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Qué parece

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Vivir es defender una forma

El escritor ante el espejo. La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

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El juicio viral

La crítica entusiasta. Cierta crítica tiende más al mito que a la razón y es, en nuestro tiempo de comunicación publicitaria en continuado y caída de las identificaciones ideológicas, quizás la más habitual y tal vez, considerando las presentes circunstancias de la producción artística y cultural, también la más necesaria o, por lo menos, la que más se agradece. Pues a través de la transmisión de sus entusiasmos, ya basada en el énfasis, la insistencia o, sobre todo, la frase rotunda y penetrante como un slogan, logra acuñar mucha más moneda que distribuir entre fanáticos y aficionados de lo que es capaz de analizar su propio objeto de satisfacción, fingida o no, presentado en bloque a su percepción y de inmediato traducido a una clave, un sello, por su intervención y su aptitud para la síntesis. Tales resúmenes suelen ser torpes, como esas expresiones –“estado de gracia”, “necesario”, “imprescindible”- a las que recurre cuanto puede y cuya misma existencia, por otra parte, es una demostración del poder, más que de convicción, de legitimación del método que aun inconscientemente aplica. Pero su propia bastedad sirve quizás mejor que toda o cualquier sutileza a la función encomendada a sus redactores por sus respectivos órganos de difusión: como un animal superviviente, y lo es, de esta manera la crítica se adapta mucho mejor al medio, es decir, a los medios. Con lo que no resulta una exageración decir que el crítico así formado y empleado resulta mucho mejor como promotor que como crítico –aunque él no cambiaría una calificación por otra-, como lo prueba su repetida contribución a leyendas a menudo bien fundadas, o más bien dotadas de soporte, junto a las cuales difícilmente podría trazar las correspondientes historias plausibles y verosímiles cuya culminación es la obra aludida, o su autor. Sólo que, con tanto ícono como circula en la civilización contemporánea, es raro el ídolo capaz de sostenerse mucho tiempo una vez apagados los ecos de su aparición; esto deja el pedestal, más que vacío a menudo, bajo amenaza permanente de vacío y, en un mundo que desmitifica a sus figuras por exceso de presencia o las olvida, los encargados de suministrarlas no pocas veces llenan el hueco pasando por alto las faltas que a un espíritu crítico no se le escaparían. Si damos por cierto que, como escribió en otro siglo Lautréamont, “el gusto es el nec plus ultra de la inteligencia” y que, como se responde el acerbo popular después de haber intentado la conciliación con el viejo argumento de que “sobre gustos no hay nada escrito”, “hay gustos que merecen palos”, tendremos que convenir en que más de una mano emplumada –por tradición conservémosle el atributo- arriesga la cabeza con cada uno de sus juicios. Sin embargo, como ocurría con los acusados en El proceso de Kafka, la sentencia y en especial su aplicación pueden quedar suspendidas por tiempo indeterminado a falta del brazo lo bastante fuerte y bien guiado como para dar a cada quien su merecido. Entre la violencia y la razón, el lazo siempre es secreto y, sobre todo, inesperado.

