Cambridge (1944-1946)

Crimen sobre hielo

Hay una diferencia profunda entre la novela negra original y su variante contemporánea, especialmente la nórdica: el tratamiento dado al miedo y la violencia, tomados en aquella como elementos consustanciales a la aventura y en ésta, en cambio, manifiestos como anverso y reverso de una amenaza con la que se compromete al lector y sobre cuya mayores o menores probabilidades de cumplirse, que oscilan a lo largo del relato, se modula el suspenso. El miedo como valor, como verdad, más aun que el miedo a la verdad o el valor frente al miedo como alternativas de desarrollo: he aquí una invención del género en su transcurrir histórico por su propia transformación o actualización que tal vez no sea, teniendo en cuenta la dependencia de sus condiciones de producción de cualquier género literario, sino el modo que encontró de asimilar un profundo desencanto, el desengaño de la imaginación activa que pasa de la curiosidad y el interés por la aventura, con toda la desconfianza implícita en el acercamiento al mal y la frecuentación de los peligros, al temor y el lamento anticipado por un riesgo imposible de asumir para quien, autorizado por el pesimismo, ve en la consolidación del dominio del cinismo, la violencia, la mentira y la injusticia la irrebatible afirmación no tanto de la verdad con la que debe estar de acuerdo como de la realidad con la que debe conformarse y las confunde. Como es más contemporáneo nuestro, Kurt Wallander nos parece en principio más real que Philip Marlowe: el mundo de uno es el actual y el del otro, con sus gangsters, sus millonarios y sus rubias, nos parece una leyenda. Pero no es necesariamente el parecido con las circunstancias el mejor índice de verdad que la literatura puede procurar a sus lectores.

Ese pánico total

Roman Polanski dijo alguna vez hablando de Cul-de-sac, posiblemente su mejor película, que “los personajes y ese pánico total son lo más importante del cine”. Lo afirmó sin demostrarlo, apasionadamente, como suele hacerse con aquellas creencias que traducen de manera más enfática la visión intransferible de las cosas y del mundo que alguien tiene. Podemos entonces creer por nuestra parte en tal declaración, sobre todo cuando ésta proviene de un artista tal vez aún más  dotado para la diestra manipulación de la amenaza que para descubrir de qué está hecha o quién la ejerce. Y si tomamos sus palabras, orgullosas y sinceras en el momento de pronunciarlas, como testimonio de un cierto estado de cosas a mediados del siglo veinte, cuando el viejo mundo de las dos guerras mundiales empezaba a ser dejado atrás, podemos arrimarles una anécdota, también de ambiente frío pues en lugar de venir de Polonia viene, premonitoriamente, de Suecia, divertida pero elocuente sobre el lugar del miedo en la época, para nosotros de un sombrío blanco y negro por debajo del color de los espectáculos de Hollywood. Aquí se trata del enfrentamiento, a propósito de algún montaje en el Teatro Real de Estocolmo, de un todavía joven Ingmar Bergman con su superior al frente de la institución, otro director teatral y cinematográfico que por su parte él mismo admiraba. En cierto momento de la discusión, acalorados a pesar de la temperatura ambiente, Bergman le suelta a su mentor: “¡Yo no le tengo miedo a nada!”A lo que éste responde con la carta del triunfo: “Bergman, he visto sus películas.” Éstas delataban –y aún lo hacen- la incómoda verdad del miedo de fondo, ese miedo que tanto avergüenza y en el que Bergman, años más tarde, basaría su único y tan particular como representativo film bélico, titulado justamente Vergüenza, cuyo argumento narra la progresiva degradación de unos músicos refinados, cultos y sensibles bajo la presión de ese “pánico total” del que hablaba Polanski y del que la guerra sea tal vez la expresión más entera.

Un cadáver en mi armario

La película, contemporánea de la crisis de la guerra de Vietnam, es de 1968; a pesar de la guerrilla y su consiguiente represión, lo que podemos afirmar es que para entonces el pacifismo era ya una manera de pensar que avanzaba sobre el patriotismo y que con el tiempo se volvería universal, por lo menos para la clase única con más o menos recursos que constituye mayoritariamente el público lector de nuestra época. El servicio militar ya no será obligatorio y el manejo, aunque torpe, de las armas tampoco será en adelante un asunto sobre el que el estado imparta a los ciudadanos una mínima instrucción. A la vez, el tráfico irá en aumento y dejará extraviados en manos desconocidas todo tipo de juguetes peligrosos y temibles para la población desarmada. De todos modos, el punto es que para millones de hombres en todo el mundo lo militar dejaba entonces de representar un modelo, y mucho menos un modelo ineludible. ¿Pero era así en los tiempos en la novela negra fue creada?