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Improbables probabilidades

Experiencia y experimentación. A falta de experiencia, de una relación suficiente con las fuentes vivas de la tradición, de ocasiones suficientes de haber probado, hasta el asqueo, el sabor del barro al que las formas procuran redimir, se recurre a menudo en cambio a la experimentación, cuya base material es proporcionada, contra natura, por conceptos que quieren ponerse a prueba en una práctica de la que no ignoran que los pondrá en inmediata relación, justamente, con aquella naturaleza, la original, a la que buscan imponerse y dominar, es decir, que parcialmente rechazan y si no del todo es debido a la necesidad de apropiársela. Esto es típico de la juventud, en especial si ha recibido educación y le son familiares más que ninguna otra cosa las ideas, con cuya exposición por otra parte se encuentra en abierto conflicto, mientras vive de manera soterrada la temerosa antagonía con la masa sin destilar de la que se extrae el concepto, pero cuya sorda y muda persistencia ni siquiera es conjurada por la aplicada aplicación de aquél. Sin embargo, la experiencia esencial para cualquier experimentador no deja de ser la del choque entre su conciencia y lo inexplicable, que se filtra como presencia innominada aun entre las argumentaciones más apretadas que se puedan concebir. “Nace el alma”, escribió Joyce en su Retrato por boca de Stephen Dedalus, “en esos momentos de los que te he hablado. Su nacimiento es lento y oscuro, más misterioso que el del cuerpo mismo. Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme.” Igual que Gadda, Céline, Guyotat o Guimaraes Rosa, además de un gran “experimentador verbal”, como diría William Burroughs, Joyce fue el cultivador de una literatura intensamente basada en la experiencia personal, casi hasta la autobiografía, cuyo realismo, devenido de Ibsen, consistía ante todo en una toma de partido por lo concreto, hasta en su mínima expresión, frente a esas “grandes palabras que tanto daño nos hacen”, según decía, y a las que llegaba a responsabilizar de catástrofes como la segunda guerra mundial, desde su punto de vista una opción mucho menos recomendable que la lectura de Finnegans Wake. Es llamativo, junto a la agresividad manifiesta en el tratamiento de géneros y convenciones literarias y sociales, un rasgo repetido y poco señalado en esta clase de autores, aparentemente contradictorio y que consiste en su deferencia hacia lo humilde, lo inadvertido, devenido en más de una ocasión objeto de rescate mediante su elección como materia de arte o relato destinado a convertirse en ejemplo y en modelo contrario al instituido por la tradición vigente, después de todo siempre una manera de dominación. El experimentalismo es el cuestionamiento de la experiencia, de sus cimientos, y cuando en lugar de indagar en éstos la práctica lo confunde con un formalismo basado en conceptos, el objeto que resulta no pasa del plano del diseño, de la ilusión; carece de peso y de las consecuencias que distinguen a una obra acabada.

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El momento de Saer

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Saer en la zona

Como William Faulkner, Juan José Saer hizo del territorio en el que vio la luz por vez primera un cosmos capaz de dar carácter universal al paisaje local que le sirvió de modelo. Tanto el nativo de Mississippi como el de Serodino crecieron en un medio rural al que no dejaron una y otra vez de volver mientras crecían sus propias obras, marcadas quizás debido a esta causa por una presencia de la naturaleza mucho más fuerte de lo habitual en la más habitualmente urbana literatura contemporánea. Naturaleza “naturada” y “naturante”, como diría Spinoza, ya que en ninguno de los dos casos se trata de un fondo para la acción ni tan sólo del esplendor de lo creado, sino del propio magma universal –el fuego de Heráclito- creándose continuamente a sí mismo a través de todas sus expresiones, las criaturas humanas entre ellas.

Como Faulkner, aunque más por vocación que por lucro, Saer se acercó al cine, al que más de una vez, como el sudista, logró vencer en su propio terreno sin otras armas que las de su propio arte, la solitaria y humilde escritura. Ninguna persecución cinematográfica, y las hay extraordinarias, logra alcanzar el punto de incandescencia, en el frote implacable entre acción y significado, que vuelve inolvidable la experiencia de leer el final de Light in August, donde el mulato Joe Christmas es perseguido para ser linchado por una horda bajo el liderazgo de un “nazi” estadounidense imaginado, como advirtió y declaró alguna vez el autor, “antes de que los nazis existieran”. Ni ha logrado ninguna cámara, ningún micrófono, captar con todos los sentidos “la trepidación silenciosa de lo que es” con el poder de evocación característico del escritor que firma esta expresión, en cuyos textos lo visual tanto colma como vacía o desborda marcos y encuadres, el chisporroteo de la brasa bajo la parrilla puede oírse así como el asado olerse, el calor del día y la rugosidad de los árboles sentirse, al igual que la temperatura del río, y hasta el sabor de la carne o del pescado se hace palpable de un modo que sólo llega instantáneamente al lector mediante una composición minuciosa y no a través de la reproducción literal, por más atenta o ingeniosa que ésta sea, del objeto de los sentidos en cuestión. Es la materialidad de la pintura, lograda pincelada a pincelada desde el primer momento de su aplicación en la tela, a la que la fotografía, fantasmal por definición, condición de la que depende por otra parte su encantamiento, no puede aspirar. Y es también la vía de superación, por quien lo leyó y hasta tradujo (Tropismes, Nathalie Sarraute, 1939, ampliado en 1957, traducción de Saer de 1968), del nouveau roman, que en su denuncia práctica de las discretas convenciones del realismo naturalista suele, como efecto colateral, aplanar en imágenes lo real y perder esa dimensión, la tercera, por la que el cuerpo sale de los planos de la mente. Vía que el propio nouveau roman no encuentra al rizar el rizo en su versión cinematográfica, como puede verse en las películas de Robbe-Grillet o de Marguerite Duras, que, comparadas con la experiencia propuesta en sus novelas, resultan, en general, con un tono más humorístico o más serio, algo así como hipótesis, por intangibles, tan poco comprobables como se puede imaginar que quieran ser pero, por eso mismo, pobres en conclusiones y en última instancia en sentido: afluentes del callejón sin salida alcanzado por las narrativas de vanguardia hacia 1980.

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Amanece y ya está con los ojos abiertos

Saer sintió también la atracción, por no decir la tentación, del cine, que contó ocasionalmente con él como guionista y profesor. Y quizás sea en sus textos más radicales, como El limonero real o Nadie nada nunca, donde más y mejor pueda advertirse, no tanto una influencia del cine en su narrativa, como el uso posible del cine para plantearse, desde la literatura, cuestiones acerca tanto de la percepción y su expresión como de la relación entre el espacio y el tiempo, puestas en juego en una escritura que, rehusando en general los tópicos del imaginario novelesco, prefiere avanzar por el borde del lenguaje, los límites de lo decible y las posibilidades de significar, para traducir, al dar cuenta de unos hechos, un contenido diverso de los presupuestos por géneros y convenciones. En este empeño, el cine es útil no sólo para tomarle prestadas técnicas en el tratamiento de lo durable y de lo extenso, sino también para contar, desde el interior de la escritura, con un exterior también artístico o estético que, por emplear un lenguaje distinto al suyo, permita dejar en suspenso tópicos y giros que parecen garantizar un sentido donde sólo hay un hábito.

Sin embargo, no es el cine el modelo que orienta la construcción de su narrativa. Ni siquiera, descartados ya el cine dramático, de acción o de suspenso más corrientes, el cine de autor o el de vanguardia. Ya que, en última instancia, el objetivo hacia el que apunta Saer, el objeto mismo de su representación, resulta hasta incompatible con el cine. Pues no es algo que se pueda seguir ni fijar con cámara y micrófono de manera que pruebe su existencia, sino esto que puede en cambio decirse al final de Nadie nada nunca: “el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir” y que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”. Es decir, algo que puede ser nombrado y descrito con una claridad con la que no puede ser mostrado y que pertenece, siendo así, más al terreno de lo verbal, paradójicamente en apariencia, al ser concreto, que al de un registro audiovisual que jamás podría abarcar un lapso incalculable, pues cuanto se filma se puede cronometrar. ¿Y cómo encuadrar, qué mostrar de “un lapso (…) tan ancho como largo es el tiempo entero”? La suma de los tiempos no es alcanzable para un arte temporal y por eso marca así también un límite a la narrativa: la novela termina con esto, que es decible pero “inenarrable”.