El detective clásico

Sabemos que Hammett llevaba muy bien la vida de cuartel y que los hombres a su cargo lo apreciaban y respetaban. También, porque fue detective, que era capaz de manejar un arma. Pero aquí lo importante no es eso, sino el posible resultado de esa familiaridad con la violencia, al menos con la latente, y el poco respeto que en consecuencia le demuestra al describirla en sus libros. Porque tanto en Cosecha roja como en los cuentos para Black Mask o en cualquiera de sus otras novelas el tratamiento dado a la violencia es su devaluación por la vía del humor. Y si bien podría decirse que este aspecto de caricatura responde a un estilo en desarrollo cuyo éxito popular pronto se exportaría a otros medios como el cine o la historieta, no por eso se debería ignorar la diferencia entre este modo de enfrentar la violencia y el que se deduce de una conciencia determinada por el miedo. Ese estilo, atractivo, seductor, sobriamente desafiante, lo heredan estos detectives de los aventureros de épocas anteriores y podemos encontrarlo tanto en el agente gordo de la Continental como en Sam Spade, Philip Marlowe y sus epígonos, por no hablar de los intercambios entre Nick y Nora Charles, protagonistas de El hombre delgado y de toda la serie de secuelas extraídas para el cine y la TV de la novela. Si en Patricia Highsmith la ambigüedad moral y la vacilación entre atreverse o no a cometer un acto son no sólo clave del suspenso sino también impresión de realidad, en lo que se llamó novela negra para dejar clara la diferencia con la novela policial de esclarecimiento de enigmas de lo que se trata es de un cuerpo a cuerpo entre una conciencia alerta y un, justamente, “cuerpo social” tomado por la corrupción, tema que da pie a la caricatura como desde siempre, pero al que además no es suficiente estudiar manteniéndolo a distancia para resolver caso alguno, ya que junto a la verdad de una cuestión lo que aquí está en juego es la suerte de todos los cuerpos implicados, reacios a la obediencia de cualquier orden que se ilustre. Para arrojar, como se decía, el propio cuerpo en la lucha, hace falta un coraje físico, un hábito de la acción, que nada tiene que ver con el del paralizante temor propio del habitante de las urbes invadidas por extraños o psicópatas que resulta más habitual en las actuales muestras del género.

El detective actual

Sobrevivir en la jungla de cemento de la ley seca o en la decadencia del estado de bienestar supone habilidades y costumbres diferentes; también sentimientos distintos y por consiguiente una percepción desigual de las cosas, de manera que nos guste o no tenemos que admitir la imposibilidad de sostener antiguos héroes en otro lugar que entre los clásicos, ya que sólo la parodia involuntaria o voluntaria podría resultar de su imitación o continuación irreflexiva. De todos modos, aún se pueden extraer lecciones de los viejos maestros y una de ellas es su elegancia, que se puede contraponer al ansia de prestigio con que más de un autor de novela negra actual apela a argumentos como el de la crítica social o el compromiso con la realidad manifiestos en sus relatos, al no reclamar para sus obras más valor que el que pudiera desprenderse de sus páginas y clasificarlas obstinadamente bajo el rubro de entretenimiento. Esa actitud está en todo de acuerdo, en forma y significado, con la ironía lúcida y desencantada característica de sus protagonistas.

El hombre delgado

Deja un comentario

Archivado bajo narrativas

Cómo inventar y contar historias

“Every picture tells a story” (Rod Stewart)

Cómo inventar y contar historias es el título no sólo de esta entrada, sino también del nuevo taller de narrativa de Refinería Literaria. Copio a continuación el programa, que consta de doce capítulos con teoría y práctica a desarrollar en doce clases semanales de dos horas cada una:

CÓMO INVENTAR Y CONTAR HISTORIAS (programa general)

1. El nacimiento de una ficción. Encontrar una idea, elegir un tema. Fuentes: memoria, actualidad, historia, fantasía, otras ficciones. Encargo y espontaneidad. Historias descubiertas e inventadas. Ejercicios de imaginación.

2. Contar un secreto. De una idea a una historia. Elaborar la sinopsis. Un cebo para el lector: la historia como secreto que se cuenta. Velar y revelar. El interés debe crecer como una apuesta: ¿qué hay en juego? Ejercicios de concisión.