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Toublanc (Iván Fund, 2017), película basada en ficciones de Saer

Sin embargo, este “corte” respecto al cine no lo es respecto a la imagen sino, antes, a su reflejo del tiempo lineal, se monte como se monte; es una aspiración de eternidad y totalidad no abstractas que, curiosamente, separándose de ese reflejo en continuado debido al cine que hoy nos acompaña día y noche, encuentra una de sus representaciones posibles en un fenómeno manifiesto de manera especialmente gráfica en el proceso que condujo a la invención del cine: la súbita simultaneidad de tiempos sucesivos que puede apreciarse no en una proyección, sino en los veinticuatro fotogramas que podemos ver a la vez en un segundo de cinta de celuloide. El Aleph (Borges), Here Comes Everybody (Joyce en Finnegans Wake), el Desnudo bajando una escalera de Duchamp: distintas variaciones de una misma simultaneidad de instantes sucesivos desplegada en el espacio por la descomposición del movimiento, en una figuración según la cual el hombre puede aparecer a la vez como animal de cuatro, dos y tres patas, y de la que Saer ofrece su versión en La mayor (1971), posiblemente su texto más radical y seguramente uno de los más importantes de la literatura argentina de los últimos cincuenta años.

El comienzo es ya bastante célebre: “Otros, ellos, antes, podían.” Se refiere a un tiempo perdido, el de Proust, cuando era posible recuperar el pasado, con todas sus sensaciones, mordiendo una magdalena mojada en el té. Pero Tomatis no puede: por más que lo invoque, ni el pasado regresa ni la memoria da señales de vida. No hay apenas argumento en esta historia, pero sí movimiento: en lugar de bajar una escalera, como el Desnudo de Duchamp, Tomatis la sube (como los héroes y las heroínas de las películas de Zulawski, según puede verse en ellas y él mismo ha señalado). Y en ese ascenso, trabajosamente, como un personaje de Zulawski pero sin romperse la crisma, Tomatis llega a esta visión: Ahora estoy estando en el primer escalón, en la oscuridad, en el frío. Ahora estoy estando en el segundo escalón. En el tercer escalón ahora. Ahora estoy estando en el penúltimo escalón. Ahora estuve o estoy todavía estando en el primer escalón y estuve o estoy todavía estando en el primer y en el segundo escalón y estuve o estoy estando, ahora, en el tercer escalón, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y en el cuarto y en el séptimo y en el antepenúltimo y en el último escalón ahora. No. Estuve primero en el primer escalón, después estuve en el segundo escalón, después estuve en el tercer escalón, después estuve en el antepenúltimo escalón, después estuve en el penúltimo y ahora estoy estando en el último escalón. Estuve en el último escalón y estoy estando en la terraza ahora. No. Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vacía, azul, sobre la que brilla, redonda, fría, la luna. El viviente, así,  convive con su fantasma, contrato que a cada paso se renueva. No recuerda: está estando, en ese lapso aludido al final de Nadie nada nunca, que “se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro”, de modo que al estar ahora también estuvo y estará estando. El camino hacia abajo y el camino hacia arriba, como decía Heráclito, son uno y el mismo. La película, lineal, se enrolla sobre sí misma a medida que es proyectada y es la simultaneidad de todos sus cuadros superpuestos en las vueltas sucesivas la que se hurta a la mirada desde el momento en que la proyección comienza. Todo parece pasar pero es.

serodino

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Cuestiones de estilo 3

Once upon a time

Haciendo carrera

El estilo de una década
La música pop de los años 80, edad de oro de la industria discográfica, seguía la misma estética que la entonces pujante industria automotriz, en aquel tiempo dotada de rostro humano: el de Lee Iacocca, protagonista de tantos comerciales, reportajes y estudios de mercado de la época, cuya autobiografía, publicada en 1983, fue un sonado best seller. Máxima potencia, máximo confort: también la música ofrecida a toda hora por la radio y puesta en escena en multitudinarios festivales respondía a esa alianza entre valores masculinos y femeninos bajo el signo de lo superlativo. Rasgos característicos de las grabaciones de esos viejos días de conversión del vinilo en CD: ampuloso colchón de teclados, estridente distorsión guitarrera, ostentosa contundencia percusiva, brillo cegador de los metales, precipitados efectos electrónicos y el entusiasmo como único modo de voces virtuosas o vulgares; en síntesis, brutal aumento de volumen en todos los sentidos (“el ánimo de imponerse por el volumen en lugar de por la proporción”, Mauricio Wacquez, Frente a un hombre armado), con la consiguiente voluntad de ocupar todo el espacio. Cada uno de esos estadios colmados representa a su oyente ideal, arrollado y suspendido por la superposición de coincidencias en que se lo incluía (U2: you too). Del rock como callejón de fuga al pop como plaza mayor: la “brecha generacional”, típica de las décadas anteriores, zurcida ahora por el envejecimiento de los rebeldes de ayer y el advenimiento de una nueva generación de consumidores que, entre ambos grupos, ensanchaban hasta más lejos que nunca las fronteras de un mercado y una industria. Reconciliación en el seno circular del estadio lleno hasta desbordarse, bajo el ritual de un público anónimo respondiendo a un coro de estrellas con el mismo estribillo que éstas, a modo de ejemplo, acaban de entonar. Cicatrización, decisión de dejar el pasado atrás, o más bien debajo. Campaña de relanzamiento de la revista Rolling Stone: Perception (imágenes de hippies y beatniks entonando sus obsoletas protestas) / Reality (imágenes de emprendedores calzados con zapatillas construyendo la nueva realidad). Relativo desconcierto de rockeros cuarentones, sin saber cómo mantener joven su música prescindiendo de los trucos de técnicos y ejecutivos, lo que aún puede escucharse en esos discos con una claridad que entonces la inmediatez volvía imposible. Amarga queja de Dylan: “Antes hacía los discos en tres días, ahora tengo que pasarme tres semanas metido en un estudio.” Nueva técnica y nuevo sonido, flamante pero sin huellas de experiencia, refractario en el fondo a la evocación, afín en cambio al neo futuro sin memoria. Novedad sin revuelta al servicio de la restauración: era Reagan, lento entierro progresivo del cine de autor por el despliegue de la industria, el instinto de conservación del público y la devaluación de los talentos invertidos, Bertolucci, Wenders, toda esa generación aún joven que fue muriendo (Fassbinder, Eustache), retirándose (Skolimowski, Schroeter) o decayendo (Coppola, Zulawski), nombres propios de una historia con desenlace prematuro y secuela revisionista o mitómana. Sam Shepard había entrevisto este vacío revestido de esplendor, como una armadura victoriosa y a la vez deshabitada, en una obra teatral escrita ya en 1972, cuando el glam rock anunciaba el próximo dominio, en la música popular, de la imagen sobre el sonido. En The Tooth of Crime, un rockero rebelde de la vieja escuela es vencido, bajo reglas que no acierta a entender y a causa de eso, en un duelo de estilo por un rival que ha logrado liquidar sus orígenes y recrearse de acuerdo a una imagen mucho más completamente que él; de hecho, su imagen ya no es una máscara, por más expresiva o elocuente que pueda ser la del derrotado, sino su propia esencia, no por lo expuesto en su superficie sino por la ubicuidad del vacío que guarda. Al vértigo de ese vacío responde la altisonancia de la fachada vuelta en dirección opuesta, por más que ésta ofrezca también alguna sombra de apariencia alternativa: la moda unplugged, el movimiento opuesto al de Dylan cuando en los 60 se colgó la guitarra eléctrica. Recurso formal ahora, variante suave del exteriorismo ambiente. La moda femenina en los 80 compartía esta estética automotriz no menos que la música: estridencia de líneas y colores, aspecto general recién pintado, ángulos y curvas en relieve, calzado competitivo, maquillaje de guerra, peinados firmes como fortalezas, agresividad y opulencia. Mujeres metálicas y neumáticas. Cuerpo de baile: yuppies de ambos sexos con anteojos negros por la Quinta Avenida, sonrisa soberbia reservada o radiante sobre angulosos mentones levantados, hombros que exigen el ensanchamiento de puertas, calles y corredores. La música para este desfile es una marcha, ni militar ni civil pero triunfal: se baila con pasos rígidos y el único riesgo es caer, pero esto sólo ocurre si uno se mira los pies y así ve el suelo.