3. Complicadamente simple. El desarrollo argumental lineal. Planteo, nudo y desenlace. El proceso de un personaje. El conflicto como núcleo dramático. El desenlace como destino. Desvíos y estaciones. Ejercicios: la técnica del Vía Crucis.

4. Simplemente complicado. Enredar el argumento. Tejiendo la intriga. Tramas cruzadas y tramas paralelas. Isabelinos: trama principal y trama secundaria. Ejercicio: un argumento a la manera de Shakespeare.

5. La estructura y la forma. Construir la ficción. La organización de los acontecimientos. Técnicas, tácticas y estrategias. La forma: unidad, claridad, luminosidad (Joyce). Ejercicio: el esquema formal de una novela.

6. Cuestiones de género. Cuento, novela y relato. Géneros puros y mezcla de géneros: policial, novela histórica, ciencia-ficción, etcétera. La narración de suspenso como modelo absoluto. Ejercicio: variaciones sobre un argumento.

7. El estilo y el tono. Trama argumental y trama verbal. Gramática de la voz propia. Estilo y manera. Cómo empezar: primera frase y primera página. En primera y en tercera persona. El tratamiento del lenguaje. Ejercicios de estilo.

8. El control de la información. Sólo en los detalles hay verdad (Stendhal). Quién cuenta: sujeto y objeto de la narración. Saber de qué se habla: experiencias propias y ajenas. Investigación, ambientación, tiempo y lugar. Ejercicios de localización.

9. Los personajes y sus relaciones. Quién es quién y cómo se llevan. Casting: uso de modelos. Protagonistas, antagonistas y elenco. Función del personaje en el relato. Encuentros, conflictos, alianzas y oposiciones. Ejercicios de caracterización.

10. Teoría y práctica de conjunto. Acción, descripción y diálogo: la dinámica del relato. Narrativa exterior e interior: épica, análisis y flujo de conciencia. Armonía y montaje de la unidad literaria. Ejercicio de redacción: capítulo o cuento corto.

11. Crítica y autocrítica. El escritor como lector. Baudelaire. Leer literatura y leer la realidad. Distanciamiento y aproximación: cómo leer la propia novela mientras se la escribe. Correcciones. Ejercicio: informes de lectura.

12. El juego con el lector. Otros modos de narrar: cine, teatro, canción, pintura y cómic. Diálogo con la literatura pasada y presente. El contexto vital y cultural de la obra. Revisión general y corrección de ejercicios finales.

Planteo, nudo y desenlace

Si el lector quiere escribir o escribe y le ha interesado lo leído, puede ampliar la información en la página dedicada a TALLERES LITERARIOS de Refinería Literaria (https://refinerialiteraria.wordpress.com/coaching-literario/). Para contactarnos, encontrará todos los datos necesarios allí mismo o en nuestra página de CONTACTO (https://refinerialiteraria.wordpress.com/perfil/).

Una historia es un secreto que se cuenta

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor

El idiota de la familia

Bajo este título publicó Sartre en los años 70 su interminable ensayo sobre Flaubert, explicando el lugar que el autor en ciernes ocupaba entre los suyos durante su período de formación. No toda familia tiene su idiota, pero rara es aquella que, teniéndolo, conserva entera su calma a la espera de la inexorable transformación del gusano en mariposa. A los jóvenes que se esfuerzan en tal metamorfosis van dirigidos y dedicados los siguientes textos.  

Los hermanos Rimbaud

Donde un pájaro desafina. Por qué no se reconoce el talento en familia: porque lo que el talento produce al desarrollarse compromete. Incluso comprometerse con el talento compromete, porque quien asuma funciones educativas respecto a ese talento contribuirá a desarrollarlo en una u otra dirección. “Gozar de la propia naturaleza” es lo que recomienda Montaigne y el aprendizaje, cuando es guiado por una naturaleza afín, o al menos lúcida y favorable, puede incluir esta dimensión; pero cuando, en cambio, es desarrollado de manera autodidacta bajo la sorda presión de la expectativa de aquellos que, responsables del educando, no pueden contribuir con su formación, el ansia de triunfo provocada por el condicionamiento de la evidencia de cualquier logro a su reconocimiento oficial, a la legitimación de todo éxito por el correspondiente examen aprobado, puede amargar todavía más que cualquier escuela ese goce que ninguna de éstas podría extraer de la nada para ofrecer a sus clientes. Gozar de la propia naturaleza, en definitiva, no es natural; de modo que, aun cuando el talento se heredara, sólo expropiándolo podría el propietario apoderarse de él. Porque el reconocimiento es un don: el que lo otorga sabe que tal vez esté cortando la rama sobre la que está sentado.

Nota de estilo. La forma densa desarrolla y condensa el pensamiento, pero demora y complica su aplicación. La forma ligera desmonta la cadena de razones y argumentos en varias pequeñas nociones de aplicación inmediata, pero con los hechos precipita las conclusiones. La segunda glosa y traduce la primera, pero es ésta la que corrige aquella pues establece a su vez los principios y sus declinaciones. La ley puede ser oscura, pero las órdenes han de ser claras. La táctica ha de adecuarse a la estrategia, formas activas de la escritura.

La acumulación. El novelista, sobre todo si se cree llamado a ser un testigo de su tiempo o si ésa es la imagen que le gustaría dar de sí a sus contemporáneos, es un acumulador: de noticias, datos, conocimientos, actualidades, curiosidades y cuanto valor que cotice en su época pueda añadir a su novela. Pero sólo lo asimilado por un autor hasta el punto de que llega a pensarlo por su cuenta conserva en ésta algún valor y no lo que copia. Éste es el lastre de tantas novelas y manuscritos actuales, que se alimentan de una información disponible inmediatamente a través de medios e Internet, cuya adquisición no supone experiencia real o intelectual alguna. Ni siquiera cuesta dinero, aunque el que invierte su tiempo en transcribirla espera un retorno en metálico por su inversión inmaterial. O al menos en crédito. Pero esto último es justamente lo que no merece, aunque presente –lo común es que la esconda- toda una bibliografía de avales con los que respaldar su irreflexivo naturalismo, tan insincero como documentado.

Torre de marfil. Casi todas las consignas de la sociedad van dirigidas a los jóvenes, que tanto si las aceptan como si las rechazan dedican su tiempo a atenderlas y se ocupan de ellas. Una mitad es educación, la otra seducción proselitista. Pero a medida que pasa el tiempo cada vez menos discursos nos son dirigidos. El rumor atronador de la promoción en continuado se vuelve un río que pasa bajo nuestra ventana, peligrosamente si nos asomamos demasiado a buscar nuestra cara en tal espejo, desbordado por los buques mercantes que desaparecen a lo lejos con su carga al mismo tiempo que nos deja atrás y nos libera de su interés, nos olvida.

Jeckyll y Hyde desenmascarados

Un error estético. Intentar reproducir, empeñarse en representar el momento en que sucede algo sobrenatural o milagroso. Esa escena hay que elidirla: es la de la resurrección de Cristo en el sepulcro, convenientemente ahorrada a las mujeres que lo hallan vacío para sólo más tarde ver al increíble viviente, o también la de la conversión del agua en vino, o de Jeckyll en Hyde. Precisamente, el obstinado error de las adaptaciones cinematográficas del relato de Stevenson es el de mostrar una y otra vez lo que el escritor, pudiendo narrar desde un comienzo, no revela hasta el desenlace: la identidad entre ambos nombres, demostrada incansablemente antes de tiempo en las películas por el pasaje de un estado a otro de la sustancia o persona así denominada. El error se agrava con el desarrollo tecnológico, que busca infinitamente la falta en la pobreza de medios del estadio de producción anterior, desde la serie de fundidos encadenados sobre maquillajes sucesivos a las transformaciones ejecutadas por vía informática cuya mayor impresión de realidad tampoco colman, sin embargo, nuestra capacidad de convicción. Es que allí donde hace falta fe, ninguna demostración es suficiente: la representación de lo inconcebible sólo puede ser fraudulenta y la impresión que causa no puede ser duradera ni conservar la intensidad del carácter de lo que revela. Si, como ha dicho Sollers, un escritor es alguien que vio algo que no debería haber visto, es justo esperar en estos casos, de quien escribe, la mayor incredulidad, el menor grado de acatamiento a la imagen.

Who are you. Para escribir en primera persona hay que tener un yo lo bastante separado. Si no, se escribe como “uno de nosotros” dirigiéndose a “otro” que es el lector así familiarizado y no se va más allá del lazo social: se empieza a escribir un lugar común tras otro y se acaba por escribir no un testimonio, sino una coartada.