caravan

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El escritor ante el espejo

Aschenbach cambia de estilo

Aschenbach cambia de estilo

La elegancia no puede ser mi estilo, ya que exige sobriedad y la expresión es en mí un desbordamiento. Sin embargo, el barroco es un estilo y hay una elegancia en Dioniso. ¿Me atreveré a declarar estos modelos, podré acaso seguirlos hasta el fin? También hay una elegancia en la locuacidad, en el discurso adecuado al pensamiento que así llega a ser capaz de provocarlo, de hacerle crecer otro brazo para acomodar una manga, o de invertir la relación desarrollando el cuerpo para encajar el vestido. Tales piruetas sí que puedo hacerlas. Y “el mundo no es un lugar muy elegante, ¿sabes?”, como decía Zulawski en una vieja entrevista memorable. Sin embargo, hace también muchos años, escribí otra “confesión” como ésta, en verso como lo hacía entonces: Necesito paz como el agua un lecho / para ser río y llegar a destino. Lo que aquí no se menciona pero está implícito son los márgenes, la restricción que corta el derrame y da sentido a la corriente, imponiendo un curso a la materia. Un diseño, por tanto, y una línea, un límite, preciso aunque su recorrido pueda ser caprichoso. ¿La aberración de un estilo? No si es cierto que “el loco, persistiendo en su locura, llega a ser sabio” (Blake). Pero si el modo moderno de entender la elegancia, el nuestro, está hecho de sobriedad, de crítica, de aplicación de un criterio para el que todo adorno sin el apoyo de una causa o necesidad que lo equilibre más que exceso es defecto y de acuerdo con el cual todo esplendor deviene irrisorio desde el momento en que deslumbra a su emisor, y la ceguera es lo más temido para aquel que se precia ante todo de su capacidad de discernimiento, base de su propia distinción, lo que un estilo moderno procura conjurar es la monstruosidad de los antiguos soberanos, vivos aún en los sueños o delirios de omnipotencia que persisten en su esencial extrañamiento del tiempo y del progreso, y a lo que tiende no es a la gloria a la que aspiraban nuestros mayores, sino a una diestra ubicuidad a la medida de los tiempos que corren y de los distintos géneros que le salen al paso, determinados a su vez por los soportes de las publicaciones y su horizonte de distribución, o sea, sus circuitos de circulación, lo que deja en suspenso una vez más la cuestión del destino, pues todo eso gira en redondo hasta su entropía. Nos hemos alejado ya mucho de la costa, pero volviendo al rumbo emprendido en la partida lo que allí flota es la tensión entre las metas sucesivas con las que el nihilismo contemporáneo apuntala su falta de norte y lo inabordable del sol que conoció Ícaro a su modo. Las modas cambian, ésa es su esencia; el tiempo hila esas perlas y las colorea, cambiándolas de nuevo a medida que se alejan; la elegancia es la razón o el capricho según la temporada. Pero el cuerpo humano, mortal cuya muerte interrumpe a cada baja ese fluir, no vive igual bajo cualquier vestuario ni es siquiera el mismo: cada decisión ante el espejo tiene previsibles e imprevistas consecuencias y así el estilo, definiéndose, define un destino que lo cumple y al que cumple línea a línea, corte a corte, por entero y sin por eso delatar el desenlace.

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