Sentido del suspenso. Lo que cuenta no es la revelación final, sino el campo de significación creado por las relaciones y tensiones entre unos actos y unos personajes. Cuando el lector se anticipa al desenlace, ese campo se cierra: queda sólo un estrecho canal que ya no oscila ni vacila entre sus poco prometedores afluentes sino que en cambio nada más se prolonga hasta por fin llegar al final. Esto no quiere decir que en el transcurso de esta travesía ninguna oferta le salga al paso; pero, establecido ya el curso definitivo de lo que entre mucho o poco movimiento se orienta hacia algún lado, pase lo que pase ya está todo dicho. Sin embargo, este criterio no es el más corriente ni tampoco el del lector de thrillers. Pues lo que éste prefiere no es la incertidumbre calculada ni el acertijo racional, sino que su lealtad al género está basada en la certeza de un cierre seguro, que desde ese crepúsculo ilumina todos los lazos de la trama asegurando su pertinencia bajo las leyes del género o disimulando las sombras que puedan haber quedado sueltas pero encerradas se pueden ignorar. El lector de suspense justamente no tolera el suspenso y podría decirse que lee para conjurar un peligro del que no quiere saber nada. A cambio de esta seguridad es capaz de tragar cientos de páginas alrededor de un secreto cualquiera siempre y cuando su sentido –el contenido da lo mismo-  sea obvio. No es el tiempo así el tirano, sino el suspense. Pero en realidad, o en literatura, el suspenso no depende de una intriga, sino de la tensión lograda por la súbita presencia, inesperada y a la vez improrrogable, de una situación capaz de reunir en su mayor intensidad evocación y expectativa. Es entonces cuando el lector es alcanzado, conmovido –si está atento, si es receptivo y no se blinda a lo que cae fuera de programa- y entra hasta con su cuerpo en el tiempo de la ficción.

El aprendiz de brujo. La primera etapa creativa es un proceso de imitación fallido que conduce a una destrucción cada vez mayor. No hay manera de meter las piezas propias en la vieja casa. Parece que hay que llegar a contar con un baldío para poder cavar los cimientos. Pero una vez que las últimas ruinas y escombros han sido removidos, aquellos aparecen ya cavados.

El lenguaje de las flores de Nankin

Noción crítica. Los pequeños errores son siempre más evidentes que los grandes aciertos. Los fallos de realización en las grandes producciones, cuyo descubrimiento tanto gusta a los espectadores cuando los programas televisivos dedicados a tal tarea los revelan, se comprenden de inmediato y gozan por eso de una instantánea popularidad. En cambio, los conceptos que hacen posible y significativa una puesta en escena carecen de este grado de evidencia inmediata y requieren una atención más sutil, además de jamás tener un carácter así de concluyente. Pero, además, junto a los grandes aciertos los pequeños errores resultan todavía más llamativos, crecen, y sólo la adecuada perspectiva de un lector muy atento es capaz de poner las cosas de nuevo en su lugar. Por ejemplo, en Los samurais, la hermosa novela de Julia Kristeva, aparecen súbitamente tras un punto y aparte unas peonías descritas como “grandes cabezas malvas, escarlatas, rosas” y de otros colores que pronto viran a “soles sangrantes colmando calles y jardines” de Nankin, China, pudriéndose a su vez al sol con “la obscenidad de un sexo de mujer insolente, estúpido”, lo que lleva a pensar en la fragilidad de la belleza y en cómo puede de pronto invertirse en “horror brutal, obtuso”. Se refiere a las mujeres de las que había hablado en el párrafo anterior y el logro de la imagen residía en su yuxtaposición directa sobre la escena precedente, pero a pesar de su evidente y suficiente pertinencia el párrafo concluye aclarando que “rojas y blancas de ambición enferma, la cabeza exaltada de Bernadette y las de sus compañeras eran peonías pudriéndose”. Sin embargo, la explicación no anula el poder de la metáfora; a lo sumo, desluce un poco su brillo inicial. Del mismo modo, críticas como la de Pasolini a Antonioni acusando a éste de dar carácter metafísico a una problemática social como la burguesa o la de Straub tratando a Fassbinder de “irresponsable” en cuanto a las consecuencias políticas de sus películas pueden apuntar algo cierto en obras que sin embargo, asumiendo como rasgos los defectos señalados, les dan un sentido mayor y así superan la crítica sin por eso anularla: todo puede ser juzgado otra vez, a diferencia de lo que ocurre con los pequeños errores flagrantes cuya condena poco aporta salvo la efímera compensación de la igualdad de mérito.

Debut. Por la noche, al saludar tras el concierto, es abucheado; por la mañana, a su alrededor, oye a su público tararear distraído las melodías que le hizo escuchar la noche pasada.

Retrato del artista adolescente

Deja un comentario

Archivado bajo book doctor